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Portraits

spike LEE à travers ses films

S’il fallait demander à un nombre représentatif de cinéphiles de mentionner un nom de cinéaste d’appartenance afro-américaine, nul doute que celui de Spike Lee figurerait en tête de liste. Un visage connu, tant pour ses pubs Nike que son soutien public à Bernie Sanders. Il est injuste que d’autres restent dans l’ombre (Charles Burnett, Kathleen Collins aujourd’hui décédée, Julie Dash ; ces souvenirs des années 90 que sont Carl Franklin, les frères Hughes ou John Singleton ; les jeunes talents Terence Nance, Barry Jenkins ou Ryan Coogler ; et tant qu’à faire Lee Daniels ou Ava DuVernay, quoiqu’on pense personnellement de leurs films...), Lee n’en a pas moins une légitimité à avoir engendré telle attention.

Né à Atlanta d’une mère institutrice et d’un père musicien, il fait (après un master en communication dans sa ville natale) ses études de cinéma à New York City, avant de contribuer par nombre de ses créations à définir l’identité cinématographique de la Grosse Pomme. Son court métrage de fin d’études (Joe’s Bed Stuy Barbershop : We Cut Heads) ne manque pas de se faire remarquer. Se lançant dans l’aventure du long métrage, il fonde sa boîte de production : 40 Acres and a Mule, en référence à la promesse d’indemnisation - jamais tenue par la suite - faite aux esclaves affranchis de la guerre civile. Le ton est donné. La suite ? Une filmographie, abordant un sujet socio-politique après l’autre, qui n’aura pas peur de réclamer des comptes au passage. Lee possède un point de vue assumé, parle d’une place précise dans la société américaine.

Ce faisant, le spectre de problématiques abordées en trois décennies de Spike Lee Joints a de quoi donner le tournis. Capturées au point d’intersection du racisme et de la lutte des classes, elles esquissent, film après film, un panorama national, un tableau moderne. Il y aurait déjà de quoi faire en s’en tenant à recenser les enjeux explorés, dans le sillage d’une personnalité publique alimentant activement un degré jugé utile de polémique. Or Lee est un esthète, un formaliste sûr dont l’œuvre a généré une forme de poésie urbaine, une manière de raconter visuellement ses histoires de quartier, de structurer son exposé par la mise en scène, en offrant du liant par ses jonctions musicales. Son apport est essentiel.

Nola Darling n'en fait qu'à sa tête (She's Gotta Have It, 1996)

La belle Nola (sublime Tracy Camila Johns) fait tourner la tête des hommes et leur rend bien leur affection. Elle partage ses attentions entre Jamie (Redmond Hicks), Greer (John Terrell) et Mars (Spike Lee). Tout va bien pour elle, mais c'est sans compter sur le fait que les trois hommes aimeraient l'avoir rien que pour eux. Et le dîner auquel elle convie ses trois amants ne va rien arranger à l'affaire...

Avec ce premier film, révélation de la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, Spike Lee impose d'emblée un style et un regard. Auto-produit, tourné pour une poignée de dollars (175 000 pour être exact) en quinze jours, avec une équipe et des acteurs inconnus de l'industrie, She's Gotta Have It rencontre un succès plus que mérité en franchissant la barre des dix millions de dollars de recettes. Petit miracle pour les apothicaires, le film en est surtout un dans le paysage trop souvent formaté du cinéma américain. Lee promène sa caméra dans les ghettos noirs de New York mais refuse tout misérabilisme, préférant dépeindre la communauté afro-américaine avec humour, fantaisie et poésie. Il filme les rues, les quartiers avec autant d'attention que lorsqu'il met en scène de sulfureuses scènes de sexe. Il magnifie les murs, les ruelles ou la peau de Nola par des cadres soignés, un noir et blanc léché, par le grain soyeux du 16mm et la musique jazzy de son paternel. Nola est une figure complètement décalée par rapport aux standards du cinéma classique mais aussi au vu de la culture afro-américaine. En décidant de se fabriquer un homme idéal à partir de trois gus (le tendre romantique, l'étalon macho et l'intello loufoque... nous vous laissons deviner lequel Spike Lee incarne brillamment), Nola brave les interdits et les tabous de la société américaine et surtout retourne le machisme ambiant qui fait qu'un homme peut se vanter de ses trente-six maîtresses mais qu'une femme se doit d'être une fidèle épouse au foyer.

Si Spike Lee tourne un film résolument féministe, il réalise aussi une œuvre 100 % black en cela qu'il refuse de se conformer à l'image du ghetto, de la drogue et des gangs habituellement véhiculée, et ce même par des cinéastes noirs. Ce qui l'intéresse, c'est capter quelque chose des mœurs et de la sexualité noire, de cette "blackitude" que l'on ne voit pas - ou si peu - au cinéma, et non de faire une étude sociale sur sa communauté ou un pamphlet politique. Spike Lee veut aller contre tous ces films faits par des Blancs et mettant en scène des Noirs, il ne veut pas faire du cinéma de genre à la blaxploitation mais réaliser le premier, véritable, "film black". Pas un film renfermé et destiné uniquement à la population noire mais un film emprunt de négritude mais au propos universel. Un éblouissant tableau musical en couleurs est l'une des innombrables surprises que nous offre ce petit joyau du ciné indé américain. Film impertinent, frais, incroyablement sensuel, constamment surprenant et jubilatoire, Nola Darling n'en fait qu'à sa tête est un coup d'éclat qui ouvre de la plus belle manière la brillante et passionnante carrière de son auteur. (Olivier Bitoun)

School Daze (1988)

Dans le Sud des Etats-Unis, Mission College, community college (historiquement afro-américain), se retrouve déchiré en deux clans, s’insultant respectivement comme les Jig-A-Boos et Wannabes. A la tête des premiers, Dap (Laurence Fishburne), un activiste anti-apartheid, face à une institution qui, pour cause de capitaux qu’elle redoute versatiles, se montre frileuse, non seulement à assumer elle-même une position claire sur la question, mais à simplement tolérer son agitation. En seigneur auto-proclamé des seconds (on ne saurait l’appeler que « Big Brother Almighty »), Julian (Giancarlo Esposito), leader de la fraternité des Gamma, responsable des rites d’initiation cruels et humiliants que traversent ceux qui aspirent cette année à y appartenir... dont celui qu’on surnomme, en raison de sa petite taille, Half-Pint (Spike Lee), cousin de Dap.

A s’en fier à School Daze, les années de formation académique du cinéaste à Atlanta n’ont pas dû être un moment fort épanouissant. Une révélation rétrospective du film montre à quel point la situation sud-africaine divisait les consciences (jusque dans la communauté noire) avant la victoire historique de Nelson Mandela. Le film conforte en outre une intuition souvent pressentie devant les membres de fraternités universitaires : à quel point rejoindre ces groupes élitistes aurait souvent à voir, non pas tant en premier lieu avec des perspectives carriéristes, qu’avec celles plus prosaïques de pouvoir se taper des filles de sororités amies. Le film passe ainsi constamment de considérations militantes à des situations simplement potaches de récit d’initiation collégiale, démontrant le génie, encore souvent incompris, de Lee à mêler la trivialité à l’urgence, à mélanger les registres, sans crainte du grotesque, parfois dans la même scène, à retourner son public comme une crêpe. A des séquences entraînantes de comédies musicales succèdent des bizutages glaçants, les grands moments collectifs de vie sur le campus (cérémonies sportives ou de promotion) se voient ponctués d’incidents les faisant tourner plus souvent qu’à leur tour en rixe.

En dépit d’un positionnement clair (le film est anti-fraternités au possible), Lee n’épargne personne. C’est qu’il y au cœur du conflit polarisant les membres de Mission College une forme de racisme reconduite "à l’interne"... School Daze s’attaque, comme son œuvre le fera à plusieurs reprises par la suite, à un tabou tenace de la communauté afro-américaine : la hiérarchisation de l’attractivité (en particulier concernant ses membres féminins) selon la clarté de la couleur de peau. Si les « chiens » Gamma (« Dog or Die ! ») ont leurs « chatons », uniquement métisses, Dap lui-même n’échappe pas, serait-ce à rebours, à la prise en compte de ce facteur, préférant fréquenter celles qui ont le teint le plus ébène dans les parages (The Blacker The Berry... chantera Kendrick Lamar). La satire, agressive à l’occasion, pratiquée par le film ne manquera pas de susciter des réserves (Whoopi Goldberg lui reprochera ainsi le détail, fictif à ses yeux, des lentilles de contact bleues). Sans le moindre esprit de sérieux, avec une inventivité n’ayant d’égal que son mordant, School Daze est un modèle de cinéma sonnette d’alarme, un cri à l’éveil des consciences, démontage méthodique du fonctionnement intéressé et discriminant de groupes étudiants dévolus à la "yuppisation" de membres triés à la dure. Un étourdissant balancier oscillant de la sensualité festive (Da Butt d’E.U. en choré de fin d’année) à une dénonciation de la culture du viol. Densité thématique, intensité formelle... on en sort groggy mais revigoré, ravi d’avoir été ainsi secoué. Please, Wake Up !

