Une proposition d'analyse SEQUENCE PAR SEQUENCE

LE FILM

La Femme des sables est le deuxième tome d’une tétralogie qui lia Teshigahara et l’écrivain Kobo Abe : Traquenard (Otoshiana, 1962), Le Visage d’un autre (Tanin No Kao, 1966) et Carte Brûlée (Moetsukita Chizu, 1968) constituent les trois autres volets de cette collaboration. L’adaptation par l’auteur de ses romans assurent une fidélité absolue à son univers souvent comparé à celui de Kafka.

La Femme des sables est tissé de symbolisme, et Teshigahara, dans une véritable osmose avec l’écrivain, retranscrit de façon picturale les angoisses existentielles décrites par l’auteur. Par l’utilisation de décors et d’images allégoriques, en structurant son film par des échos et des jeux de miroir, Teshigahara nous immerge dans l’itinéraire mental qui est au cœur du film. La Femme des sables est un film d’une richesse quasiment inépuisable, à la fois limpide dans son déroulement et vertigineuse réflexion sur l’homme et sa place dans l’univers. Kobo Abe et Hiroshi Teshigahara invoquent l’existentialisme de Sartre, le Mythe de Sysiphe de Camus ou encore Adam et Eve. Analyse freudienne ou politique peuvent être des grilles de lecture pertinentes, mais nous nous attacherons dans ce dossier à décrypter la portée symbolique de l’œuvre.

1- Pré-générique et générique

Succession de cartes avec des courbes de niveaux, documents portants tampons et empreintes digitales (qui font écho aux courbes des cartes). Un œil apparaît aux centre des circonvolutions.

Ce générique, inquiétant, étrange et déroutant, donne au film un ton immédiatement onirique. Cette impression est renforcée par les images de grains de sable et de dunes. On est plongé dans une atmosphère proche du fantastique. Le film est ainsi partagé entre deux approches, l’une onirique donc, et une autre très documentaire. Le film est à la fois symbolique, abstrait, mais est aussi  l’évocation très pointilleuse d’un quotidien. Cette dichotomie est due à l’entrelacement au sein du récit de deux harmonies : une physique, une autre mentale.
Teshigahara introduit le film en évoquant une paperasserie envahissante où l’homme est réduit à un simple signe d’identification (une empreinte digitale, un matricule…), où il s’efface en tant qu’individu devant la masse des hommes.
Les formulaires trouveront un écho à la fin du film lorsque nous verrons le procès verbal de disparition du citoyen Niki Junpei.
Dans cette suite de papiers, un dessin nous frappe : celui d’un œil entouré de circonvolutions. Celui-ci préfigure la femme des sables, ou plutôt l’expérience à venir de l’homme. Au milieu de la paperasserie, de la vie réduite à des bouts de papiers, cet œil est le signe d’une révélation : une autre vision du monde qui sera offerte au héros du film. L’image de l’œil reviendra ponctuer le film.

2- Du grain de sable aux dunes

Suite de plans partant du macro au plan général (soutenu par le motif du sillon).

Le sable est présenté dans sa forme la plus réduite (le grain) et la plus vaste (les dunes, le désert). Sous la forme de grain, le spectateur ne comprend pas ce qu’il voit. Un grain de sable a une forme étonnante, très variée. Mais plus il y a accumulation du sable, plus le grain perd de sa spécificité et se fond dans la masse, allégorie de la société humaine.
L’homme est comme un grain de sable, minuscule et négligeable, prisonnier d’un monde immense sur lequel il ne peut influer. C’est ce que ressent profondément le héros du film.
Tout le cheminement de l’homme sera d’accepter de considérer sa place dans la société des hommes.
L’homme part dans le désert afin de s’isoler, de sortir de la masse étouffante. Il est épris de liberté.
Le sable prendra plus tard en charge une autre symbolique, intrinsèquement liée à celle de la société humaine : la toute puissance du destin.

3- L’homme marche dans le désert

Extérieur jour. un homme marche dans le sable et arrive jusqu’à la mer.

Le lieu, la date, l’année, ne sont pas donnés au spectateur. De même ni le héros, ni la femme, ni aucun villageois n’a de nom (seul le héros aura son nom imprimé à la toute fin du récit). Le sentiment d’irréalité et d’onirisme s’en trouve renforcé, mais c’est surtout une valeur d’universalité qui est par là conférée au film (on retrouve ici le principe du héros de conte qui n’a pas de nom).
A ce stade du film, l’homme ressent un manque, celui de la liberté (explicité dans les séquences suivantes). Le film va être un parcours mental au cours duquel il va réparer ce manque et découvrir la liberté intérieure. Ce parcours débute par une traversée du désert, au cours de laquelle le héros espère trouver un sentiment de liberté.
La manière dont Teshigahara structure les plans de cette avancée dans le désert exprime le trouble de l’homme, la perte de ses repaires. Dans l’enchaînement des plans, l’homme part du premier plan vers l’arrière plan et inversement, puis de la gauche vers la droite. La caméra le suit dans un bougé tout documentaire, un cadre tremblant qui souligne le chaos mental où il est plongé.
Teshigahara utilise comme principes de mise en scène faux raccords et sautes d’axes (voir annexe 1 en bas du dossier)
La mer est ici, comme souvent, une image de la liberté. L’homme y reviendra à la toute fin du film.

4- L’homme observe les insectes

L’homme observe le sable à la recherche d’insectes. Il photographie, les ramasse.

Les insectes sont le symbole de l’être humain : vies fragiles dans un désert implacable, ils sont l’image de son impuissance face au destin. Ils sont en même temps un miracle, un modèle de survie en milieu hostile.
L’homme les observe, un peu comme s’il se penchait sur son propre cas, comme s’il s’observait de l’extérieur. Il réfléchit sur sa vie. Accepter l’absurdité de la vie est le seul moyen qu’a l’humain pour accepter sa destinée. Il doit être comme l’insecte qui ne peut que s’adapter au mieux afin de survivre dans le désert, qui n’a nulle velléité de fuite, qui ne repousse pas sa condition.
Le fourmilion (un insecte qui creuse des puits au fond duquel il se terre en attendant qu’un autre insecte/proie glisse le long de la paroi jusqu’à sa mâchoire) a une valeur symbolique toute particulière, annonciatrice du piège à venir. De même, lorsqu’il met un insecte dans un bocal, c’est de nouveau une annonce prémonitoire.
Toute cette introduction est un résumé du processus qui sera à l’œuvre dans le film.

5- L’homme se repose dans un bateau

L’homme se repose dans un bateau enfoui dans le sable. Il songe à toute la paperasserie qu’il a dû remplir pour effectuer son voyage. L’image de son amie se superpose. Il pense aux reproches qu’elle lui fait.

Le bateau est lié à l’image de la mer. C’est la liberté. Ici, il est prisonnier du sable, c’est la liberté entravée. En véritable prisonnier mental, l’homme y a naturellement sa place.
On retrouve ici également l’annonce de son futur emprisonnement.
Allongé, observant les insectes dans leurs flacons, il songe à la paperasserie et à la bureaucratie qu’il a du affronter pour obtenir ce semblant de liberté. Il se sent oppressé par la vie moderne.
Les paroles de son amie, qui lui reproche de trop réfléchir, sont comme une mise en garde. « Je n’y peux rien, je suis ainsi » : l’homme transgresse un interdit. En se parant de l’illusion d’échapper à une société aliénante il va plonger tête baissée dans une nouvelle forme d’enfermement, mais qui par sa radicalité va l’obliger a modifier complètement son rapport au monde.
Plusieurs plans expriment le désir sexuel que l’homme ressent à l’évocation de sa compagne par des prolongements phalliques : Thermos et proue du bateau. La symbolique sexuelle est très présente dans le film. Nous y reviendrons.

