Allemagne année zéro

Le quotidien d'un garçon dans l'Allemagne de l'immédiat après-guerre, contraint de travailler et combiner pour subvenir aux besoins de ses proches, le mène à des extrémités meurtrières, puis suicidaires.

Il y a une coupure dans la vie de Roberto Rossellini entre les deux premiers volets de la trilogie de la guerre et le dernier, immédiatement signalée dès l'entame : la mort de son fils Romano, à qui Allemagne année zéro est dédié par un carton d'ouverture, victime d'une appendicite à douze ans. Soit l'âge du personnage principal, Edmund (Edmund Moschke). Le film traite de (ou plutôt, aboutit à) la mort d'un enfant, mais une mort d'un type particulier : un suicide, accompli par un garçon qui n'est même pas encore adolescent. Acte désespéré pour un film interrogeant le rapport de Rossellini à l'espoir et au désespoir (année zéro : année du recommencement, ou de la fin de tout ?), son oscillation entre nihilisme et socialisme christianisant. C'est le film qui conclut le plus durement que cela pouvait se concevoir sont portrait de l'immédiat après-guerre, cela non plus en Italie (où les antifascistes pouvaient se prévaloir d'amères victoires), mais dans une Allemagne en ruines, un Berlin d'après les bombardements où nous découvrons lors des premiers plans, Edmund, parmi des personnes mises au travail de force, creuser des fosses pour les cadavres. Ils ne construisent pas, ils creusent. Portrait morbide d'un pays vaincu, où les discours d'Hitler se vendent encore sous le manteau, où deux anciens nazis peuvent évoquer au coin de la rue leur grandeur d'antan, où les femmes se vendent aux soldats américains, où la lutte quotidienne pour la survie transforme la ville en lieu d'une guerre de tous contre tous, où les enfants travaillent pour des adultes incapacités.

Edmund, qui ne va pas à l'école, vit avec sa famille dans un appartement insalubre, où ils ont été placés, tous cohabitant dans la même pièce, mal séparée du reste de l'immeuble. Pour remuer le couteau dans la plaie, le propriétaire des lieux (Hans Sangen), qui ne les a pas choisis, les harcèle continuellement au sujet de leur usage de l'électricité (ils ont détourné la minuterie) et ne manque pas une occasion de leur rappeler qu'il ne veut pas d'eux, allant jusqu'à souhaiter de vive voix la mort du patriarche (Ernst Pittschau), alité, à charge de sa progéniture. Une idéologie de mort traverse le récit, tel le chantage au suicide du fils (Franz-Otto Krüger), ancien soldat de la Werhmacht qui se cache et, n'ayant dès lors pas de tickets de rationnement, est une bouche de plus à nourrir pour les trois autres. Ses menaces de défenestration se font devant son petit frère qui entend au vu de la situation tout ce que les adultes se disent, tout ce dont ils s'accusent. Il y a enfin la sœur (Barbara Hintz), qui le soir se mue en entraîneuse pour le plaisir des troupes et qui, y rechignant pour l'instant, ne tarderait pas à verser dans la simple prostitution au vu encore de la situation (ses collègues l'y enjoignent en tout cas fortement). La prostitution, thème récurrent de la trilogie de la guerre, s'étend aux enfants, comme la petite Eva (Ingetrau Hinze) qui du haut de ses douze ans se vend à tous les garçons du quartier, en passant par le lieu où Edmund rencontre son ancien enseignant (Erich Gühne), pour une histoire de trafic et de marché noir, une tour où logent ensemble des nazis et qui apparaît comme le centre névralgique d'un réseau pédophile. Les ruines ne sont pas qu'urbaines, elles sont celles d'un effondrement proprement moral de la société civile. Le programme de destruction incarné par le nazisme contrôle les esprits, serait-ce au final contre eux-mêmes. Tout est désormais à vendre, à accaparer et à dégrader. Tout ce que fait Edmund est dégradant, pour un être humain probablement, pour un enfant certainement, tant et si bien que ses deux actes monstrueux (l'empoisonnement du père, son suicide peu après) apparaissent paradoxalement comme les deux seuls exprimant un reste d'humanité. Rossellini montre une "société" si malade que seuls les actes qui, en temps normal, seraient considérés comme les plus malades peuvent encore y contenir une forme de noblesse, de dignité et d'empathie (aussi dévoyé que soit l'acte d'Edmund, de mettre fin aux jours d'un parent, il agit aussi par souci de cette personne). La morale a été renversée par le désastre et les questions éthiques se posent dès lors cul par-dessus tête.