Do the Right Thing (1989)

Brooklyn, l’été, une chaleur plus étouffante qu’à l’accoutumée. Sal (Danny Aiello, remarquable) tient un restaurant italien dans ce quartier majoritairement black. C’est une grande gueule, un râleur, mais tout le monde, ou presque, l’apprécie. Mookie (Spike Lee) livre ses pizzas et se fait traiter d’incapable par sa sœur. Quant à Buggin Out (Giancarlo Esposito), il essaye d’organiser un boycott du restaurant, reprochant à Sal d’orner ses murs de posters de stars italo-américaines au lieu de glorifier les défenseurs de la cause black. Dans ce quartier où l’on s’engueule, se charrie, la chaleur soudain échauffe les esprits. Des représentants des différentes communautés viennent déverser leurs litanies hargneuses devant la caméra, comme si le fragile équilibre communautaire atteignait un point de rupture avec la hausse du thermomètre. Et effectivement, un évènement imprévu va venir mettre le feu aux poudres, et les engueulades joviales vont céder la place à une guerre ouverte entre les habitants.

Spike Lee nous montre que le melting-pot américain est un mensonge, que l’entente et l’écoute entre minorités ne sont qu’un leurre, que le moindre faux pas peut réveiller d’un coup les animosités, les conflits culturels et religieux. Ce constat terrible, Spike Lee ne nous l’inflige pas, il nous le propose sous la forme d’une comédie enlevée, portée par la tchatche de Mister Senor Love Daddy, le DJ interprété par Samuel Jackson. Do the Right Thing est l’un des chefs-d’oeuvre de Spike Lee, ce Spike Lee que l’on aime, celui qui ne cède pas à la tentation d’imposer par la force un regard moralisateur et docte au détriment de la légèreté ou de l’implication émotionnelle. Du coup, Do the Right Thing est le film le plus politiquement efficace de Spike Lee, car s’il assène quelques vérités qui font du bien à entendre, celles-ci passent par un récit accrocheur, qui s’interdit tout didactisme et manichéisme, ce qui en multiplie l’efficacité et la portée. La mise en scène déjoue aussi les attentes. Si l'usage d'une caméra très mobile correspond aux dogmes d’un certain "cinéma vérité", a priori en accord avec le sujet, le cinéaste par l’utilisation de couleurs éclatantes, artificielles, s’éloigne radicalement de cette facilité. Do the Right Thing est un film déconcertant à plus d’un titre, un film aux propos graves énoncés sur un ton humoristique, un film complexe à l’image des deux citations de Malcolm X et Martin Luther King qui viennent clore le film et dont les messages se contredisent. (Olivier Bitoun)

La chronique du film

Mo’ Better Blues (1990)

Trompettiste professionnel, Bleek Gilliam (Denzel Washington) est à la tête d’un ensemble portant son nom : The Bleek Gilliam Quartet. Sa vie sentimentale se partage entre Clarke (Cynda Williams), jalouse du primat qu’il confère à sa musique quoique dans le même temps désireuse qu’il reconnaisse ses talents (avérés) de chanteuse, et Indigo (Joie Lee), peu dupe de son infidélité, de moins en moins patiente avec son incapacité à se fixer conjugalement. Financièrement, les choses prennent un tour plus délicat quand son manager Giant (Spike Lee), ami d’enfance, ne cesse de lui demander des emprunts pour résorber ses dettes au jeu, tandis que « son » saxophoniste, Shadow (Wesley Snipes), lui volant la vedette par des solos, exige une augmentation de son cachet laissant augurer d’une sécession au sein du groupe.

Profitant de la renommée acquise avec son précédent film, de l’image de cool urbain alors associée à son nom, Lee s’engage dans un hommage au jazz, non pas sur un versant passéiste, mais en tant que forme musicale vivante à la fin du XXème siècle. Dans une perspective "ambassadrice", il recrée les coulisses d’une scène new-yorkaise admirée. Si le film est un vibrant éloge d’un genre à la présence insuffisante au cinéma, le personnage qui le porte est néanmoins un être faillible, souvent lâche, pris dans des contradictions que des coups durs lui apprendront à résoudre un peu plus honnêtement. Un apprentissage cher payé, pour un individu créatif dont la compétence n’est, elle, pas remise en doute. C’est avec une grande élégance que le film déploie ses effets de style, donnant l’image d’une créativité bouillonnante mais utilisée avec rigueur. Tout en en faisant beaucoup, la mise en scène est trop disciplinée pour virer au trop. Mo’ Better Blues est une œuvre à la réalisation particulièrement précise dans l’œuvre de son auteur, d’une suave lenteur. Outre des standards fameux (Footprints de Wayne Shorter, Lonely Woman d’Ornette Coleman), le récit s’articule autour de la figure tutélaire de John Coltrane, dont le Love Supreme (son affiche sert de décoration à l’appartement de Bleek) fait office de motif thématique. La capacité à aimer du protagoniste se trouve bel et bien mise à l’épreuve, pris qu’il est dans une spirale de coucheries alternées, de rivalités mettant à mal ses amitiés. A définir l’amour en un sens large, comme le plaisir pris en la compagnie d’une personne, d’une activité ou d’une chose, cette faculté humaine est au cœur d’un film qui n’interroge rien tant que ce plaisir, cette capacité d’accueil et d’agrément. Loyauté à un style, à une tradition familiale (Bleek apprendra à son fils l’usage de l’instrument que ses parents lui avaient eux-mêmes mis entre les mains), à une compagne dont les propres attentes seraient finalement prises en compte. Attachement d’autant plus précieux que la précarité de la réussite se révèle d’une cruelle manière à cette personne ambitieuse et douée.

A ceux qui s’étonneraient des talents de musicien dont fait montre Denzel Washington dans ses prestations live, notons qu’elles émanent en réalité de Terence Blanchard, accompagné à la bande-son du Branford Marsalis Quartet. Véritable festival pour les aficionados de Blue Note Records, Mo’ Better Blues rend justice à un héritage musical en pleine santé artistique mais, c’est cyclique dans son histoire, en prise à des difficultés commerciales. Restituer l’atmosphère de clubs réputés qui lui sont dévoués offre un plaisir particulier à ceux pour qui l’écoute du jazz relève ordinairement d’une pratique solitaire. Plaisir en la compagnie de...

Jungle Fever (1991)

Flipper Purify (Wesley Snipes), architecte de Harlem, s’engage dans une relation adultère avec son intérim, Angie Tucci (Annabella Sciorra), Italo-Américaine de Bensonhurst. Quand cette idylle se trouve exposée au grand jour, Flipper se voit chassé du foyer par son épouse (Lonette McKee), tandis qu’Angie est mise hors du sien par un père en rage (Frank Vincent), laissant derrière elle un petit ami éperdu (John Turturro). On pourrait penser que dans une métropole contemporaine, la composante "raciale" de leur relation ne prêterait pas à conséquence. Celle-ci provoque pourtant son onde de choc, redoublée par le sexisme, le racisme de classe, une simple bigoterie. Jungle Fever expose la réaction d’un large entourage à cet incident, révélant l’intolérance de (presque) tous et l’hypocrisie de (quasiment) chacun.