6- Les villageois

Un pêcheur vient lui proposer de passer la nuit au village. L’homme accepte.

Le villageois se renseigne sur l’homme qui lui répond sans détours. En constatant qu’il est à l’écart du monde, il est clairement identifié comme une victime idéale.
Lorsque le villageois lui propose l’hébergement, l’homme déclare qu’il « aime loger chez l’habitant ». Son statut de prisonnier volontaire est clairement identifié.

7- En route vers le village

Images de Dunes.

Le villageois met en garde le héros contre les trous dans le sable. Il renforce son statut d’allié. C’est une nouvelle annonce du drame à venir.

8- La descente dans la fosse

L’homme accompagné d’une troupe de villageois marche jusqu’à une fosse au fond de laquelle habite une femme. L’homme y descend par une échelle de corde. La nuit tombe.

Encore de nombreux conseils faits à l’homme : « Ne regardez pas en haut à cause du sable », « Tenez-vous bien », « Faites attention »…
Le héros est véritablement complice du méfait qui se prépare, il est partie prenant du jeu de rôle auquel les villageois et la femme jouent.

9- L’homme et la femme

Nuit. Intérieur de la cabane. La femme accueille l’homme. Il demande un bain , mais c’est impossible avant l’après-demain s’entend-il répondre. « Je ne serais plus ici » ricane l’homme. La femme lui sert un repas. Elle ouvre un parapluie au dessus de lui pour le protéger du sable. Elle lui explique que celui-ci corrompt tout, attirant l’humidité et faisant ainsi pourrir le bois. L’homme se moque de son ignorance : le sable est sec !
A la fin du repas, il est surprit par la quantité de sable qui a couvert le parapluie.
Tandis que la femme nettoie les couverts avec du sable et tire la couche de l’homme, ce dernier range ses insectes dans une boîte. La femme explique que son mari et sa fille sont morts, ensevelis lors d’une tempête. Lui explique qu’il est à la recherche d’un insecte encore inconnu, une nouvelle espèce à laquelle il compte donner son nom.
Du haut de la falaise une voix : « Voilà les instruments pour ton aide », suivit d’un bruit de chute d’objets. L’homme s’interroge sur l’identité de l’aide en question. La femme rigole et élude la question ? Elle s’habille et sort.

Deux indices pourraient mettre la puce à l’oreille de l’homme : « pas de bain avant après-demain » et « voici les outils pour ton aide ». En les ignorant, la complicité du héros se poursuit.
La femme lui parle de l’humidité du sable, ce qui a pour effet de faire ricaner l’homme. C’est pourtant une vérité qu’il découvrira bien plus tard lorsqu’il fabriquera son puits. Sa suffisance le fait passer à côté d’une information essentielle.
L’idée que le sable corrompt les fondations de la maison, fonctionne comme un rappel de la barque pourrissant dans le désert.
La femme lui prépare à manger, lui fait du thé, le protège d’un « parasable », l’aère durant tout le repas. elle lui offre tout ce qu’elle peut. elle rit avec lui, s’intéresse à ses insectes. elle lui raconte l’histoire de sa famille. Elle se pose comme alliée du héros, bienveillante et à l’écoute.

10- La femme « travaille » le sable

Extérieur nuit. La femme ramasse le sable à la pelle et le transvase dans des bidons. L’homme la rejoint. En passant, elle lui glisse un chatouillis. L’homme propose son aide. La femme la refuse : « pas le premier soir ! ». L’homme ne comprend pas l’allusion .
Les bidons de sable sont remontés par les villageois à l’aide d’une corde. La femme lui explique qu’ici il y a l’amour de la terre natale qui les fait travailler toutes les nuits afin d’empêcher le sable de recouvrir les masures.

L’homme découvre la condition de la femme : ramasser inlassablement toutes les nuits le sable. Il ne peut comprendre cette vie. Pourtant elle semble être heureuse (elle lui glisse un chatouillis). Lorsqu’elle lui parle de l’amour de la terre natale, il ironise. Il fait preuve de mépris  depuis leur rencontre.
Un autre indice est donné au héros du film : « vous n’allez pas travailler le premier jour». Par trois fois l’annonce est faite au spectateur et à l’homme du méfait qui se prépare.
La séquence se termine sur un gros plan de la montre de l’homme. A ce moment du film, le temps est clairement marqué. Plus tard c’est le sable et son écoulement qui marqueront le temps qui passe.

11- Rêve et Réveil

L’homme essaie de dormir. Image d’une femme nue, image de sable s’y superposant. Sillons enchevêtrés.

On ne voit pas le visage de la femme. Est-ce sa compagne ? son hôte ? Elle est pure abstraction. Soit un souvenir qui s’effrite, soit déjà une rêverie née de son attirance envers la femme des sables.
Dans le rêve le rapport entre la femme et le sable est établi. L’acceptation existentielle que l’homme doit acquérir passe par l’acceptation de l’amour de la femme. Il y a une osmose entre ces deux figures.
La frontière entre cette séquence et la suivant est floue, comme est floue l’identité de la femme de ses rêves. On peut marquer la fin de la séquence par l’image de l’homme se frottant les yeux. Ce plan est directement suivi d’un gros plan du parasable. Celui-ci rappelle un œil, premier écho du dessin du générique.

12- L’homme se prépare et sort

Intérieur jour. la femme dort nue dans la pièce. L’homme attarde un peu son regard. Il s’habille, fait ses ablutions. Son attention est captée par le corps assoupit. Détails de sa peau où le sable s’accroche. Il laisse un peu d’argent et sort.

Il y a ici annonce d’un partage amoureux. Durant tout ses préparatifs, le regard de l’homme est attiré par ce corps nu (travellings). Dans le film, l’image de la femme et l’image du sable se répondent.
La femme des sables marque dans le film la transformation mentale du héros. Lorsque celui-ci réagira (après un long processus de remise en question qui passe par un enchaînement de réactions négatives) de manière positive (en coopérant), elle lui donnera son amour, clef pour trouver la liberté intérieure.
Cependant lorsque le regard du héros s’attarde sur le corps nu, le visage de la femme est (paradoxalement) couvert d’un vêtement. L’homme n’éprouve pour l’instant qu’un désir sexuel pour son hôte. Pour lui c’est un corps et non une personne.

Le sable est partout. L’homme a beau secouer son pantalon, il en est toujours couvert. Il lutte futilement contre son omniprésence. Plus tard, il adoptera des vêtements amples bien plus adaptés, et dormira nu. Ce seront des prémisses à sa transformation.

13- La disparition de l’échelle

Extérieur jour. L’homme constate que l’échelle a disparu. Il essaie de gravir la falaise, mais il n’y a pas de prises. Il tente de remonter la pente de sable, mais celui-ci se dérobe sous ses pieds. Il ne peut progresser.
Intérieur. l’homme essaie d’interroger la femme. Celle-ci, toujours allongée nue, se renferme dans son mutisme. L’homme comprend qu’il est impossible de fixer une échelle d’en bas. Ce sont donc les villageois qui l’ont retirée.

