Bad Lieutenant

Le Lieutenant (Harvey Keitel) est dans une mauvaise passe : ce flic corrompu et drogué a misé sa fortune entière sur une série de matchs de base-ball qui tournent l'un après l'autre à sa défaveur. C'est à ce moment qu'il est chargé d'enquêter sur le viol d'une religieuse (Frankie Thorn) refusant de dénoncer ses agresseurs. L'affaire catalyse progressivement ses propres manquements et fautes, il en fait sa croisade.

"C’est un film-clef, j’aurais aimé que La Dernière tentation du Christ lui ressemble. Mais je n’ai pas obtenu certaines images, sans doute parce que je traite directement de l’image du Christ. […] C’est un film exceptionnel, extraordinaire, même s’il n’est pas au goût de tout le monde. […] C’est également un film pour lequel j’ai la plus grande admiration. On y voit comment la ville peut réduire quelqu’un à néant et comment, en touchant le fond, on peut atteindre la grâce. C’est le film new-yorkais ultime. […] Si on ose, il faut suivre le personnage jusque dans la nuit. C’est pour moi l’un des plus grands films qu’on ait jamais fait sur la rédemption... Jusqu’où on est prêt à descendre pour la trouver..." Martin Scorsese 

Bad Lieutenant est la pierre de touche de l'oeuvre d'Abel Ferrara. L'aboutissement de sa période hard-boiled autant qu'un film dont la liberté de ton annonce une réinvention, point médian entre ses films noirs et l'expérimentation croissante qui caractérisera la suite de sa carrière, tendant par indépendance à un retour aux conditions matériellement marginales de ses débuts. Cette réussite résulte en premier lieu de la collaboration de trois personnes. Au cinéaste s'adjoignent un acteur, avec qui il travaille ici pour la première fois, et une scénariste (également interprète), avec laquelle il clôt ici un cycle. De tous les plans ou presque, Harvey Keitel offre ce qu'il convient d'appeler la performance d'une vie. Le délitement geignard, excédé, de son Lieutenant a quelque chose de l'offrande. En pleine crise personnelle, en grande partie suite à la fin d'une relation, engagé dans une période de jeu qui a tout de la quête spirituelle, il projette avec une dévastation implosive son propre désespoir face caméra. La force du jeu, autant que du film dans son ensemble, tient à sa charge de réel. Tourné dans les rues de New York, généralement sans permis, dans des conditions quasi-documentaires (serait-ce quand il s'agit de brandir une arme à feu dans un hôpital), le filme pousse son principe de véracité jusqu'à une sorte d'absurde. Le Lieutenant se pique-t-il à l'héroïne que la seringue se doit bien entendu de contenir le bon produit. Crack et héro deviennent alors ce qui lie Keitel à Ferrara... et Zoë Lund (Tamerlis de son vrai nom), scénariste/actrice qui décédera des suites d'une overdose quelques années après, infléchissant probablement la carrière du cinéaste. Bad Lieutenant partage avec son autre apparition dans l'univers du metteur en scène une forme d'expressionnisme urbain empreint de religiosité. Et des motifs évidents : le viol, la religieuse, également centraux dans L'Ange de la vengeance. Trinité de Ferrara / Lund désormais complétée par la toxicomanie.