Pour son rôle de frangin accro au crack, le jury de Cannes 91 inaugura un prix particulier, du meilleur second rôle, décerné à Samuel L. Jackson. C’est toutefois à un autre titre où apparaît John Turturro que les récompenses vont cette année, des mains de Roman Polanski, les unes après les autres : Barton Fink. Une réforme du système cannois sera suite à cette édition instaurée, interdisant d’en multi-primer un seul. Sur les images disponibles, la déception de Spike Lee est visible (Chinatown est son film favori). La préparation du sien a été poliment houleuse : désaccord entre le cinéaste et Annabella Sciorra sur la compréhension de son personnage, quelques rôles écartés au montage... La nitroglycérine thématique pourrait avoir miné le tournage : quand il s’agit pour des acteurs de tenir des propos aussi francs qu’ici (un aparté après l’autre, une messe basse avant la suivante, projetés publiquement), comment ne pas se trouver mis en question sur ce qu’on pense personnellement, dirait pour sa part ? Laisser l’autre vivre sa vie comme il l’entend paraît être l’impensé de cette explosion de la sphère privée que le cinéaste, en pompier pyromane, déplore après avoir enclenché. La brillance de la déflagration s’avère bien au rendez-vous. Si la satire est l’art des contrastes, le film déploie un éventail extrêmement large de nuances, parallèles et dissymétries. Quand bien même perce dans l’œuvre un scepticisme quant à la viabilité de certaines unions mixtes, elle défend un propos solide et conséquent, concernant le danger de fonder une relation conjugale sur une mythologie sexuelle, quelle qu’elle soit. « For me, a large part of Jungle Fever is about sexual mythology : the mythology of a white woman being on a pedestal, the universal standard of beauty, and the mythology about the black man as sexual stud with a ten-foot dick. Buying into the mythology is not a strong foundation for a relationship. » (Spike Lee)

La démonstration passe par une juxtaposition des voix, des corps et des visages, bref un sens du montage. C’est lui qui crée l’ensemble, imbrique les motifs, confronte les diverses situations. L’enchaînement en fondus unifiant en une séquence les soirées de séduction successives au bureau de Flip et Angie, jusqu’à leur passage à l’acte, happe, autant que la mise en parallèle de leurs aveux conséquents frappe par son évidente efficacité. Ce sentiment d’être emporté par une dynamique dépassant les vies individuelles, enroulé dans un réseau relationnel instable, balloté de la confusion au dogmatisme, est conforté par l’omniprésente bande-son, mêlant les chansons de Stevie Wonder aux compositions de Terence Blanchard pour le chœur de garçons de Harlem. La forme cyclique du script est trompeuse : quelque chose ne sera plus jamais pareil, pour celles et ceux que cette fièvre a frappés. Ce n’est pas la boucle bouclée du retour à l’ordre, mais l’éternel retour d’un trauma identitaire. Jungle Fever demeure, à ce jour, le chef-d’œuvre du cinéaste.

Malcolm X (1992)

Ce que Spike Lee pense de Malcolm X suffit pour être indiqué par le slogan de sa boîte de production, citation de l’intéressé concluant par ailleurs le portrait qu’il en fait : by all means necessary. Le projet d’une adaptation de l’autobiographie du militant radical était de longue date envisagé par le producteur Marvin Worth (Sidney Lumet fut un temps pressenti pour le réaliser avec... Richard Pryor et Eddie Murphy). Au début des années 90, cette arlésienne est relancée avec l’annonce de Norman Jewison aux commandes. Lee fait publiquement savoir qu’il estime que seul un Afro-Américain aurait la perspective appropriée sur le personnage et qu’il se propose d’être celui à la mettre en scène. (Il réitéra l’opération face à Michael Mann au sujet d’Ali... sans grand succès cette fois-ci). Jewison convient d’une rencontre pour exposer son cas. Se déclarant convaincu de la solidité de son dossier, il lui cède la main avec sa bénédiction. Les difficultés ne font que commencer, la Nation of Islam (dont Malcolm X s’est désolidarisé, reliée plus tard à son assassinat) condamnant fermement le film avant même sa mise en chantier effective. De fait, elle n’est guère épargnée par un récit n’occultant nullement la misogynie de l’Honorable Elijah Muhammad (Al Freeman Jr.) ou la corruption observable dans cette institution. En ce qui concerne X (Little, de son nom de descendant d’esclaves), il constitue un éloge enthousiaste, pas frileux néanmoins d’aborder ses réactions et propos les moins populaires. Malcolm X est une anomalie dans le cinéma américain : une fresque à gros budget de 3 heures 22 minutes sur une figure révolutionnaire, commençant par des images vidéos du passage à tabac de Rodney King montées à une bannière étoilée partant en flammes sur fond de discours à charge de notre activiste, pour se terminer par un Nelson Mandela reprenant, face à des écoliers africains, des propos de celui-ci. L’existence même d’un tel film produit par un grand studio (la Warner) tient de l’hallucination (seule non-surprise : pas d’Oscar pour un Denzel Washington habité).

Des zazous à la pègre, de la prison où commence son endoctrinement à la Nation of Islam et son mariage à Betty Shabazz (Angela Bassett), du pèlerinage à la Mecque, marquant une évolution intérieure dans son rapport à l’autre, à son meurtre en 1965 dans un climat d’emballement médiatique et de paranoïa... : un exposé riche, complexe, d’une figure nécessairement polémique, indéniablement fascinante. La violence qu’on lui reproche voit son reflet mis en avant : quatre siècles d’oppression, un passé de lynchages, de viols, de discrimination systématique, de brutalité d’Etat. Une histoire marquée par la haine dont ont fait preuve pour lui et sa famille les dominants d’une terre qui ne voulait pas d’eux comme citoyens libres, où ils étaient présents en vertu du rapt et de motivations d’exploitation. Un bouillon de culture propice à une intarissable colère, nécessaire à la compréhension des positions panafricanistes, concernant le port d’arme (au motif de pouvoir se défendre face à des groupes hostiles non-désarmés), ou plus généralement le rapport aux forces de l’ordre (la rhétorique de la conversion étant propice à parler aux milieux touchés par la délinquance). Quoi que l’on puisse penser du personnage, un film électrisé par cet orateur redoutable, une reconstitution d’époque saisissante, sous les lumières quasi-expressionnistes d'Ernest Dickerson. Rarement un dolly-shot, plan-signature du cinéaste, n’aura rendu tel sentiment d’inéluctabilité que lors de la marche, de ce que Lee considère comme un héros des droits civiques, vers son dernier meeting. Le cinéaste, alors au faîte des moyens que lui accorderont Hollywood, loin de s’assagir, redouble d’insolence et de rage ces moyens conséquents mis à disposition.

Dans un article daté du 30 Juin 2014 pour le New Yorker, Richard Brody lui demandait si la possibilité de réaliser aujourd’hui d’amples fresques de ce type lui manquait : « ”Yeah, but it takes epic money to do an epic. (…) Here’s the thing,” he said. “Perception is a lot. So if I’m perceived as the angry black man who’s, quote unquote, a racist, that’s going to color their whole thing: ‘He’s unapproachable, he’s not a collaborator.’ ” Lee also cited the importance of stars in getting auteur-based projects made. Scorsese’s recent productions, he said, have been boosted by the participation of Leonardo DiCaprio, and he praised Brad Pitt for his involvement with “12 Years a Slave.” “So, depending on the subject matter,” he said, “if you don’t have a patron --because that’s what Brad Pitt was - it’s just not getting done on the scale that you might want, that you might need to tell the story.” After a moment of silence, he added, “I know what you’re thinking: Where’s my patron ?” »

Crooklyn (1994)

Crooklyn est le plus directement autobiographique des films de Lee. Co-écrit avec son frère Cinqué et sa sœur, l’actrice Joie Lee (qui apparaît elle-même à la fin du film), il relate leur enfance dans le quartier de Brooklyn, sous le toit partagé par un père musicien (Delroy Lindo) que ses aspirations puristes ne rétribuent pas et une mère (Alfre Woodard), apporteuse de revenu, au four et au moulin, constamment au bord du craquage. La nostalgie se résume ici à constater que le voisinage était relativement plus sûr dans les années 70 (les enfants peuvent jouer dehors, si la drogue a fait son apparition elle ne domine pas le trottoir). Pour le reste, Lee décrit son enfance, celle de ses frères et sœurs, comme une période turbulente, de chahut et d’altercations. Les problèmes du monde adulte (budget insuffisant pour une famille large, couple en crise, mésentente entre voisins de communautés ethniques différentes) sont observés au travers du prisme d’une enfance où violence physique et verbale ont déjà pris place, annonçant la brutalité qui dominera l’existence de certains de ces futurs hommes et femmes. La conception de l’éducation du cinéaste paraît être : les enfants sont loin d’être des anges, mais il convient de ne pas leur en tenir trop rigueur. Tout en désapprouvant les débordements d’humeur de sa mère, la manière de son père de poser au bon prince en gâtant sa progéniture avec un argent qu’il n’a pas lui-même gagné, les cris et occasionnelles corrections physiques, il paraît aussi comprendre (et dans une certaine mesure excuser) que ses parents se soient sentis débordés par la situation et les rôles qu’elle leur imposait.