Le héros comprend qu’il a été fait prisonnier.
il lutte de nouveau contre le sable, et essaie de grimper la falaise. C’est bien évidemment un échec.
La fosse dans laquelle il se trouve enfermé est le symbole du destin qui piège l’homme. Celui-ci essaie de fuir ce destin, bien inutilement. On ne peut lui échapper. Plus tard, il fuira dans le désert mais sera de nouveau rattrapé par le destin et refait prisonnier. Le destin piège implacablement l’être humain. On ne peut vivre que si on accepte cet état de fait.
Tant que l’homme va le combattre il échouera, à l’image du sable qu’il essaie vainement d’évacuer de son pantalon et de ses tentatives infructueuses d’évasion. Mais il va recevoir un vérité, une révélation, de ces échecs. Il va accepter la vie telle qu’elle est, avec ses limites (la fosse, la vieillesse et la mort) et deviendra libre.
Ces luttes, pour l’heure inutiles, font partie de l’itinéraire moral amorcé par la sensation d’aliénation qui l’a saisi au début du film. C’est dans des conditions extrêmes (celles de l’emprisonnement et de la vie dans la fosse) qu’il va combler son manque initial. Ainsi, il peut en être de chaque humain. Cette valeur universelle est appuyée par l’anonymat de l’homme et de la femme.

14- La découverte

Une avalanche de sable secoue la maison.
Intérieur. La femme s’habille et demande pardon à l’homme. Elle lui explique qu’elle ne peut sauver seule la maison, qu’elle a besoin de quelqu’un pour l’aider à la sauver. Si le travail était délaissé par les autres villageois,, les autres maisons seraient englouties et c’est le village tout entier qui disparaîtrait. L’homme est hors de lui.

Lorsque la victime découvre sa situation, il y a une avalanche de sable qui vient renforcer cette révélation. De même pendant l’explication de la femme, l’homme n’arrête pas d’essuyer le sable qui le recouvre. On a bien l’analogie sable / destin. Ceci se retrouve encore dans l’idée du sable qui risque de recouvrir la maison si on ne l’enlève pas. La femme (et par extension le village) a accepté ce destin extrême qui est le sien : ôter le sable chaque nuit. Malgré la rigueur de cet état de fait, elle y trouve une vie normale. Cette condition ne l’empêche pas d’être libre, bien plus que ne l’est l’homme. C’est ce qu’elle essaie de faire comprendre au héros, ce qu’il refuse d’entendre.
Cette fusion entre l’image de la femme et l’image du sable qui court tout au long du film marque le but mental que le héros doit atteindre. Lorsqu’il acceptera l’amour de la femme, il acceptera également son destin. Il découvrira que la liberté est dans l’alliance et non dans la lutte.
Pour l’heure l’homme vient de prendre conscience qu’il est prisonnier, qu’il est dans l’impossibilité de regagner son foyer. Dans le même temps, il a entamé une quête intérieure qui réclame d’être menée à son terme. Le héros se trouve face à l’incarnation physique de son manque mental originel. Il va lutter pour se libérer, mais au cours de cette lutte c’est son esprit qui va s’épanouir alors que son corps va rester au fond de la fosse.
La femme des sables, pour le spectateur, est à ce moment du film un être inquiétant et trouble. Une araignée au centre de sa toile, un fourmilion guettant sa proie du fond de son entonnoir de sable.

15- Tentative de sortie

Extérieur. L’homme attaque la falaise à la pelle. Il tente de l’escalader sous le regard des villageois et de la femme désolée. Le sable s’écroule sur lui.

Le plan qui montre l’homme vu de l’intérieur de la maison est une véritable image d’emprisonnement, d’un homme derrière les barreaux.
De nouveau l’homme essaie de fuir. Il poursuit sa position de refus. Les tentatives de fuite font partie d’une intrigue normale « un prisonnier essaie de s’enfuir », qui s’oppose à l’intrigue sous-jacente, aux enjeux réels du film, « un homme prisonnier va trouver la liberté intérieure ». Deux mouvements contraires qui architecturent le film. Deux mouvements qui caractérisent le trouble qui s’empare du héros pendant son parcours mental.
La fin de la séquence voit l’homme assommé par la chute de sable. On retrouvera ce motif à la fin de la séquence du viol (deuxième partie du dossier).

16- Le Kidnapping

Intérieur nuit. La femme prépare le repas. L’homme se réveille. La femme lui essuie le dos pour enlever le sable qui y est collé. Elle le chatouille de nouveau. Lorsqu’elle se relève, l’homme se jette sur elle, la bâillonne et l’attache.
Il s’habille et rassemble ses affaires.

On continue à découvrir la vie de la femme. Après le nettoyage, le travail, elle poursuit son quotidien en préparant le repas. C’est cette vie que l’homme devra accepter, à laquelle il devra prendre part.
Lorsque la femme nettoie l’homme, on ressent l’attirance qu’elle éprouve pour ce corps. Elle lui propose un massage que l’homme refuse. On est toujours dans une réaction de refus. Il faudra que le processus continue pour qu’il accepte finalement son amour.
Lorsque que l’homme saute sur la femme, il la rate et se met à geindre. La femme s’approche et l’homme va profiter de son inquiétude pour la kidnapper. Alors que les villageois trompaient jusqu’à présent le héros, ici le motif s’inverse. La figure du héros devenu agresseur va se répéter deux fois : lorsqu’il va saouler la femme, lui faire l’amour afin de l’endormir et lorsque le village va lui demander de coucher avec la femme devant toute l’assemblée. Ce rôle d’agresseur que prend l’homme est l’image de la mauvaise voie qu’il emprunte. Là n’est pas le secret de sa libération qui est dans la coopération et non dans la lutte. Comme dans la séquence 11, le visage de la femme est couvert (par un bâillon).

17- Chantage et échec

Extérieur. Les villageois appellent la femme pour travailler. L’homme s’accroche à la corde et crie : « si vous voulez la sauver, sortez moi de là ! ». Les villageois commencent à le hisser, puis soudainement le lâchent. L’homme retombe au fond de la fosse.

C’est donc de nouveau un échec. le motif se répétera tant que l’homme se fourvoiera.

18- Attente

Intérieur nuit. Flacons brisés, boîte d’insectes cabossée, résultats de la chute.

L’homme attend. Il répare sa boîte.
Bruit d’un objet tombant au sol. L’homme sort ramasser le paquet : cigarettes et bouteille d’alcool enveloppés dans un journal. Il allume une cigarette. La femme lui conseil d’économiser car c’est la ration d’une semaine pour un prisonnier. Elle lui apprend ainsi qu’il n’est pas le seul dans le village.

