Buddy Buddy

Engagé par la Mafia pour éliminer des témoins compromettants, le tueur à gages Trabucco a le malheur de croiser la route de Victor Clooney, un gaffeur invétéré, venu dans le même hôtel pour essayer de récupérer sa femme.

Un des plus grands sentiments de plénitude éprouvé par le cinéphile dit « complétiste » vient sans doute de l’achèvement d’une filmographie, de la découverte (méticuleusement repoussée, dans certains cas) du dernier long métrage « non vu » d’un de ses cinéastes fétiches (même si, en général, la concrétisation de cet objectif s’accompagne d’une profonde mélancolie à l’idée qu’il n’y a dès lors plus rien à découvrir, mais c’est un autre sujet). Évidemment, dans beaucoup de cas, cet objectif reste de l’ordre du fantasme (filmographie trop opulente, œuvres perdues, etc.). Et puis, dans certains cas, il vaut mieux ne pas tout voir.

Billy Wilder a, entre Mauvaise graine (1936) et ce Victor la gaffe (1981) (on privilégiera le titre original), réalisé 26 longs-métrages de fiction - ce n’est pas tant que cela, et parmi eux, il y en a une bonne vingtaine très hautement estimables. Le problème est que le dernier est certainement le pire : un film « superflu » selon Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon (1), le film « de trop » selon Noël Simsolo (2), en ce qu’il empêche cette filmographie quasi exemplaire de s’achever sur le « film-testament » qu’aurait admirablement été Fedora. La coutume a donc voulu que, régulièrement, les commentateurs de l’œuvre de Wilder oublient ce Buddy Buddy encombrant. Sauf que voilà, le film existe. Il n’est en effet pas indispensable, il est assez largement raté, certes, mais cette ponctuation n’en offre pas moins un éclairage intéressant sur l’œuvre de Wilder, exaltant par contraste ce qui fonctionnait si bien dans ses plus grandes réussites et qui, cette fois, ne fonctionne pas.

Commençons par les évidences les plus notoires : le film survint dans le parcours de Billy Wilder après une succession de productions chaotiques, d’échecs publics et critiques (pour certains largement immérités), et celui qui fut, si longtemps, un observateur aigu des choses de son temps, voyait alors le monde - et en particulier le monde de l’industrie cinématographique - changer, sans plus parvenir à le saisir. Buddy Buddy tenait donc, dès le départ, et plus ou moins inconsciemment, d’un aveu d’impuissance. De fait, I. A. L. Diamond et Wilder travaillaient sur d’autres projets qu’ils ne parvenaient pas à faire aboutir quand le studio vint les solliciter pour un remake de L'Emmerdeur d’Edouard Molinaro, réalisé en 1973, accueilli triomphalement en Europe puis diffusé avec un succès modeste dans quelques salles américaines sous le titre A Pain in the A-- : pas de négociations préalables, pas d’approbation à attendre de la part de ces patrons de studios qui ne connaissent rien au cinéma, pas d’ulcères en perspective pour la production, une date de tournage déjà calée... l’apparence du pain bénit pour Wilder qui n’attendait qu’une occasion comme celle-là pour pouvoir se relancer. « Je ne travaillais plus assez, j’étais nerveux de me remettre en selle pour pouvoir faire ce que je sais faire - écrire, diriger. Ce n’était pas un projet que j’aurais personnellement choisi. » (3) Selon le coproducteur Jay Weston, on montra L'Emmerdeur à Jack Lemmon un mardi, à Walter Matthau le jeudi suivant, à Wilder le vendredi, et le soir du vendredi l’affaire était emballée.  

Réunir Lemmon et Matthau, presque inséparables depuis La Grande combine (puis The Odd Couple de Gene Saks), avait quelque chose d’également confortable, mais l’évidence cachait une fausse bonne idée. À l’instar de Wilder, les comédiens étaient sortis presque ringardisés par le mouvement qui bouscula l’industrie audiovisuelle américaine durant les années soixante-dix, et les rôles n’étaient pas assez forts pour donner au public une autre impression que celle d’une vieille routine un peu pathétique. Comme le résuma Diamond, la réception du film aurait été toute différente si Dan Aykroyd et John Belushi (comédiens issus de la télévision, appréciés du public et alors auréolés du succès des Blues Brothers) avaient été engagés.