D’un portrait de groupe, le récit se concentre peu à peu sur Troy (Zelda Harris), la fille de la maison. Pour des motifs économiques, elle est envoyée un été en Virginie, vivre chez une tante dans un quartier pavillonnaire. Par un effet formel saisissant (on a d’abord cru à un plantage de format incombant à notre lecteur), le cadre change, se déforme, révélant la perception "altérée" que la jeune fille se fait de son environnement. Troy, fille de la ville, ne comprend rien aux règles de cette maison de poupée, où on lui lisse les cheveux, où le Soul Train à la TV a été remplacé par des prédicateurs évangéliques. Sa famille d’accueil aspire à un mode de vie bourgeois imité en une manière kitsch et sur-adaptée, les deux adultes semblant en permanence culturellement s’excuser d’être noirs (le fait que leur fille adoptive ait la peau très claire ne paraît dans ce contexte nullement innocent). Le point de vue de Lee sur cette famille est sévère, s’il n’était le fait d’un Afro-Américain on pourrait le trouver trop condescendant. Troy échappe à cet univers étouffant et suranné quand on la rappelle à New York... pour lui annoncer la maladie de sa mère, le dernier tiers démontrant la maestria pour le mélodrame du cinéaste (Lee peut se montrer redoutable quand il s’agit de faire pleurer dans les chaumières). Crooklyn, de portrait impressionniste d’une époque et d’un lieu, en se resserrant, révèle un drame existentiel à hauteur d’enfant. C’est par les standards musicaux de la décennie que celle-ci revit : soul, rock 70’s, nappent en permanence le récit, donnent vie à cette lutte permanente que paraît être le jeune âge pour ses protagonistes. Ooh Child, things are gonna get easier... Ooh Child, things are gonna get brighter...

Clockers (1995)

Dealer à Brooklyn, Strike (Mekhi Phifer) doit, pour obtenir la confiance de son caïd (Delroy Lindo), abattre une de ses cibles choisies. Son frère (Isaiah Washington) assume, comme ils en ont convenu, à sa place la responsabilité des tirs, au motif d’une légitime défense (plus probable dans son cas, n’étant pas un délinquant). Le détective des Homicides en charge de l’enquête (Harvey Keitel) ne prend, lui, pas ce prétexte très au sérieux et entend faire plonger le vrai coupable... devrait-il recourir à des méthodes provoquant un nouveau bain de sang dans le quartier.

Martin Scorsese devait initialement réaliser cette adaptation d’un roman de Richard Price (sur la base d’un scénario rédigé par celui-ci). Ancien habitant du Bronx, Price s’est fait dans ses écrits (littéraires ou scénaristiques) un spécialiste de la violence urbaine. Scorsese abandonne le projet pour consacrer son temps à d’autres films en préparation, non sans en transmettre les options à l’un de ses amis, Spike Lee.

Bancs publics et immeubles de briques, le rapport entre forces de l’ordre, petites frappes et chefs de gang, les blocs appauvris, les ravages du crack, les mécanismes de recrutement de la jeunesse, le déroulement d’une enquête au tempo étiré. Clockers paraît être, avec une décennie d’avance, le laboratoire, non seulement thématique, mais esthétique (voir ses teintes dé-saturées), d’une série à laquelle Price collaborera : The Wire. Refusant de rendre la criminalité spectaculaire (le meurtre central est différé par une ellipse), le film en analyse le développement quotidien, la manière dont elle se trame dans certains quartiers au quotidien chacun (préoccupation également scorsesienne : le crime comme un business en premier lieu, ce qui entache par l’illégalité une communauté pour la majorité victime des exactions d’une minorité armée). Il est un crime éventuellement plus grave, car d’échelle plus globale, que l’homicide d’un règlement de comptes local : la vente d’une drogue que jamais, au grand jamais, ses vendeurs ne consommeraient eux-mêmes. On ne se sèvre pas de cette came-là.

Vendre la mort à ses voisins... tel est le résumé du trafic de crack qu’une mère indignée, désemparée de ne pouvoir protéger son fils de l’influence d’aînés, balance à la figure de celui qui fut, lui aussi, il n’y a pas si longtemps, un garçon influençable. La violence de Clockers (ses mises à mort directes ou indirectes) n’en est que plus déstabilisante qu’elle ne revient à la face du public, comme un boomerang, qu’avec un retardement cruel. Une mécanique d’horloge, de compte à rebours, vers un désastre ou annoncé, ou d’ores et déjà advenu. Strike n’est pas traité comme un cas d’étude : son ulcère à l’estomac, sa passion des trains, plusieurs traits le singularisent ou le vulnérabilisent. Il est une personne à part entière, un pied presque encore dans l’enfance, pris dans une machine enrayée dont il contribue lui-même au fonctionnement. Tout en le plaçant au cœur du maelström, Lee, en multipliant les acteurs touchés par le drame, donne une hauteur de vue à l’observation du jeu du chat et de la souris des enquêteurs et des hors-la-loi, ce chassé-croisé n’épargnant pas même ceux qui n’ont que la mauvaise veine d’être simplement là. Nul ne parvient à rester simple témoin de cette situation. Du racisme observable parmi la police à la fonction meurtrière de la forme de cocaïne réservée aux plus pauvres, le passage en revue d’une machine de mort et d’oppression, redoutablement efficace à se perpétuer elle-même. Si efficace à vrai dire que le film ne peut y apporter comme réponse qu’une ligne de fuite.

Girl 6 (1996)

Lassée de sa multiplication de petits boulots servant à financer l’essor d’une carrière, se résumant pour le moment à de la figuration et des séances de casting où elle se voit généralement sommée de se dénuder, une aspirante comédienne (Theresa Randle) entre, sous le pseudonyme de Girl 6, dans l’industrie du sexe en tant que téléphoniste pour une ligne rose. Plus lucrative, et de prime abord moins stressante, cette voie se mue rapidement en un terrier du lapin d’Alice où elle perdra pour un temps sa santé mentale. Girl 6 est avant cela une dénonciation du milieu du cinéma, NYC ou LA confondus, de ce qu’il fait quotidiennement subir à ses employés les moins bien positionnés. Il y a un certain cynisme à laisser entendre que travailleuse du sexe puisse paraître une situation moins dégradante qu’actrice débutante. L’agence où la jeune femme opère semble en effet offrir des conditions plus rassurantes et attentionnées que les plateaux ou lieux d’audition. Cela avant son surinvestissement dans des combines maison douteuses (sous la responsabilité d’une matrone jouée par Madonna).

Dans un truculent autoportrait, QT ouvre le film dans son propre rôle, en cinéaste à la recherche non pas seulement d’un nouveau visage mais, visiblement, d’un nouveau buste à projeter à l’écran... dans un projet de blaxploitation annonçant Jackie Brown (avant sa brouille d’avec Lee au sujet de la fréquente occurrence du terme nigger, complaisante et abusive selon celui-ci, dans le film à venir). Dès cette amorce, le film révèle ses propres contradictions : reprochant l’obligation où se trouve cette jeune comédienne de défaire son haut dans des séances de casting, il n’en offre pas moins une vue plein cadre de la poitrine de Theresa Randle à cette occasion. La quasi-totalité des téléphonistes que nous rencontrerons plus tard s’avèrent "en chair et en os" d’une spectaculaire beauté (le film explicitant ce parti pris quand un client évoque le cliché, repris d’un reportage TV chez Oprah, que la voix au bout de la ligne doit être celle d’un laideron). De l’ambiguïté qu’il y a à réaliser un film érotique se voulant une critique de cet érotisme de marchandises (Lee endossant ici lui-même le rôle du Jimini Cricket). Passant en revue un répertoire qui va de Carmen Jones à Foxy Brown, le film s’attaque à la stéréotypie des rôles proposés aux Afro-Américaines. Girl 6 en a peut-être simplement assez de jouer les sisters de service (Hollywood Shuffle aborde au masculin ce malaise des rôles "téléphonés")... ce qui explique en retour l’attrait pervers d’un métier requérant d’elle qu’elle cache sa couleur de peau, pour se faire par sa voix l’incarnation de quiconque, ou quoi que ce soit que, fantasmerait l’autre au bout du fil.