La démarche entomologiste qui était à l’initiative de son voyage (soit le voyage intérieur qu’il accomplit, la réflexion qu’il met en œuvre sur sa place dans la société, l’observation extérieure de l’homme/insecte) se heurte à la radicalité de la gageur qui lui est imposée. Ce cheminement initial est brisé, à l’image de sa collection d’insectes. L’enjeu devient tout autre. L’homme ne peut plus s’appuyer sur des certitudes à l’image d’un sol qui se dérobe sous ses pieds. Toute la symbolique du sable est ainsi convoquée.
L’homme accepte les cigarettes, mais lorsque la femme le prévient que fumer donne soif, de nouveau il refuse ses conseils. Une information précieuse est encore écartée par la défiance du héros.
L’homme apprend qu’il n’est pas seul dans son cas. Son aventure n’a en effet rien d’exceptionnelle, elle est en réalité partagée par tous.
Lorsque la femme lui explique que tous les jeunes s’en vont, attirés par la ville, l’homme considère cela comme étant ridicule. Lui sait que ce n’est pas là bas que se trouve la liberté, que des cinémas et des restaurants ouverts toute l’année n’apportent pas le bonheur.
Lorsqu’il ôte son bâillon à la femme, on voit des gros plans de son visage qui contrastent avec les plans où celui-ci était masqué (séquence 11 et 16). C’est l’amorce d’un mouvement de l’homme vers la femme, un début d’humanisation.

19- Attente (bis)

Intérieur jour. L’homme et la femme dorment. Un insecte est piégé dans la lampe. Ecoulements de sable.
Extérieur nuit. La lune.

L’insecte est une récurrence du motif de l’emprisonnement. Les coulées de sable, outre leur fonction allégorique du destin, symbolisent le temps qui passe, partie intégrante de la vie, à l’image d’un sablier. Des journées se résument ainsi à son écoulement.

20- Première entente

Intérieur nuit. La femme réclame de l’eau. Il lui donne ce qui reste dans la bouilloire.
L’homme détache la femme mais à la condition qu’elle ne travaille pas. Celle-ci s’empresse d’accepter.

C’est la première fois que l’homme fait un geste vers la femme. En lui promettant de la détacher en échange de la promesse de ne pas aller ramasser le sable, il ne fait cependant qu’un pas de côté vers sa libération, toujours dans le refus de son destin. On voit bien là l’expression des deux mouvements inverses à l’œuvre dans le film. Dans un premier temps, la femme emprisonne l’homme pour le faire travailler, dans un deuxième temps l’homme libère la femme en le lui interdisant.

21- Ecoulements

Extérieur jour. Un Villageois observe. Le sable s’écoule dans la fosse, tombe en gros blocs.
Images très rapprochées de la peau de la femme.
Extérieur. L’homme fait mine de boxer.
Intérieur. L’homme s’allonge, exténué. Un éboulement de sable se fait sentir. la femme explique qu’il y a deux nuits qu’ils ne ramassent plus le sable. L’eau vient à manquer, il faut se remettre au travail. L’homme s’y refuse.
Gros plans de peau.

Poursuite de la lutte contre la destinée. Le sable s’écoule, toujours plus présent, toujours plus envahissant. La boxe de l’homme et son épuisement renforce la futilité de son obstination. La femme de nouveau est source d’une information vitale que l’homme rejette de nouveau.

22- Le premier pas

L’homme boit la bouteille d’alcool. Il essaye d’abattre les murs à coups de pelle afin de fabriquer une échelle à partir des débris. La femme s’interpose. Ils se battent et il finit par la maintenir au sol. Leur opposition se fait étreinte. Une nouvelle avalanche se fait. Ils restent au sol, enlacés.
L’homme nettoie la femme du sable collé à sa peau. Un ballet de caresses s’en suit. Le couple fait l’amour.
Extérieur jour. Coulée de sable. Un corbeau passe.
Intérieur jour. Le couple dort sur le sable.

L’homme se mue de nouveau en agresseur lorsque, pris de folie, il tente de se fabriquer une échelle en abattant la cloison. Le fait que le héros se fasse à plusieurs reprises agresseur, nous fait comprendre que son combat est tout intérieur : il est son propre ennemi.
Brisé, au bout de son obstination, confronté à l’inanité de son attitude, l’homme fuit dans l’alcool. Cette brisure va l’amener à faire un premier pas dans l’acceptation de son sort, et par extension accepter pour la première fois l’amour qui lui est offert. Cette scène d’amour est un premier pas vers sa délivrance.

Cette révélation est comme dans la séquence 14, marqué par une avalanche de sable.
Dès lors dans le film, l’imagerie des insecte va être remplacée par celle de corbeaux, symbole de la liberté.
La scène d’amour se clôt sur une image très parlante où un écoulement de sable figure l’écoulement du sperme. Une allégorie qui répond à celle de la fosse représentant le sexe féminin.

23- Première acceptation

L’homme se réveille. Il délire à cause de la soif. Par la porte il voit de l’eau. Il essaie de boire à la théière, mais celle-ci est vide. Il enfonce sa tête dans le tonneau d’eau, mais il ne reste plus que du sable humide. Il essaie de l’avaler, ce qui le rend malade.
La femme lui dit qu’il faut se remettre au travail.
Extérieur jour. L’homme crie qu’il abandonne. Il essaie de sortir, mais doit s’y reprendre à deux fois car le soleil est trop intense.
Intérieur. L’homme prépare une torche au bout d’un long bâton de bois.
Extérieur. Il sort et agite son flambeau.
Images de sable s’humidifiant puis d’eau ruisselante.
L’homme s’est évanoui. La femme le réveille : « L’eau ! c’est l’eau ! » . Un seau descend en effet dans la fosse. L’homme s’y précipite, y plonge la tête. La femme boit à sa suite.

Le premier mouvement de l’homme vers sa libération se fait de manière forcée, poussé par la soif (directement liée au désert, au sable du destin). C’est seulement plus tard que sa transformation se fera de manière plus profonde et véritable. Pour l’heure c’est une question de survie, de bon sens.
Ce premier combat (le kidnapping) qu’a mené l’homme se résout donc par un échec. Echec de la trame physique, alors que la trame mentale a progressé dans le même temps. Cependant, après la scène d’amour, il y a une nouvelle régression dans son comportement lorsqu’il pousse violemment la femme pour se précipiter vers l’eau.

L’image du sable se gorgeant d’eau est annonciatrice de la révélation à venir (le principe de capillarité), qui va libérer véritablement le héros.
Le sable qui s’humidifie est également l’image de la fertilité, qui vient répondre à la séquence d’amour de la séquence précédente. Là encore c’est la fusion entre la femme et le désert, qui œuvrent de concert dans l’initiation de l’homme. 

24- Le travail

Extérieur nuit. L’homme creuse le sable. La femme lui donne des conseils. L’homme peine. Il lui demande pourquoi elle vit cette vie. « Parce que c’est ma maison ». L’homme essaie de la raisonner : un être humain ne peut vivre ainsi.
Alors même qu’il y a ébauche d’une réaction positive (l’homme travaille), il y a une nouvelle cassure dans ce mouvement d’acceptation. Le refus de l’homme, qui n’est plus soumis à l’urgence de la survie, de comprendre la vie menée par la femme marque de nouveau un recul dans son cheminement moral.
L’endroit où le héros travaille est le même que celui où il découvrira les puits d’eau. Symboliquement, le travail qu’il effectue (ou plutôt l’acceptation de son sort) est une clef pour la liberté intérieure.