Récit de conversion (ou du moins ce qui s'en approcherait le plus dans cet univers baroque, où la noirceur dévore plus qu'à son tour le romantisme qui lui a donné naissance), Bad Lieutenant semble confirmer qu'il n'y ait de foi que pour ceux qui seraient nés en elle ou qui se ramasseraient un tel mur qu'il ne leur reste plus que l'extase religieuse comme salut. Les deux se mêlent chez le Lieutenant - on ne connaîtra jamais son nom -, catholique réticent, flic ripoux qui se transforme sous nos yeux en épave humaine. Le terme "anti-héros" serait encore un euphémisme pour désigner un personnage systématiquement corrompu et infâme (son café compte plus qu'un braquage non loin de là, ses arrestations ne lui servent qu'à ramasser pour son profit la came ou les biftons qu'il empoche au passage, son badge devient l'autorisation de tous les abus de pouvoir imaginables, c'est ivre et défoncé qu'il vient chercher le réconfort dans les bras d'un duo SM), transpirant la haine de soi, plus souvent en état second qu'en pleine possession de son esprit, dont la vie familiale s'apparente à un cauchemar banlieusard pas moins aberrante aux yeux de Ferrara que sa routine criminelle (il faut plusieurs visionnages pour être sûr du nombre de marmots qui survivent entre ses pattes). Il a l'espérance des désespérés : le jeu. Le film de suivre les quelques jours où il place, réellement, sa vie entre les mains des Mets face aux Dodgers, dans une série de sept (sic) matchs qu'ils perdent un à un, réduisant systématiquement ses chances de s'en tirer devant des créanciers de plus en plus impatients. (La destruction au volant de son autoradio à l'annonce d'une de ces défaites est un grand moment de comédie noire.) Cette période de combines et d'infractions aboutissant à une chute longtemps différée coïncide avec une affaire. Une religieuse (Frankie Thorn) s'est faite violer dans son église et, abnégation ou état de choc, refuse de donner les noms de ses deux agresseurs. Atterré par ce reductio ad absurdum du principe chrétien du pardon, le Lieutenant décide de faire de leur capture son affaire... serait-il le dernier à pouvoir porter un jugement en la matière (en dépit, ou en raison, du fait qu'il vient lui-même d'utiliser son insigne pour abuser d'une conductrice et de sa passagère en se masturbant devant elles). Son échec en la matière, autant qu'en tout autre, marque son chemin de croix, avant une épiphanie et une résolution "miraculeuse" dont il ne faudrait pas sous-estimer le potentiel d'ironie tranchante (Herzog creusera cette veine dans son très réussi remake).

Avant Mary (qui confirmera et ses connaissances théologiques et son amour authentique de la figure christique), le film constitue pour Ferrara celui où il se confronte, avec tous les paradoxes impliqués par la démarche, à son catholicisme natif. En cela il n'est pas seul et s'inscrit dans une tradition du cinéma italo-américain. Par Scorsese, tous les chemins mènent à la Rome que représentent pour eux Pasolini et Rossellini. Keitel priait déjà dans Mean Streets (on notera, Fingers en serait un autre exemple, son goût des personnages à la complète ambivalence). La dimension documentaire, rendant vivement compte de la pulsation de la ville au début des années 90, puise également ses origines dans le néo-réalisme italien, lui-même peu réfractaire à charger ses explorations urbaines de motifs religieux. Ferrara pousse le recours à une iconographie d'Eglise en territoire citadin dans ses derniers retranchements (le plus déplacé à l'index d'une clubbeuse dans une certaine scène). Ayant pourtant souvent recours à des lumières naturelles, la photographie de Ken Kelsch tire cet hyper-réalisme vers son pôle opposé : une irréalité cauchemardesque nous plongeant de plain-pied dans la perte d'assise du protagoniste (les Safdie se souviendront de cette manière de pousser le curseur documentariste jusqu'à retourner l'effet de réel comme un gant). Loin de commenter la rencontre du Lieutenant avec le Christ, Ferrara épouse sa vision, fait sien le délire mystique. Le destin final de celui-ci, venant annuler une soudaine bonne veine, tire un trait sur le risque de la fable édifiante. Le cinéaste réussit le petit miracle de donner toute sa compréhension, une empathie peu altérée, à l'aspiration religieuse sous sa forme brute, les attentes humaines profondes qu'elle exprime, tout en la rendant in fine ambigüe. La possibilité de voir un homme prendre ses désirs pour des réalités, de sublimer en sacrifice un acte insensé, n'est nullement close. S'estimant peut-être sauvé en son for intérieur, un Lieutenant à la vie sauve n'est cependant pas de ce monde.