A ces enjeux de visibilité/invisibilité, d’universalité ou de particularisme du désir (la ligne 6 attire bien des déviants), s’entremêlent étrangement un récit parallèle sur l’accident dans une rame d’ascenseur d’une petite fille, provoquant l’émoi et la solidarité d’une communauté entière (par opposition à l’isolement de Girl 6 ?), des pastiches acerbes de spectacles clichés, entérinant tous deux la prégnance des médias dans le paysage mental du personnage. La galerie d’hommes, des abuseurs quotidiens aux deux exceptions que constituent un voisin concerné (Lee) et un soupirant kleptomane (Isaiah Washington), dessine en retour la cartographie d’une guerre de sexes qui la détruit à petit feu. Girl 6 est un film foisonnant, maladroit, contradictoire. Premier coup de mou dans la carrière de son auteur, parfois plus stimulant théoriquement que dans l’exécution. Affligé d’une faiblesse qu’on ne reprocherait guère d’ordinaire au cinéaste : un brin de confusion.

Get on the Bus (1996)

Le 16 octobre 1995, Louis Farrakhan, leader de la Nation of Islam, organise à Washington D.C. la Million Man March, en mémoire des marches ultérieures pour les droits civiques, où une foule d’hommes noirs s’unissent en une masse contestataire dans la capitale. Pour le premier anniversaire de l’évènement, Lee entend réaliser un film, entièrement financé par des capitaux afro-américains (Will Smith et Wesley Snipes comptent parmi ceux-ci), retraçant le trajet en bus de différentes personnalités du Sud du pays vers l’évènement en question. Son film est donc réalisé dans des délais très courts (en partie en 16 millimètres), dans une économie de moyens maximale (des filtres jaunes unifient à plusieurs reprises l’aspect extérieur au bus). Get on the Bus n’a rien d’une hagiographie, le film abordant de front les aspects problématiques liés à cette marche : machisme d’un évènement n’appelant que les hommes, propos inacceptables de son organisateur tenus en d’autres circonstances (un chauffeur juif rappelle ses positions antisémites... avant de révéler ses propres préjugés en comparant sa position à celle d’un Noir devant mener des participants du Ku Klux Klan à une réunion). La première observation notable du film est que la plupart des participants à la marche n’auraient qu’un lien ténu à Farrakhan ou, tant qu’à faire, à la Nation of Islam : un seul de ses membres peuple le bus et son silence absolu se révèle d’une paradoxale éloquence face à la palabre généralisée. A l’exception d’un ancien gangster converti au sunnisme (mais dont la religion familiale est d’ailleurs le baptisme), les passagers sont de confession chrétienne. Ce sont deux prières au Seigneur qui entament le trajet et le concluent.

C’est un homme dans les chaînes que le générique filme tristement... avant de raccorder sur celles qui relient un père (Thomas Jefferson Byrd) à son fils délinquant (De’aundre Bonds) pour 48 heures, sur décision d’un juge. L’ironie de se rendre à une marche de libération dans une telle tenue n’échappe à aucune des personnes présentes. Refusant l’unanimisme, Lee filme un convoi tiraillé par les contraires : un métis, flic des quartiers chauds (Roger Guenveur Smith) face à un ancien membre de gang (Gabriel Casseus), un macho grande gueule (Andre Braugher) face à un homosexuel (Harry Lennix) en crise avec son partenaire lui aussi ici, etc. Outre George, l’organisateur (Charles S. Dutton), il revient à un vieil homme aussi rusé que bien intentionné, Jeremiah (Ossie Davis) de jouer les modérateurs quand les tensions s’avivent, ou qu’un incident tel l’enlisement du bus fait immédiatement ressurgir les blessures de l’esclavage (quand certains se voient invectivés comme « paresseux » par d’autres car ils refusent de pousser le véhicule). Si un passager tardif (Wendell Pierce), Noir méprisant... avec les Noirs, finit par faire l’unanimité contre lui, seul un évènement uniformise l’équipe : la visite du bus par des policiers et leurs chiens, en quête de stupéfiants, dans une attitude dont le racisme, malgré l’absence de propos, ne mérite pas d’être qualifié d’implicite. Les membres du bus peuvent, à l’intérieur, se déchirer tant qu’ils veulent, refuser de s’entendre au motif de leurs différences (réelles), ils ne se retrouvent pas moins assimilés au même groupe, objectivés de la même façon - ici par une force policière qui ne fait aucune différence entre eux comme ennemis déclarés (cela même concernant un collègue croyant pouvoir se distinguer des autres en présentant son badge). A quelques exceptions près, Get on the Bus est pourtant moins intéressé par cette oppression extérieure que par celle reconduite à l’interne : incapacité à se comprendre, à faire preuve d’indulgence, à accepter la position de l’autre. L’esclavage est un héritage suffisamment douloureux pour que chacun compose avec à sa manière propre. Le film est un plaidoyer pour cette tolérance réciproque. On notera la saine tempérance d’un hommage à une marche où les personnages finissent par assister à celle-ci sur l’écran TV d’une salle d’attente hospitalière.

4 Little Girls (1997)

Le 15 Septembre 1963, une église baptiste de Birmingham (Alabama) est victime d’un attentat à la bombe, provoquant la mort de quatre jeunes filles présentes dans l’assistance. Ce crime racial particulièrement infâme, perpétré par un membre du Ku Klux Klan en réponse au climat de luttes antiségrégationnistes, sera le déclic d’une prise de conscience nationale d’en quoi consiste le racisme contre lequel les Afro-Américains se trouvent alors en butte. 4 Little Girls, documentaire réalisé pour HBO, revient sur l’évènement en donnant la parole aux proches des victimes, notables de la ville, etc. D’une forme très didactique, le film compile, sur des images d’archives, des propos choisis, montés l’un à l’autre en un chœur collectif. Par cet effet d’addition, il donne à entendre la solidarité d’une collectivité alors en proie à une discrimination systématique. Le recours aux images disponibles permet, inversement, de venir démentir la nostalgie exprimée par certains, bien épargnés eux (quand un dignitaire contemporain de Birmingham se souvenant de la ville dans les années 60 comme d’un petit paradis voit ses propos illustrés par... une marche en pleine ville du Klan et des images de lynchage). De 97 à 63 il y a 34 ans d’écart, trois décennies à peine qui séparent du temps où il fallait expliquer à ses enfants pourquoi, eux, n’avaient pas le droit à un sandwich vendu dans une boutique, quel robinet utiliser, auquel ne pas toucher.

Avec une précocité étonnante, alliée à un sens enfantin de la justice, quatre mineures ont dès leur plus jeune âge rallié le mouvement pour les droits civiques... le payant avant même le passage à l’âge adulte de l’extermination, l’annihilation d’un avenir laissé aux survivants de leur famille. Il va de soi pour Lee que le degré délirant de racisme du tueur, confinant dans son cas à la pathologie mentale, n’est pas à prendre comme une anomalie isolée, mais au contraire l’expression dans ses derniers retranchements d’un mal systémique (voir la manière dont celui-ci s’estimait, longtemps à raison, ne pas courir de risques judiciaires). Les meurtres sont replacés dans le contexte d’une ville du Sud agitée (King soucieux d’y venir, redoutait cependant chaque visite), à la police locale notoirement violente avec les minorités, à la classe politique déroulant un programme explicitement raciste. L’horreur n’est jamais bien loin en remontant dans l’Histoire américaine, vient rappeler cette contribution à un devoir de mémoire. Ce téléfilm est pour le cinéaste la première collaboration avec Ellen Kuras, succédant à Ernest R. Dickerson, en chef opératrice attitrée, parallèlement à Malik Hassan Sayeed, de ses mises en scène.

He Got Game (1997)

Si le titre se réfère à un morceau célèbre de Public Enemy, commandé pour les besoins du film, ce sont les compositions néo-classiques d’Aaaron Copland qui dominent majestueusement He Got Game. A la gloire, ou l’élégie, de quelle institution sont-elles ici mises au service ? Rien de moins, ou de plus, que celle du basketball américain. Lee est un fanatique de la NBA, n’hésitant pas à snober les cérémonies du cinéma, dans un contexte médiatique où cela revient à un crime de lèse-majesté, pour ne pas manquer des matchs de la saison. Le film qu’il consacre en propre au basket est pourtant loin du panégyrique, mais constitue au contraire une critique d’un modèle de sélection des joueurs aux rouages ubuesques.