25- Trahison

Extérieur jour. Le sable s’écoule.
Intérieur jour. L’homme est dans l’ombre à tresser une corde. Au dehors on entend les bruits de la femme qui travaille et discute avec les villageois : « que fait ton mari ? », « il est malade ». La corde finie, l’homme la cache sous le sable.
Intérieur jour. La femme revient du travail épuisée. L’homme lui demande de faire chauffer de l’eau pour prendre un bain. Elle s’exécute.
Extérieur. L’homme observe le haut de la falaise. La femme le rejoint. Il prend une photo d’elle. Elle lui parle d’une radio qu’elle aimerait acheter. L’homme lui dit que seuls les insectes l’intéressent. Il lui propose de boire la bouteille d’alcool.


Intérieur. Il verse deux bols d’alcool. La femme boit, lui verse son verre dans le sable.
La femme verse l’eau chaude dans un baquet. L’homme se tient debout, nu. La femme le nettoie. Elle est attirée par sa peau.

Extérieur. Le vent souffle sur le sable.
Intérieur. Le couple est assoupit. L’homme se réveille et vérifie que la femme dort profondément. Il rassemble ses affaires et prend une paire de ciseaux dont il fait un grappin.
Extérieur. Il récupère sa corde, monte sur le fait du toit. De là, il lance sa corde vers le haut de la falaise. Au bout de plusieurs tentatives, il parvient à atteindre la poulie.
Il monte à la corde et arrive en haut.

L’homme se cache dans l’ombre, ce qui marque la trahison qui est de nouveau à l’œuvre. Le cheminement moral du héros se fait par à coups, par révélations puis par refus. Ce n’est pas une ligne droite, mais un trajet sinueux car douloureux et profond.
A noter que les motifs de la chemise de la femme rappellent ceux du génériques avec ses sinuosités. L’apparence de la femme fait corps avec le sable.
La femme parle de son désir d’acquérir une radio : c’est le symbole de l’unification du couple. C’est pour la femme un moyen de retenir l’homme près d’elle. C’est aussi un symbole d’ouverture sur le monde (qui s’oppose à l’enfermement sur soi qu’est l’étude des insectes). L’homme rejette cette idée. Le héros se mue de nouveau dans cette séquence en agresseur, en trompeur.
La scène d’amour (ici éludée) répond à celle de la séquence 22, mais dans une version en négatif. Un partage amoureux perverti par la duplicité de l’homme qui prépare son évasion.

Celle-ci réussit mais elle est conditionnée par la transformation du héros en agresseur. Cette victoire n’est pas méritée. En s’échappant, le héros conclut la trame physique du film (s’évader d’un piège), mais en aucune manière la trame mentale (acquérir la liberté intérieure). C’est pourquoi un retour dans la fosse est inéluctable afin que le héros aille au bout de son parcours.
La séquence se termine sur une montée. L’homme se libère. Du moins c’est ce qu’il croit (et avec lui le spectateur). Sa redescente à venir sera là pour nous faire comprendre que l’intrigue du film ne se résume pas à l’évasion du héros. Ainsi le spectateur va être mis en éveil lors de la seconde grande partie du film, où il va découvrir le enjeux spirituels de La Femme des sables.

26- Echec

Extérieur nuit. L’homme court dans les dunes. Il semble perdu, désorienté. La nuit tombe tandis que l’homme semble tourner en rond à la recherche d’une échappatoire. Aboiements de chiens. Des torches percent l’obscurité. Elles se rapprochent, et l’homme dans sa fuite éperdue se retrouver prisonnier des sables mouvants. Il appelle à l’aide. Les villageois le secourent tandis qu’ils parlent des hommes disparus dans ces sables.
On redescend l’homme dans la fosse.

Dans la séquence précédente, l’évasion réussie s’est symbolisée par une montée. Ici la fuite désordonnée de l’homme (va et vient constants, perte des repères, des sorties de champ qui s’opposent) et la répétition du motif de l’enfouissement dans le sable, marquent la non-réalisation du cheminement moral.
La séquence est constituée d’ellipses qui vont en diminuant pendant son déroulement. La fin est en temps réel (la sortie des sables mouvants). Cette construction enserre la fuite de l’homme vers son aboutissement.
Les sables mouvants sont de nouveau une image de sable comme destin implacable.
Sa fuite n’est que physique, la liberté réelle n’a pas été atteinte. Le discours des villageois autour des disparus a une valeur universelle. C’est l’homme même qui ne trouve pas sa place dans la société, qui est aliéné.

27- Le piège à corbeaux

Plans sur les insectes. Extérieur jour. L’homme a fabriqué un piège à corbeaux, un tonneau enfoui dans le sable avec un appât. Dès que le corbeau y touche, il est fait prisonnier. L’homme escompte attacher un message à l’oiseau prisonnier afin qu’on le secoure. La femme dit à l’homme que personne n’est venu depuis trois mois et qu’on le pense certainement parti à jamais.

La figure du piège renvoie à la situation physique de l’homme.
On voit tout de suite que son plan d’évasion est voué à l’échec. L’homme a perdu toute velléité de s’échapper. Le piège est purement une satisfaction mentale.
L’homme se fait à l’idée que la fosse est le lieu où il est amené à vivre.

28- Compréhension

Extérieur jour. Un villageois lance les rations dans la fosse. L’homme le prend à parti et lui demande l’autorisation de se promener dix minutes par jour sous escorte. Le villageois lui promet d’en parler au syndicat.
Intérieur jour. L’homme se met du collyre dans les yeux. Il allume une cigarette, se verse un bol d’alcool et lit son journal.
La femme s’installe à ses côtés et fabrique des colliers de perles. « Plus que vingt et on aura une radio ! ». L’homme s’esclaffe en lisant la une humoristique du journal. Son humour s’assombrit d’un coup. « Je ne veux pas crever ici, comme un chien ! ».
Un corbeau passe, mais ne s’arrête pas au piège. L’homme est dépité. Il balance d’un geste rageur les boîtes de perles. « A quoi tout cela sert-il ? ». La femme lui explique que le syndicat vend le sable illégalement. Celui-ci est un matériau dangereux pour la fabrication des maisons, mais les entrepreneurs l’achète en fraude. En échange du labeur, le syndicat donne vivres et eau.
L’homme aide la femme à ramasser les perles. Elle lui fait part de l’angoisse qu’elle ressent à l’idée qu’il s’en aille. Elle n’en dort plus. L’homme va chercher ses insectes et les jette dans le feu. Il donne la boîte à la femme pour qu’elle y mette ses perles.

Alors que la séquence débute par l’image d’un couple (la femme s’occupe de la maison, l’homme lit son journal et rit), cette « harmonie » est rompue par une réaction négative lorsque l’homme jette les boîtes de perles en déclarant qu’il y a plus important que la radio.
La femme lui explique alors le fonctionnement de la micro-société qu’est le village (dont la cohésion tient grâce au syndicat). Ainsi l’homme peut comprendre le rôle qui lui est alloué, sa place est définie.
L’homme recueille avec calme les propos de la femme, il commence à accepter sa condition. Il écoute vraiment la femme lui expliquer la situation du village, et par-là donne une raison logique à sa situation qui lui paraissait tellement absurde.
Le corbeau qui passe est évocateur du travail d’acceptation que l’homme entreprend dans cette deuxième grande partie du film.
Cette compréhension passe par l’écoute de la femme et se traduit par l’offrande de la boîte. L’homme trouve sa récompense dans l’aide prodiguée au semblable. Il ne voit plus la femme comme une ennemie, mais comme un être qui partage son sort.
Après la destruction de sa collection, qui marque l’acceptation de son sort, les corbeaux vont remplacer les insectes dans l’imagerie du film. L’homme a découvert la liberté.