Cette déconnexion flagrante entre l’air du temps tel qu’il est alors et tel qu’il apparaît à l’écran dans Buddy Buddy est particulièrement manifeste pour tout ce qui concerne la libération des mœurs : Billy Wilder a toujours été, fondamentalement, un moraliste, et sa grande force était, pour paraphraser Coursodon et Tavernier, « de peindre les hommes tels qu’ils devraient l’être. » (1) Buddy Buddy est l’exception : vectorisé par le puritanisme outrancier de Victor Clooney, son regard sur le couple de hippies ou les patients de la clinique de Zuckerbrot est un regard d’arrière-garde, caricatural et lourdaud. Cela n’empêche pas des sourires ponctuels (le hippie qui offre des joints à son escorte policière pour fêter la naissance de son fils ; la vieille poudrée qui étudie l’anatomie féminine) mais la consternation domine souvent, renforcée par l’interprétation je-m’en-foutiste de Klaus Kinski. Celui-ci n’avait aucune estime pour Wilder, et les extraits de son journal personnel, rapportés par Ed Sikov, sont édifiants : « Cette merde hollywoodienne avec Billy Wilder est finie, Dieu merci ! Personne, de l’extérieur, ne peut imaginer la stupidité, l’esbroufe, l’hystérie, l’autoritarisme et l’ennui paralysant d’un tournage pour Billy Wilder. Ses acteurs ne sont que des caniches entraînés pour s’asseoir sur leurs pattes arrière et sauter dans des cerceaux. J’ai cru que cette insanité ne s’arrêterait jamais. Mais j’ai reçu un putain de fric. » (4)

À vouloir coller à une époque qu’ils ne comprennent pas, les auteurs forcent le trait en direction d’une vulgarité souvent embarrassante, et se sentent obligés d’exprimer, littéralement, ce qui fonctionnait si bien dans leur style quand cela demeurait de l’ordre du sous-entendu, de l’implicite. Était-il indispensable que Clooney arrive à la clinique pour régler ses problèmes conjugaux précisément au moment où Zuckerbrot tient une conférence sur l’éjaculation précoce ? Avait-on besoin de voir le pendentif en forme de pénis du clinicien ? Encore plus symptomatique de cette paresse d’écriture qui habite le film, Diamond et Wilder ne font même plus l’effort de structurer des joutes verbales entre Matthau et Lemmon, comédiens pourtant si habiles dans l’exercice, se contentant plusieurs fois de laisser le premier clore la conversation d’un « Fuck off ! » explicite et attristant. Dans le même ordre d’idées, Wilder et Diamond attribuent au personnage de Jack Lemmon un gimmick verbal récurrent, comme cela avait par exemple été le cas, avec une élégante virtuosité, dans La Garçonnière, avec l’usage du suffixe « -wise » : sauf qu’ici, ce gimmick balourd consiste à le faire surligner l’usage par un autre personnage d’un terme qu’il juge inapproprié (« the F-word » pour fuck, « the P-word » pour penis, « the O-word » pour orgasm), rendant les choses deux fois plus grossières.

En fin de compte, il faut bien le dire ainsi, Buddy Buddy est une comédie d’une grande tristesse, rongée de l’intérieur par une amertume exsangue. En gros, le monde alors vu par Wilder se partage en deux catégories : les enfoirés et les pénibles, qu’on pourrait classer dans les anales selon les assholes et les pain-in-the-ass (pour reprendre le titre américain de L'Emmerdeur), archétypes à ce points dépourvus de valeurs et vidés de substance que le cinéaste n’a plus le courage ou la force d’avoir de la sympathie ni pour les uns, ni pour les autres. Buddy Buddy est un film aigre, désabusé, méchant - comme le fait remarquer Ed Sikov, vous connaissez beaucoup de comédies dans lesquelles un tueur s’apprête à buter dans le dos un pauvre type qui vomit ses tripes au milieu du désert ? - mais d’une méchanceté clinique, sans énergie, sans la férocité réjouie du roquet prêt à mordre, comme pouvait l’avoir, la même année, l’incroyable S.O.B. de Blake Edwards, autre grand auteur de comédies malmené par les studios depuis des années et qui était alors parvenu à transformer sa rancœur en une rage comique ahurissante.