Prisonnier de longue durée pour l’homicide (involontaire) de son épouse, Jake Shuttlesworth (Denzel Washington), père d’un jeune prodige du basket (Ray Allen, véritable sportif de haut niveau), se voit proposer une remise de peine s’il réussit, en une semaine de mise en liberté officieuse, à faire signer à son fils un contrat pour un certain club, cher au cœur d’un politicien derrière cette manigance. Bien que le procédé puisse paraître capillotracté vu d’Europe, rien ne dit qu’il ne soit réellement concevable aux Etats-Unis, au vu de la place qu’y occupe le sport en politique (et comme enjeu économique). Sollicité de toutes parts pour une décision de carrière à rendre publique le lundi suivant, Jesus (l’ironie pénible de son prénom ne détonne guère dans un film où un maquereau violent a le bon goût de se faire surnommer Sweetness) ne sait plus à qui faire confiance, à quel saint se vouer. Lui qui s’est occupé seul de l’éducation d’une petite sœur (Zelda Harris) voit sa famille éloignée prévoir de se refaire une vie sur le compte de sa réussite, sa petite copine Lala (Rosario Dawson, dans un premier rôle chez le cinéaste à l’aura, comme le second, de traîtrise) insister de façon suspecte pour qu’il rencontre un démarcheur, son père surgi de nulle part le supplier de signer pour un autre groupe... Les pressions augmentent, l’intégrité d’une vie intime et familiale se trouve remise en question par les intérêts en jeux. Jesus doit de plus choisir s’il se consacrera entièrement à un club (solution la plus immédiatement lucrative) ou intégrera une équipe universitaire (choix plus raisonnable à long terme). Les méthodes de racolage usitées par l’établissement académique le convoitant n’ont ici rien à envier à celle du privé. Il découvre en une après-midi par quel avantage comptant cette option serait rétribuée : de la chatte étudiante à n’en plus finir.

Lee se montre d’une franchise brutale sur un élément, corrélé au racisme, qui fournirait paradoxalement à un jeune athlète afro-américain une sorte de niche écologique : l’érotisation du mâle noir dans l’imaginaire des filles blanches aisées. C’est à ce moment critique d’intensification de son expérience que réapparaît un père qu’il renie, coupable pour lui de la mort d’une mère qu’il a choisie contre son géniteur. Celui-là même dont les entraînements sportifs imposés confinaient à la maltraitance par leur acharnement et leur brutalité. Déchu de ce statut de patriarche autoritaire, Jake n’est plus qu’un paumé, un pauvre type désespéré d’améliorer sa situation par l’entremise de son fils, n’ayant pour soutien moral que la compagnie d’une voisine de palier prostituée (Milla Jovovich). Un homme en peine qui, quels qu’aient été ses manquements et ses torts irréparables, ne suscite désormais que la sympathie allant à ceux engagés dans une simple lutte de survie. Qu’un portrait aussi déconfit de l’envers du rêve américain puisse se permettre des caméos de Michael Jordan ou Shaquille O’Neal étonne. Une déclaration d’amour à un sport choisissant ceux qui le pratiquent (serait-ce pour leur simple plaisir, tel le générique compilant des amateurs) contre ceux qui en profitent structurellement. L’amour du jeu par-dessus du tout - car que fait-on d’autre que s’amuser, avec les gens qu’on aime, parmi les manèges de Coney Island ?

Summer of Sam (1999)

Eté 77, alors qu’un tueur en série abat des jeunes femmes et des couples la nuit dans le Bronx, Vinny (John Leguizamo, dont Lee a filmé un stand-up l’année précédente), coiffeur infidèle, Dionna (Mira Sorvino), son épouse dépassée, et Richie (Adrien Brody), ami d’enfance devenu punk, y mènent leur vie quotidienne. Les victimes s’accumulent, les rumeurs vont bon train sur l’identité du tueur... jusqu’à ce qu’un groupe de vigilantes connus de Vinny placent Richie dans leur liste de "suspects".

« New York, the city that I love and hate equally. » Lee avait vingt ans lors des méfaits de Son of Sam, évènements marquants pour ce New-Yorkais comme ont pu l’être (a-fortiori, au vu de son plus jeune âge) les crimes du Zodiaque pour David Fincher. Son film toutefois ne place pas (à quelques digressions près) la caméra du côté de Bed-Stuy, mais dans la zone italo-américaine du quartier décimé.

Les crimes d’un psychopathe ne sont dans ce film pas isolables de sa communauté en émoi, de la cocote-minute d’une vague de chaleur en milieu urbain, l’aliénation des métropoles. Summer of Sam inscrit le massacre dans un contexte social, donne à voir les réactions de plusieurs habitants, l’influence de ce climat de terreur sur leur vie ordinaire. Désemparés par la lenteur de l’enquête officielle, certains cèdent peu à peu à une dangereuse mentalité de village, révèlent le lyncheur qui sommeille en eux. Le film donne à ressentir l’effervescence, autant que le trouble, d’une période de crise, non seulement sur le plan sécuritaire, mais culturel : limites de la libération des mœurs, phase finale en apothéose du disco, apparition de la scène punk. Entre Vinny, qui fond son addiction sexuelle dans l’apparat des clubs flamboyants, et Richie, assumant son non-conformisme, des pratiques exhibitionnistes dans les peep-shows, le plus malade des deux n’est pas forcément le second. Déviance ou normalité, appartenance au groupe ou isolation, forces légales ou illégales (l’influence du mafieux interprété par Ben Gazzara dans l’affaire), modernité ou tradition... ce balancier où beaucoup ne savent plus où donner de la tête, peut bien finir par la faire perdre. Sont questionnés sur ce terrain glissant deux sujets importants du cinéma de Lee : l’influence des médias, la santé psychique.

L’intime et le collectif s’imbriquent, dans un aboutissement du "film de quartier" tel que le cinéaste a contribué à le définir. Non pas une forme chorale éparse, mais un fil thématique déroulé de personnages à personnages, une cartographie mentale et des pratiques au séquençage réfléchi, où la musique joue souvent une fonction unificatrice. Angoisse de groupes soudés par la bêtise, perte de repères de paumés ostracisés, spectre des émeutes. Les ingrédients ne sont pas nouveaux... Avec ceux-ci, en décalant le regard du côté des voisins, le cinéaste affirme une maturité de son style, une technique rôdée à même d’aborder la complexité de front. Celle de Zodiac, de L’Etrangleur de Boston, œuvres prêtes à contempler le miroir que la folie meurtrière leur tend, à comprendre qu’un tueur en série n’apparaît pas sui generis, mais comme fruit de lieux et temps troublés. Il se peut qu’il y ait toujours des psychopathes, il n’en reste pas moins qu’il leur faut le contexte approprié pour potentialiser leur dangerosité. Problème quant à la formation de ce terreau de la responsabilité collective. On ne peut s’empêcher de songer ici aux propos de Malcolm X après l’assassinat de JFK, qui lui valurent l’opprobre pour leur insensibilité présumée : « The chicken are coming home to roost. »

Bamboozled (2000)

Scénariste de télévision pour CNS (cherchez les deux incriminés), Pierre Delacroix (Damon Wayans) n’en peut plus de voir tous ses projets sur des familles afro-américaines de la classe moyenne se voir, ou refusés d’emblée, ou annulés dans la foulée de leur lancement. Son patron (Michael Rapaport), l’enjoint lourdement à faire preuve de plus de « blackitude » dans son écriture. Excédé, poussé au cynisme, Pierre concocte avec son assistante (Jada Pinkett-Smith) et deux danseurs de rue (Savion Glover et Tommy Davidson) le projet, volontairement infâme, à même de remplir ces attentes : un spectacle, campé dans les plantations du Sud, ressuscitant à la télévision les heures glorieuses des minstrel shows, avec leurs black faces, leurs surnoms à la Eat’n’Sleep, leurs melons où croquer à pleines dents et leurs clichés dégradants. Le show est un immédiat succès, véritable phénomène de société... obligeant Pierre et ses collaborateurs à endosser leur rôle jusqu’à l’aliénation.

Le risque est réel de terminer Bamboozled (expression ayant trait au lavage de cerveau) dans un état d’esprit voisin de celui de son personnage après un casting malintentionné (pour dénicher qui incarnera, sans le savoir, le pire stéréotype de comment la TV aime à décrire les Afro-Américains) : « I don’t want anything to do with anything black for at least a week. » Alors qu’il aborde la question de la comédie noire dans le paysage du show-business (il y est aussi question de l’image des musiciens, via Mos Def, ?uestlove ou Canibus en doubles auto-dépréciés), le film n’est que modérément drôle, en réalité à la limite du supportable. Il affronte, comme son protagoniste dépassé par la créature qu’il a engendrée, le problème des limites de la satire : quand une réalité devient-elle si ignominieuse, si brutale, que les armes satiriques (faire rire du respect qui n’est pas dû) deviennent impuissantes à s’opposer ? L’imagerie du minstrel, son poids historique, sa charge de violence symbolique, sont tels qu’un usage au second degré devient virtuellement impossible. Elle demeure, purement et simplement, une image déshumanisante. On ressent devant le film, plus encore que le désagrément, le dégoût et la douleur des acteurs à endosser ce masque, cette malédiction qui leur colle dans une société raciste à la peau : se voir surdéterminés par leur mélanine.