29- Climax

Extérieur nuit. L’homme travaille ; Un villageois lui propose de le laisser sortir chaque jour, mais à la condition que lui et la femme fassent l’amour devant tous les villageois. Ceux-ci apparaissent, déguisés, battant le tambour, éclairant la fosse comme une scène de cirque. Ricanements. Visages grimés, effrayants. Percussions et danses. L’homme est indécis, confus. La femme s’y refuse. Finalement, il essaie de la violer devant l’assistance. Elle se débat et le frappe à l’aine. L’homme s’écroule.

Cette scène est le climax de la seconde partie. C’est une véritable épreuve à laquelle est confronté le héros. Il doit abandonner tout égoïsme. Il doit s’associer à la femme, l’estimer, la considérer comme un être aussi important que lui. Il lui faut donc refuser la proposition des villageois qui lui offrent une satisfaction personnelle, égoïste (ce droit de sortie, tant attendu, tant désiré) en contrepartie de leur humiliation à tous les deux.
Cette scène est la représentation d’une lutte mentale, d’où son traitement onirique. On peut en faire une lecture psychologique :
Le Ça est représenté par les villageois qui poussent l’homme à violer la femme. Le Surmoi c’est la femme qui essaie de ramener l’homme à la raison, qui refuse de se comporter en bête. Le Moi c’est l’homme ballotté entre les deux instances.
L’homme doit refuser d’obéir à ses pulsions (les villageois monstrueux) si elles nuisent à autrui. Il doit les contrôler. Assouvir ses pulsions, c’est s’assurer un plaisir immédiat (plaisir sexuel ou dans le cas présent droit de sortie) mais pour devenir un être humain social, il faut y mettre un frein.
Ce frein c’est le coup de pied dans l’entrejambe que la femme lui assène (image claire d’une sexualité maîtrisée).
Cette scène assez courte (6mns17sec) est très découpée (59 plans). Sa construction et son importance dans le déroulement du récit mérite qu’on s’y attarde. (voir annexe 2)
Dans cette séquence l’homme détruit l’harmonie précaire qui c’était difficilement édifié entre la femme et lui. C’est à ce moment du film qu’il est le plus loin de son but, totalement fourvoyé. Même le spectateur est désorienté par son comportement. La fin de la séquence, lorsque l’homme est au sol, est l’illustration physique de son statut moral où l’homme est au plus bas.

30- Révélation

Extérieur jour. Images de corbeaux.
L’homme sort inspecter le piège. A sa surprise le tonneau s’est rempli d’eau. L’homme referme le couvercle du piège.
Intérieur jour. Il rentre et entame un pas de danse, hilare.
Intérieur. L’homme trace des plans, des schémas de la présentation de l’eau dans le piège. Il constate que le sable fait office de pompe et attire l’eau dans le tonneau. L’homme imagine de grands réservoirs souterrains.
Vu de l’intérieur du tonneau. L’eau tombe goutte à goutte.
Extérieur jour. L’homme relève la hauteur d’eau et la reporte dans un cahier déjà chargé de données.

Après la séquence climax précédente, une ellipse nous amène à la découverte par l’homme de son piège rempli d’eau. Cette séquence s’ouvre par des plans d’oiseaux qui viennent dans le film remplacer les images d’insectes. Alors que ces derniers étaient l’image de l’homme implacablement prisonnier du destin, les corbeaux sont eux symboles de liberté.
L’homme, grâce à son piège, voulait capturer un oiseau afin d’envoyer un S.O.S. Le piège va au final marcher et l’homme va découvrir la liberté, mais d’une toute autre manière que celle envisagée. Alors que dans la première partie du film, l’homme en réussissant à s’enfuir réparait un méfait, il va maintenant réparer un manque, celui de la liberté véritable, la liberté intérieure.
Grâce au phénomène de capillarité (dont la femme lui avait parlé dès le début du film), l’homme oublie sa condition de prisonnier. Il se plonge tout entier dans l’étude de ce phénomène. Il a donné un but à son existence. L’homme prend conscience de ce qui lui manquait : une plénitude intérieure acquise par un travail noble (celui du sable) et par la coopération avec l’autre. Cette découverte de l’eau est image de liberté. Elle répond à la mer du début du film et a la même portée symbolique.
Tandis que l’eau est générée à partir du sable, dans le même temps on découvrira bientôt que la femme et enceinte. C’est de nouveau une répétition du motif femme/sable. Tous deux sont porteurs de vie simultanément. Deux événements qui appuient le fait que l’homme est enfin sur la bonne voie.
Le héros comprend qu’il faut s’associer à la femme, et non lutter contre un ennemi. De même, il coopère également avec le sable et ne lutte plus en vain contre son omniprésence. Ainsi dans un même mouvement, la femme va lui donner un enfant tandis que le sable lui offre son secret : l’eau.
Cette coopération lui offre une vie simple dans laquelle il trouve sa place et sa liberté. Toute futilité a disparu dans sa vie (ce qui était symbolisé par les paperasseries au début du film). Ne reste qu’une vie nue, sans artifices où il pourra pleinement s’épanouir. Les petits pas de danse joyeux qu’il fait à la fin de la séquence témoignent de son bien-être.
L’homme fait des croquis (la taille du cahier est le témoin du temps qui passe). Il s’est mué en véritable chercheur et imagine d’immenses réservoirs d’eau. Il construit mentalement un magnifique palais de sable. C’est l’équivalent d’une culture durement arrachée à une terre stérile. Le rapport de l’homme à la terre trouve des échos dans l’œuvre de Jean-Paul Sartre. L’écrivain définit la lutte que mène l’homme contre l’altérité du monde dans lequel il vit comme la source des maux de l’humanité. La rareté (l’eau, la nourriture…) est une composante qui définit l’homme et son environnement. Le monde qui accueille l’homme est dur, et sa survie tient en une lutte acharnée. Pour l’auteur ce combat immuable explique la transformation de l’homme en démon. Il est la cause de la défiance qui fait qu’en chaque humain existe potentiellement un ennemi. Le défaut de fraternité y trouve sa source. Dans La Femme des sables, le héros est confronté à une terre qui n’offre nulle ressource. Le travail pour transformer cette terre est dantesque pour le peu de profit qu’on peut en tirer. Kobo Abe exacerbe cette vision du monde, et les primes réactions du héros (défiance, ironie, violence…) sont le reflet de la difficulté de vivre dans ce milieu hostile. C’est en apprivoisant ce désert que l’homme s’ouvrira à la femme et acceptera son amour et sa tendresse (ou est-ce l’inverse ?).

31- Révélation (bis)

Intérieur nuit. Une tempête de sable s’est levée. Tandis que l’homme fabrique un tonneau, tout en cuisinant  la femme lui lance d’un air amusé : « Encore une fois ! » (témoignage du temps passé). Il explique que par ce temps les corbeaux sont plus faciles à attraper. « Vous les hommes… » réplique la femme.