Ferrara nourrit un rapport complexe à la grâce. La bénédiction dont le Lieutenant se reconnaît porteur en tant que catholique ( « I'm blessed ! » prévient-il quand il joue les bookmakers) est également à ses yeux le sens d'une impunité (les crimes, finalement impardonnables, qu'il commet en vertu de son insigne et de sa fonction). La notion de salut est tour à tour ce à quoi se raccroche son cinéma autant que ce qui en atteste du sens de la chute, de l'incapacité à supporter le monde réel. Fuite constante (dont la drogue serait la plus parfaite illustration), déchirement des personnages (un abuseur veut en faire payer d'autres, un caïd dans The King of New York s'évertue à financer une aile d'hôpital pour enfants). Bien que le blanc (contre le traditionnel noir) des génériques des débuts et des fins pointe (non sans un soupçon sardonique, vu la bande-son) à un agnosticisme, la sentence de mort contre le Lieutenant est prononcée très tôt dans le film et sera fatalement accomplie. Sa "bonne action" initiale (relâcher deux petites frappes) ne se fait qu'au prix d'un recel au passage, annulant tout bénéfice dramatique à cet acte finalement vénal. Ce qui intéresse Ferrara n'est pas de justifier la foi, la logique des récits de conversion, mais d'en explorer des raisons aussi compréhensibles qu'insuffisantes. Il n'y a que cela qui sauverait ces personnages, si le salut avait un sens. Son oeuvre témoigne en son entier d'un rapport particulièrement difficile à la rédemption (ce qui rend si beau New Rose Hotel : il n'y a qu'une moitié de film réalisé, ne reste plus à un acteur devenu spectateur dans une chambre apocalyptique qu'à se repasser les images, pour en extraire le sens qu'il n'y a pas trouvé la première fois), qui en fait un cinéaste à la fois très américain, dans son souci de la seconde chance, et très en marge de ses fictions dominantes, dans la constatation finale qu'il s'agit d'un mythe national. Au même titre qu'un melting-pot contredit dans le NYC qu'il filme par les logiques claniques.

Bad Lieutenant a cette force plastique racée, cette ampleur romanesque qui le lient aux films de Ferrara écrits avec Nicholas St. John (les plus communément loués dans sa filmographie). Il a également ce caractère intensément personnel que revêtira une période plus inégale parfois, mais qui doit cette fragilité à une audace réelle - et payante dans bien des cas. Si tout film est selon un lieu commun un documentaire sur son propre tournage, il est décisivement un témoignage d'où les trois personnes à son origine en étaient au moment d'y œuvrer ensemble (alors qu'il pourrait être taxé d'égotisme pour ses crises d'humeur, son besoin discutable mais impérieux de générer un chaos réel pour le faire entrer dans la fiction, Ferrara est cependant un cinéaste de la collaboration, éminemment perméable à ce que d'autres ont à apporter à son travail, voire absolument dépendant de cet apport). Un film de famille en quelque sorte, où la fille de Keitel, Stella, joue la sienne à l'écran, où nombre d'acteurs portent leur propre prénom au générique, où les collaborateurs-clés répondent présents à l'appel (usage parcimonieux mais décisif de la musique de Joe Delia), dans les quartiers où le cinéaste et nombre d'entre eux vivaient au corps-à-corps avec le spectre d'une marginalité toxicomane. On passe difficilement une vie dans cet état. Et s'il est encore trop courant de reprocher au cinéaste (en lui en voulant finalement de ne pas avoir refait les mêmes films ensuite) d'avoir tenté, par divers biais esthétiques et narratifs, de trouver pour lui-même une porte de sortie de ce puits sans fond de culpabilité, il faut pour cela s'aveugler, non seulement sur les réussites qui ont suivi mais sur celle qui lui est en principe reconnue : en 92, il avait déjà fait le tour de la question.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : les bookmakers

DATE DE SORTIE : 15 AOÛT 2018

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