Si Edmund est monstrueux c'est que, non seulement il se plie à des tâches qui ne sont pas de son âge (si elles étaient de l'âge de qui que ce soit, au fond), mais qu'il prend le discours des autres à la lettre. Il a très bien entendu la manière dont son père se plaint, de ne pas avoir le courage de mettre lui-même fin à ses jours tant il a honte d'être à la charge du reste de sa famille. Il comprend les ramifications logiques du discours de la survie des forts contre les faibles, tenus par le propriétaire, puis l'enseignant nazi (les deux fois, au sujet de son père) : exterminez les faibles et, si vous en êtes un vous aussi, suicidez-vous. Comme la petite fille de Sátántangó qui massacre son chat après qu'on lui a expliqué le droit social à s'en prendre à plus démuni que soi, il a bien compris la leçon. Les enfants sont littéraux et têtus, ils sont prêts à tirer les conséquences des discours que les adultes tiennent et où ils disent à demi-mot, ou un poil plus, le fond de leur pensée : vous pouvez tous crever, vous le devriez même. Ce garçon aberrant est le produit d'une éducation, celle que lui a prodiguée une génération sacrifiée (ce père. ancien combattant de la Grande Guerre qui a tout connu de l'inflation au conflit mondial), un corps enseignant au service du fascisme (la manière profondément délétère dont son "maestro" le caresse), bref des adultes corrompus, atteints dans leurs corps, leurs esprits et leurs âmes par un mal qu'ils transmettent à tous ceux qu'ils approcheraient. Le zéro du titre, c'est aussi qu'il faut en finir avec tout cela, que ces êtres, leurs dispositions et leur éthique finissent par tuer l'avenir.

L'errance d'Edmund, vers sa mise à mort volontaire, compte parmi les sommets de l'œuvre de Rossellini. Rejeté (son mentor ne voulant pas être associé à un meurtre), inoccupé, il traîne. Il voudrait jouer avec eux à la balle, mais les autres enfants ne veulent pas de lui (lui qui n'est, comme les autres enfants corrompus, plus vraiment dans ce cercle exclusif de l'enfance dite innocente). Alors il se promène, passe devant une église dont la cloche sonne (tandis que la caméra glisse vers l'intérieur du temple), joue à faire pan-pan contre tout cela (ces rues qu'il a sillonnées à gagner son pain noir pour lui et d'autres), prend de la hauteur, grimpe sur un édifice délabré... Même le moment de se jeter dans le vide en passe d'abord par une glissade, comme sur un toboggan. Jusqu'au bout, cette manifestation de vie qu'est le jeu donne à s'exprimer, s'offre en spectacle. La vie ne gagne pas, mais elle est là (après tout, cela demande quelques efforts de bien plonger contre le béton). Le geste soudain, terrible, d'Edmund apparaît comme un  double négatif, vide et noir, des moments de grâce que connaîtra Ingrid Bergman dans la trilogie à venir. Rossellini, mettant fin à cette première trilogie, tend déjà vers l'errance, le motif narratif et esthétique central de la seconde. La question de la foi, qu'il s'y posera obsessionnellement, est indiquée, avec une colère profonde de tout son être, par la chapelle qui seule paraît intacte dans la rue (mais pourquoi ce bâtiment-là ?). Allemagne année zéro est un hurlement de rage, un acte désespéré lancé à la face du monde, de son injustice, qui apparaît alors absolue. Rossellini va au bout de ce sentiment, de cette position de détresse et de refus (zéro, rien). Avant de bâtir, démolir les faux espoirs. Il pourrait en émerger quelque chose (le projet politique, alors qu'une Europe est à bâtir, est aussi de susciter la pitié pour les vaincus), à condition de commencer sur les bonnes bases, d'en prendre acte : le point zéro, voilà où en était l'Allemagne.