On a ici l’image d’un couple paisible, normal. La femme couvre l’homme d’une couverture, attentionnée. « Si on avait une radio » dit-elle. Cette radio est pour elle le symbole unificateur du couple. Au début elle la désirait afin de retenir l’homme (pour qu’il ait des nouvelles, se sente moins isolé). Maintenant, la radio est pour elle l’alliance qui unie les jeunes mariés.
« J’ai peur » chuchote la femme. L’homme se retourne vers elle, interrogatif. « Je vais aller voir si ça marche » dit l’homme en sortant. La femme se retrouve seule, dans l’ombre. Une ombre qui préfigure le mal à venir, mais surtout l’image d’une femme perdue en l’absence de son homme, effrayée par la solitude.

La femme allume une lampe. Elle est soudainement prise de douleurs au ventre. Un zoom avant cadre son visage en gros plan, nous faisant partager sa douleur.
Extérieur nuit. L’homme agite un flambeau, appelle au secours.

Ce plan de l’homme sur le toit, nous ramène à deux séquences antérieures : celle où il se rend, après avoir kidnappé la femme et subi la morsure de la soif, et celle où du haut du toit il essaie d’accrocher le grappin à la poulie.
Dans ces deux séquences, l’homme s’était conduit comme agresseur vis à vis de la femme (kidnappée pour la première, trompée et saoulée dans la deuxième). Il se fourvoyait alors et devenait un faux héros luttant pour de mauvaises causes. Cette séquence est comme une punition de l’homme, vécue à travers la souffrance de la femme. Une punition qui suit la séquence du viol où il lui proposait de mimer une relation sexuelle. A ce «mauvais » coït, va répondre une «mauvaise » grossesse.

Un insecte dans le sable.
Intérieur nuit. La femme est alitée, souffrante. Un villageois l’examine. Il la renifle et conclut qu’elle est enceinte, mais que la grossesse est mal engagée.
L’homme est à ses côtés, il la réconforte.

Retour sur l’image d’un insecte : rappel de l’homme prisonnier de son destin.
Lorsque l’homme s’approche de la femme, on a une saute d’axe sur le visage de celle-ci. C’est un écho à une précédente saute d’axe lorsque la femme était allongée nue au premier matin, qui faisait comprendre l’attirance sexuelle qu’éprouvait l’homme. Ici cet effet met en valeur le visage de la femme. Les enjeux se sont déplacés. L’homme s’intéresse véritablement à elle, à son âme.
Dans cette séquence, le cadre privilégie le visage de la femme (trois gros plans consécutifs). Elle est la figure centrale des événements. Toute l’attention se porte sur elle. On l’accompagne dans sa détresse, partageant ainsi les sentiments du héros.
Celui-ci est attentionné. Il réclame brutalement un médecin, il couvre la femme avec délicatesse, il la masse. Un fondu enchaîné nous rapproche du couple, tout en douceur. La caméra balaye les deux protagonistes, les unissant dans un même mouvement. A l’extérieur, la tempête de sable se calme, répondant aux imprécations de l’homme qui calme la femme.

32- Secours

Intérieur. Les villageois arrivent et la transportent sur une planche. On donne une radio à l’homme. Celui-ci l’allume et la fait écouter à la femme.
Extérieur jour. On fixe la planche à une corde.
Intérieur. L’homme accoste un villageois, tout prêt à lui montrer ses études sur l’eau. Il se ravise et dit «une prochaine fois… »
Extérieur. On remonte la femme en pleurs. L’homme est attristé. Tout le monde disparaît.

La radio était porteur d’une symbolique forte pour la femme. C’était un don qu’elle voulait offrir à l’homme. Lorsque celui-ci la reçoit, il fait immédiatement partager à la femme ce nouvel objet. Une valse est jouée à la radio. Cette scène est une sorte de mariage du héros et de la femme. Le maire est là, les villageois assistent à la cérémonie. L’homme se rend compte qu’il a formé un couple avec la femme. Il prend conscience que sa vie est partagée.
Lorsque l’homme s’apprête à partager sa découverte avec un villageois, c’est un véritable pardon qui est à l’œuvre. Un cadeau fait à ses agresseurs grâce à qui au final, il a donné un sens à son existence.

33- Aller…

Mais l’échelle de corde est restée en place.
L’homme y monte et sort de la fosse.
Il marche jusqu’à la mer.

La fin du film est marqué, comme dans la fin de la première partie, par une ascension. La première fois, il sortait de la fosse en fuyard, il gravit maintenant la corde en homme libre. C’est une véritable renaissance.
La marche dans le sable est différente de sa fuite précédente. Elle est calme, sans tempête. Il marche et ne court pas. Elle est le reflet de sa victoire intérieure.
Il y a une saute d’axe durant la marche qui nous ramène à celle du début du film. Les deux séquences se répondent, marquant l’accomplissement de la quête.
L’homme contemple la mer. C’est le même plan qu’au début. Mais ici l’accent est mis sur l’homme (d’abord vu de face, puis de dos et enfin en gros plan de côté.) et non sur la mer. La liberté est en lui et n’est plus un absolu inaccessible.

34- …et retour

Extérieur jour. L’homme est revenu à la fosse. Il va voir son réservoir.
« Nul besoin de partir tout de suite» se dit-il. »J’ai envie de parler de ce réservoir à quelqu’un, même aux villageois », «partir aujourd’hui ou demain… je pourrai toujours y réfléchir ».
L’homme de retour dans la fosse, contemple son puits. Dans l’eau se reflète l’image d’un enfant le regardant. Il sourit. C’est une image pleine de bons présages (cet enfant, c’est son fils), optimiste.

L’homme parle du désir qu’il a de partager sa découverte avec les villageois.
Le dernier plan est celui de ses yeux, de son esprit.
Tout le film était un voyage à l’intérieur de l’homme. Un homme qui a travers une situation extrême a découvert la joie, la paix, la liberté. Il a acquis le royaume intérieur qu’est la vraie vie.

35- Procès verbal.

Procès verbal de disparition du citoyen Niki Junpei, disparu depuis 7 années.

annexe 1 : SAUTES d'axes et faux raccords

L’utilisation des faux raccords et des sautes d’axes (le repère horaire est celui de la version courte du film).

00.02.18 - Saute d’axe dans la marche de l’homme
00.06.00 - Faux raccord. Marque la frontière rêve/réalité
0.21.24 - Saute d’axe sur le corps de la femme nue : le regard du héros est captivé par les jambes de la femme couvrant son sexe.
00.48.55 - Faux raccord. Renforce l’effet de choc entre la pelle et le mur
00.49.10 – Saute d’axe. Appuie le combat entre l’homme et la femme (effet « coup de poing »)
00.51.55 – Faux raccord
01.12.05 – Faux raccord. répond directement au précédent. Tous deux sont des scènes de caresses.
01.13.25 – Faux raccord. Marque l’empressement du héros (ellipse)
01.18.00 – Plusieurs faux raccords. Marquent la confusion, soulignent l’égarement du héros.
01.36.55 – Faux raccord. Répond à celui d’un autre combat (00.49.10).
01.46.50 – Saute d’axe. Répond à celle de la femme couchée et nue (00.21.24). Alors que la première fois l’homme regardait le sexe, ici il se fixe sur le visage de la femme. La transformation de son attitude est ainsi clairement marquée.
01.55.10 – Saute d’axe. Réponds à la marche de l’homme dans le sable (00.02.18). La boucle est bouclée.