Retournement des confusions insultantes (on ne voit jamais personne confondre publiquement Matthew Modine et Matt Dillon... Samuel L. Jackson et Laurence Fishburne, si), moquerie du patron blanc se voulant plus afro qu’un afro (la caractérisation de Pierre, notamment de son accent, est sournoise), groupe gansta abattu où le seul survivant se révèle être... l’unique membre caucasien, sincèrement désespéré de ne pas avoir été exécuté avec les autres. Bamboozled affirme qu’une composante centrale de l’expérience quotidienne du racisme échappe nécessairement à ceux qui n’en sont pas les victimes directes (l’auteur de ces lignes évidemment compris). Un film radicalement inconfortable dans son étalage de stéréotypes, ne laissant personne indemne (on y est tous le cliché incarné de quelqu’un d’autre), illustration déplaisante de pourquoi la télévision est une cause perdue. Réalisée au tournant du millénaire, dans une esthétique DV alors contemporaine (proche des provocations du Dogme 95), une affirmation que ce qui ne change pas pèse plus lourdement dans la balance que ce qui aurait changé. Cette satire désemparée est dédiée à Budd Schulberg, scénariste, entre autres, d’Un homme dans la foule, sur une figure démagogue des médias se piquant, son pouvoir grandissant, de velléités électorales. Paranoïa, marmonniez-vous ?

A Huey P. Newton Story (2001)

A Huey P. Newton Story est d’abord un one-man show de l’acteur Roger Guenver Smith (un habitué des films de Lee), écrit par lui-même, où celui-ci incarne le co-fondateur des Black Panthers en un monologue à imaginer dans les années 80, peu avant sa mise à mort. Ce téléfilm capte le monologue en question, l’acteur tout de noir vêtu, pérorant dans les volutes de cigarette, tandis que d’un écran en arrière-fond émanent des images d’archives éclairant son propos (pour passer de cette projection au visage en gros plan du comédien, la mise en scène ne lésine pas sur les transparences hasardeuses). Il sera bien sûr d’abord question du programme politique, décliné en dix points de Huey P. Newton, l’affirmation par les Black Panthers d’un droit à l’auto-défense face à la violence policière, en se basant sur l’aisance juridique offerte par les droits (quant au port d’armes) institués par la NRA.

Dans l’oxymore « a gangster with a conscience », c’est toutefois moins le premier terme que le second qui intéresse le spectacle en question. Newton le dit lui-même : il n’est pas un saint. Un homme torturé, angoissé, enclin à l’autodestruction, sujet à plusieurs addictions, que son goût des extrêmes intellectuels porte aux limites de la folie, remué par une hyper-sensibilité tout à l’opposé de l’image stoïque, de l’impassible arrogance, publiquement arborée par les Panthères. Un paradoxe du film est de montrer cette figure, parfois perçue comme effrayante (« You scare people, Huey... »), étant elle-même vulnérable, habitée par une fragilité. Il ne s’agit pas pour autant de s’apitoyer. Newton a un programme, n’a que faire du regard dominant... a par ailleurs contre celui-ci un talent d’humoriste déconcertant (au sujet du mouvement hippie : « White people in America... they exterminate the native-americans and now they try to dress up just like them : what kind of necrophilia is that ? »), une prose poétique révélant des questionnements existentiels, métaphysiques, bien réels. Un homme en butte, comme nous tous, aux limites de ce que son langage peut dire, dont le bégaiement trahit le doute devant sa capacité à rendre compte de sa vie. Aborder une telle figure en un monologue (plutôt qu’un dialogue obligeant celui-ci à se défendre et rendre des comptes) revient à une plongée dans son intériorité, une exploration empathique d’une psyché contradictoire, révélant celle-ci comme le produit d’une histoire collective. A Huey P. Newton Story, ne cherchant même pas à convaincre qui refuserait d’écouter un militant de ce bord, doit plus pour ce faire à l’incarnation du comédien, son texte rédigé sur la base de propos du véritable Huey, qu’au réalisateur, ici simple serviteur.

La 25ème heure (25th hour, 2002)

Condamné pour ses activités de dealer, Monty Brogan (Edward Norton), n’a plus que 24 heures de liberté avant de purger une peine de minimalement sept années. Il les consacre à visiter son père (Brian Cox), faire une dernière fois la fête avec ses deux amis d’enfance, Jacob (Philip Seymour Hoffman), prof de littérature enamouré d’une de ses étudiantes (Anna Paquin), et Frank (Barry Pepper), trader possédant l’impitoyable lucidité nécessaire à son métier. Il soupçonne sa petite amie, Naturelle (Rosario Dawson), d’être celle à l’avoir « balancé ».

La 25ème heure a, à sa sortie, redoré le blason du cinéaste. Avec ce film, Lee réalise son œuvre post-9/11, le portrait d’un New York pansant ses plaies, dominé de nuit par les projecteurs remplaçant les Tours Jumelles. La vue de l’appartement de Frank - dont les limites du pragmatisme érigé en attitude de vie seront mises à l’épreuve par la faveur demandée par meilleur ami - donne directement sur le Ground Zero. Le lamento d’un New-Yorkais d’adoption, où même un monologue bileux, cadrant caricatures après caricatures de catégories d’habitants, enfourche l’apocalyptisme du ton pour donner forme à une paradoxale déclaration d’amour à la ville. Jusqu’à la détestation, ne saurait se voir affirmé qu’un indéfectible attachement au lieu. La fuite, permettant à Lee de filmer une "autre" Amérique que celle de son œuvre habituelle, ne peut être qu’une virtualité, une potentialité en réalité inexplorée.

Crépusculaire, assombri, c’est le film d’une époque lasse et épuisée, où les traders s’agitent dans le vide, les profs célibataires contemplent l’ennui de leur quotidien, un couple se ramasse à la face les conséquences de l’injustice sur laquelle ils ont bâti leur existence privilégiée. Une œuvre de la dévastation ordinaire, où après le caquetage médiatique sur le fait que la vie des New-Yorkais ne sera plus jamais la même après le 11-Septembre, eh bien... la vie justement continue, les joggeuses font leur jogging, les barmaids servent leurs clients, les boîtes ne désemplissent pas, les élèves d’un atelier en écriture lisent à haute voix leurs rédactions plus ou moins inspirées à un enseignant aussi intéressé qu’il arrive à l’être. Chacun vaque à ses affaires, occupe son temps à sa manière. Ce même temps et train des affaires dont Monty, pour sept ans au moins, sera soustrait, exclu par l’institution pénitentiaire qu’il devait pressentir l’attendre à en croire le poster de Luke La Main Froide encadré dans son salon. Par la figure de Naturelle, compagne que Monty suspecte à tort, Lee paraît, sinon s’excuser de, du moins nuancer la figure de dualité créée, déjà pour Rosario Dawson, dans un film précédent. Mais il a beau ne pouvoir en fin de compte s’en prendre qu’à lui-même, pour une mise en isolation dans des conditions alarmantes ne lui échappant pas... qu’aurait fait de sa vie ce fils d’Irlandais déclassé sans son recours à l’illégalité ? Financier ? Fonctionnaire ? Gérant dans le secteur tertiaire ? Comment les autres poursuivent-ils leur rêve américain ? La 25ème heure filme une Amérique à bout de forces, désillusionnée, empêtrée dans des contradictions insolubles, n’ayant pour se secourir que des solutions qui en vérité n’en sont pas. Stupéfaction dans le regard de Jacob, après que cet homme consciencieux a traversé de lui-même une foule pour embrasser une pupille : quel est cet instinct soudain, irrésistible, souterrainement tapi depuis des années peut-être, qui pousse quelqu’un en quelques instants à foutre son existence en l’air ?

Il est des périodes, individuelles ou collectives, où la vie paraît ne savoir que comment décevoir, où la catastrophe semble si sûre qu’il devient comme préventif de la provoquer de soi-même. Quand les beaux jours ne seront à coup sûr pas pour demain matin. Et alors ce besoin de ressentir l’inconditionnalité de l’attachement à ses proches, la valeur d’une loyauté face à l’incompréhensible. Il y a, à ce sujet, un clébard dans La 25ème heure, cet animal loyal au détriment de la moindre hésitation, fidèle sans retenue. « Cool dog ! » lance à Jacob, peu habitué à ce qu’une fille attirante lui adresse la parole, une coureuse sur le trajet que d’ordinaire Monty aurait emprunté aux premières heures du jour avec celui-ci. A croire qu’à terme la loyauté, au moins en termes de charme, finit par payer.