Prenons, à titre d’exemple symptomatique, la question du travestissement, si décisive au sein des comédies wildériennes : dans Uniformes et jupons courts (Susan), Ariane, Certains l'aiment chaud (Joe et Jerry), Un, deux, trois (Otto), Irma la Douce (Nestor), Embrasse-moi, idiot ! (Polly), La Grande combine (Harry), voire Fedora (Antonia), le simulacre, forcé par les circonstances, ne se limite pas à son éventuel premier effet comique mais finit par opérer comme un révélateur : à chaque fois, le personnage qui endosse un rôle le fait tellement bien qu’il s’en retrouve prisonnier, incapable de s’en extraire, et la comédie des illusions se charge alors, discrètement, de considérations plus tragiques sur la condition de l’être humain, condamné à sans cesse jouer à être un autre.

Dans Buddy Buddy, et contrairement au Milan incarné par Lino Ventura, Trabucco se déguise plusieurs fois, dès sa première apparition d’ailleurs (en facteur) ; mais il ne s’agit jamais, pour lui, de trouver sa place au sein de la société des apparences, il s’agit de tromper les autres. Se travestir, ici, ce n’est pas survivre, c’est tuer. Cela peut, à l’occasion, offrir une séquence efficace (par exemple les derniers sacrements sur le perron du Palais de Justice, même si Walter Matthau y improvise un peu en roue libre - le cinéaste n’avait semble-t-il même plus la force de lui faire respecter le texte), mais fondamentalement, cela a plus une portée plus conséquente : chez Wilder (et Diamond), plus qu’une faute scénaristique, ce changement de paradigme acte un renoncement, un reniement presque, à ce qui a été une dominante majeure de son (leur) cinéma jusqu’alors.

Voilà donc un film « pas assez wildérien » pour être aimable, dont les principales qualités de situations figuraient dans la pièce originale de Francis Veber (et réclamaient une légèreté, une inconséquence, dont Wilder n’était alors pas capable), et dont les démarcations discrètes ne se font pas pour le meilleur : outre le révélateur transfert (du cerveau vers le sexe) opéré à travers le changement de métier du rival de l' "emmerdeur", si l'on doit comparer les efficacités des conclusions entre L'Emmerdeur (Pignon et Milan coincés dans la même prison) et Buddy Buddy (Clooney et Trabucco coincés sur la même île), on n’hésite guère. On serait probablement plus indulgent avec le film s’il n’était pas signé de notre auteur de comédie préféré (redisons-le, ponctuellement, la caractérisation des seconds rôles ou la vacherie des situations font mouche : pensons à la femme de ménage qui entre dans la chambre où Victor est ligoté), on peut aussi remarquer que le film confirme ce que l’écriture de Francis Veber (un vrai auteur de cinéma, doté d’un style fort, même s’il convient de pas exagérer son importance) avait, contrairement à ce que l’on pourrait intuitivement penser, de peu exportable : de L’Homme à la chaussure rouge (1985) jusqu’à Dinner for Schmucks (2010), en passant par Three Fugitives (1989), Pure Luck (1991) ou Father’s Day (1997), les adaptations américaines de ses succès français auront laissé peu de traces dans la postérité...

Le film fut à sa sortie l’objet d’un désintérêt total du public - marquant de fait le terme de la carrière de réalisateur de Billy Wilder -, n’eut pas l’honneur d’une sortie dans les salles françaises et demeure, à ce jour, inédit sur support numérique en France. On le déplore évidemment ; de là à parler d'injustice...

(1) 50 ans de cinéma américain, Omnibus
(2) Billy Wilder, Collection Grands Cinéastes, ed. Le Monde
(3) Nobody's Perfect : Billy Wilder, A Personal Biography, Simon & Schuster
(4) On Sunset Boulevard, The Life and Times of Billy Wilder, Hyperion