annexe 2 : detail des PLANS DE la sequence du viol

1- Plan demi-ensemble de l’homme qui travaille le sable.
Dans la séquence 28, l’homme a offert ses boîtes d’insectes à la femme. Il a commencé à coopérer. Cette alliance se poursuit dans le début de cette séquence.
2- Plan demi-ensemble du « chef » des villageois : « Hé monsieur ! on travaille ? ».
La position de ce personnage est un peu celle d’un juge. C’est lui qui propose le marché, mais durant le reste de la séquence il va arborer un visage grave, contrastant avec les rires des autres villageois.
3- Plan moyen de l’homme qui continue de travailler. Hors champ, le chef lui dit : « Tu as demandé à voir la mer ? » (sous-entendu : Veux-tu être libre ?). Le héros pose sa pelle et accours vers les villageois. Panoramique gauche-droite. «On a accepté ma demande ? », « c’est pas que ce soit impossible »…
4- Gros plan de l’homme : « J’ai assez souffert… libérez moi une heure. »
5- Gros plan du chef : « Montrez nous comment vous faites ensemble. »
6- Gros plan de l’homme : « Quoi ? » « Ben… ça ! »
7- Plan moyen de 4 villageois qui apparaissent dans des tenues étranges et qui portent des masques horribles. « Tu feras comme ça ».
Ils représentent les pulsions, figures cauchemardesques. Ils sont également une voie facile et tentante pour atteindre la liberté, en réalité factice et trompeuse.
8- Plan moyen des villageois. « Un homme et une femme »
9- Plan demi-ensemble du héros en plongée.
Celui-ci est écrasé par la fatalité et surtout par le poids du choix qu’il a à faire.
La musique démarre, obsédante, tribale.
L’homme est pris dans un halo de lumière, comme sur une scène de cirque. La séquence devient irréelle.
10-  Plan d’ensemble. Le héros, toujours en plongée, plus petit encore. Les Villageois sont au premier plan.
Isolement du héros dans l’image. Toute puissance des villageois.
11- Retour au plan 9. Le héros ne regarde plus les villageois mais a les yeux perdus dans le vide.
Introspection, questionnement, doute…
12- Plan d’ensemble répondant au plan 10. Le héros est au premier plan, en contre plongée. Les villageois occupent maintenant l’arrière du plan.
Ce plan, associé au plan 10, enferme l’homme. Il est ceinturé de toute part par les villageois. Il y a également une bascule dans l’enjeu. C’est maintenant au coeur de l’homme que la lutte se joue.
13- Plan rapproché des villageois.
14- Gros plan d’une villageoise. Le visage en partie couvert, elle ressemble à la femme des sables.
Répétition du motif du visage couvert. Le cheminement intérieur de l’homme le conduit de nouveau à ne voir dans la femme qu’une enveloppe, à écarter l’âme qu’il avait commencé à découvrir.
15- Gros plan de la femme. Inquiète, elle s’éloigne.
C’est un rappel à l’ordre, qui fait un contrepoint avec le plan précédent. Il sort de sa « rêverie » (suite de plans sur les villageois) lorsqu’il voit la femme couverte. Alors il repense à la femme des sables et la caméra nous la montre alors. Le découpage nous fait suivre les pensées de l’homme.
16- Plan rapproché de l’homme qui marche vers la gauche (travelling).
C’est le début d’une séquence de déplacement (mental et physique) qui va être interrompue par des plans de la femme et des villageois : représentation de son tiraillement intérieur.
17- Plan rapproché d’un villageois battant le tambour (le Ça)
18- Suite du travelling amorcé en 16 (le moi). « Que faire ? »
19- Plan rapproché de la femme : « C’est ridicule » (le surmoi)
20- Suite du travelling. « Mais c’est ma seule chance… »
Les battements de tambour se font obsédants . Ils rythment la réflexion de l’homme. Ils vont finir par le posséder.
21- Plan rapproché de la femme. « Non… non ! »
22- Suite du travelling. « Je te comprends, mais on n’a pas besoin de le faire vraiment. »
L’homme se donne une excuse ridicule, mais qui va suffire à le faire basculer du mauvais côté. Il cède à la tentation.
23- « Nous ne sommes pas des bêtes ».
On ne voit pas la femme prononcer ces paroles. L’homme ne l’écoute plus. Le Surmoi est effacé.
24- Plan rapproché d’un villageois de dos qui se retourne porteur d’un masque affreux.
Ces masques sont les marques des pulsions les plus basses, les plus viles.
25- Plan rapproché de l’homme. Suite du plan 23.
L’homme poursuit le mouvement amorcé par les villageois du plan 24. Les deux se superposent, ne font plus qu’un. L’homme est possédé par ses pulsions.
26- Plan rapproché de deux villageois hilares.
27- Plan demi ensemble de villageois.
28- Plan d’ensemble de l’homme en plongée (répond au plan 10). En arrière plan la femme rentre dans la maison. Le fait que l’homme soit dans la même position que dans le plan 10 nous suggère que tous ses déplacements étaient purements mentaux, qu’en réalité il est demeuré immobile.
29- Gros plan de l’homme
30- Villageois tambourinant.
31- Plan moyen d’un villageois dansant.
32- Plan moyen. Raccord sur le villageois.
33- Gros plan du tambour de profil.
34- Gros plan d’un villageois.
35- Gros plan du tambour vu de face.
36- Gros plan sur une torche.
Cette suite de visages grimés, rythmée par les mouvements du batteur, semble être un rituel de possession. L’homme se laisse entraîner par ses mauvais instincts, par l’égoîsme et la satisfaction personelle.
37- Retour au plan 28. L’homme sort de son immobilité et rentre dans la maison.
38- Gros plan de villageois.
39- Plongée sur la porte de la maison. L’homme en sort, traînant la femme de force.
40- Gros plan du vieux villageois, le regard sévère.
Témoin de l’acte de l’homme.
41- Plan américain.  Lutte de l’homme et de la femme. La caméra, très mobile, épouse les mouvements des combattants.
42- Saute d’axe. On suit la femme par un panoramique brutalement coupé.
43- Raccord sur la femme.
Le panoramique coupé a accéléré le dynamisme de la scène.
44- Contrechamp sur l’homme.
45- Deuxième saute d’axe sur les combattants.
Cette construction renforce l’impression de chaos, de désordre (mental et physique).
46- Gros plan des villageois.
47- Plan demi ensemble en forte plongée sur le couple.
48- Gros plan de villageois.
49- Id.
Le plan 47 nous met dans la position de voyeur, occupée par les villageois dans les deux plans suivants.
50- Plan moyen du couple à terre. La femme s’échappe et rentre dans la maison ? L’homme force la porte (scène symbolique du viol, forcer la porte). L’homme rentre et ramène la femme. Ils roulent au sol.
51- Villageois.
52- Id.
53- Tambour.
54- Le couple est au sol (suite du plan 50). La femme lui assène un coup. Il s’écroule. elle se jette sur lui et lui donne des coups de poing désespérés.
55- Plan rapproché de la femme pleurant et frappant l’homme.
Ré-humanisation de la scène.
56- Gros plan du vieux villageois. L’expression de son visage n’a pas changé.
Ce personnage ouvre et referme la séquence du viol, en témoin grave et muet de l’échec de l’homme.
57- Plan moyen du couple à terre en forte plongée.
58- Plan moyen des villageois.
59- Reprise du plan 57 en plus éloigné. Fin de la séquence.