She Hate Me (2004)

« She hate me. » La phrase, et sa faute grammaticale concertée, est tirée de La Fiancée de Frankenstein, soupir mortifié d’un monstre abattu par le désamour de la créature qui lui était à la conception vouée. She Hate Me traite de monstruosité, de rejet, affronte le grotesque de face (des spermatozoïdes de cartoon pour illustrer la baisse de fertilité du sperme, Djamel Debbouze en improbable portier du héros). Plus clairement, un film sur le corps, sa perpétuation, sa santé... l’industrie qui s’en préoccupe d’une manière bien peu désintéressée. Vice-président d’une compagnie pharmaceutique dévolue entre autres à la recherche d’un remède au SIDA, John Henry Armstrong (Anthony Mackie) découvre suite au suicide d’un collègue chimiste les malversations dont sa boîte est coupable. Il lui vient la mauvaise idée de jouer les lanceurs d’alerte, ce qui lui vaut un renvoi immédiat et un compte bancaire gelé jusqu’à snouvel ordre. C’est à ce moment délicat que son ancienne fiancée Fatima (Kerry Washington, qui se retrouvera de nouveau dans la position de demander un enfant sans devoir de paternité dans I Think I Love My Wife), lui propose 10 000 dollars par éjaculation respective pour mettre enceintes sa personne et son actuelle compagne. Une fois la besogne accomplie, pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? Fatima recommande, contre 10 % des profits, son donneur à des amies, toutes lesbiennes et fortunées. Leurs démarches d’adoption ont été, sous la présidence Bush, agressivement découragées. Ambitieuses, elles refusent le tout-venant inhérent selon elles au don de sperme institutionnellement organisé. Il leur faut le meilleur : les probabilités d’obtenir une anatomie athlétique, un cerveau ultra-rationnel, le tempérament d’une personne à succès pour leur nourrisson. Bref, la semence de John. Si possible par le moyen d’insémination le plus sûr, à savoir un bon coup à l’ancienne. Le début d’un marché lucratif qui, fallait-il être devin, reviendra à la face du procréateur quand la compagnie qui le poursuit l’utilisera afin de l’éclabousser.

Par le recours à la satire, Lee rend saillante la collision d’une morale publique et privée, dénonce l’hypocrisie d’une société autrement plus prompte à régenter ce qui se passe sous la couette que parmi les postes à responsabilité. Sans esquiver les considérations éthiques que la pratique temporairement lucrative de John et Fatima ne peuvent manquer de soulever, il la remet dans un contexte social, politique, dont il tire un argument évangélique : ôte la poutre qu’il y a dans ton œil avant de dénoncer la paille dans celle de ton voisin. She Hate Me n’en pose pas moins des questions essentielles. Sur l’objectification des corps tout d’abord. En faisant d’un homme, un savant qui plus est, la « petite salope » (ainsi que l’une d’entre elles l’appelle) de gros porte-monnaies féminins, le film met en évidence une violence tout aussi réelle, mais moins frappante dans une société sexiste, quand le déroulement des opérations se fait en sens inverse. Ce qui se lit en biais (dans la continuation de He Got Game) est l’exploitation du corps noir, basé sur un imaginaire érotique en faisant la machine à baise par excellence. Ce fond de commerce racial pris en compte, c’est le problème de l’eugénisme qui apparaît. La monétarisation du bagage génétique comme horizon d’une industrie pratiquant la marchandisation de l’intime. De là, la valeur de la vie humaine en fonction de sa place dans l’économie de marché : serait-on plus efficace à trouver, et rendre libre d’accès, un remède au sida si cette maladie ne touchait pas en premier lieu le continent africain, pose carrément comme question le personnage à la barre d’un tribunal dont il dénie le droit à le juger. Pas un hasard que le film flirte à de nombreuses reprises avec le ridicule avant de frapper par sa gravité soudaine, tant le monde qu’il décrit s’apparente lui-même à une farce tragique. She Hate Me est un pamphlet à la fois terrible et hilarant (pour John Turturro imitant une scène du Parrain, c’est par ici), passant du bandant à l’écœurant sans crier gare. Rappelant la couleur de peau (et le sort qui lui fut réservé) de Frank Wills, petit employé ayant découvert, sans en connaître les implications, le scandale du Watergate, un film délibérément positionné. « - This isn’t about race, and you know it... - Oh, I know : this is about who goes to prison and who doesn’t, baby... »

Les Enfants Invisibles : Jesus Children of America (2005)

Les Enfants Invisibles est une commande de l’UNICEF à plusieurs cinéastes établis de par le monde (la liste allant d'Emir Kusturica à Ridley Scott et John Woo) sur le sujet de l’enfance malheureuse, les sept courts métrages étant réunis en un film collectif. De la partie, Lee réalise un script co-écrit par son frère et sa sœur, sur la base d’entretiens menés par celle-ci avec des séropositifs new-yorkais. Blanca (Hanna Hodson), fille d’une mère portoricaine (Rosie Perez) et d’un père vétéran de l’Irak (Andre Royo), doit affronter deux vérités qu’elle redoutait bien qu’on les lui ait partiellement cachées jusqu’alors : la toxicomanie de ses parents et la séropositivité qu’ils lui ont transmise. C’est par des maltraitances à l’école que ces deux faits, connus des autres avant elle, s’enracinent dans sa vie. Le film (titré à partir d’un standard homonyme de Stevie Wonder) suit cette découverte, les jours précédant son entrée dans un groupe de soutien pour personnes victimes (directes, mais aussi collatérales par la perte de proches) du virus du sida. Une histoire profondément triste, comme le cinéaste en traite parfois.

Lee a le sens du mélodrame, qu’il aborde de front, quitte à se faire taxer de tire-larmes, sans verser toutefois dans le putassier. Les parents de Blanca, endettés, multipliant les enfermements à doubles tours dans les WC pour se piquer, n’en habitent pas moins un appartement décent, présentent aux autres une façade qui n’est pas celle de junkies des rues. L’effort qu’ils font pour offrir un environnement d’apparence la plus "normale" possible à leur fille ne suffira cependant pas, face à la malfaisance (physiologique, mais également symbolique) de la maladie, face aux débordements que le manque d’héroïne ou de méthadone produit chez eux. La maladresse avec laquelle ils gèrent (ou plutôt ne gèrent pas) une explication à fournir prend partiellement racine dans leur propre déni face à leur infection (le père tenant des propos complotistes sur l’invention du sida par l’industrie pharmaceutique... repris selon Joie Lee de patients qu’elle a rencontrées). La collision de ce mal immunitaire (et des facteurs sociaux qui peuvent lui être en partie corrélés) avec l’univers d’une jeune fille est d’une grande dureté, que la douceur apparente de la mise en scène ne fait que renforcer. Vingt minutes, pour une fois l’expression ne serait pas galvaudée, "bouleversantes", rappel d’une catastrophe sanitaire qui, si l’on en meurt de moins en moins (du moins dans les pays riches), n’en continue pas pour autant de gâcher des vies.

Inside Man (2006)

Lorsqu’un braqueur (Clive Owen) et son équipe s’engagent dans ce qu’il présente rétrospectivement, de ce qui s’apparente aux murs d’une cellule, comme le coup parfait, le détective Keith Frazier (Denzel Washington) et son second (Chiwetel Ejiofor) mènent l’enquête sur son identité, tout en jouant les négociateurs dans une rue de Manhattan encerclée. S’inquiétant pour des biens compromettants cachés à l’intérieur de sa banque, son patron Arthur Case (Christopher Plummer) fait appel à une courtière (Jodie Foster), spécialisée en réalité dans les besognes embarrassantes, pour protéger ceux-ci - quitte à faire capoter les démarches de l’équipe policière.

Avec Inside Man, Lee réalise sa version du film de casse. Un genre par définition collectif, qui sied par conséquent à un cinéaste à son aise quand il s’agit de filmer des interactions de groupe. Un exercice de style pour lequel il convoque plusieurs comédiens déjà apparus dans son œuvre (Washington, Ejiofor, Plummer, Kim Director), en plus de talents comprenant Willem Dafoe (tout en retrait), Clive Owen, Jodie Foster en Miss White (léger, l’allusion). Son sens du découpage séquentiel sert à un récit juxtaposant présent de l’action et futur antérieur. Le film joue sur un suspense alterné du « qu’est-ce qui s’est passé ? » / « qu’advientra-t-il ? », avec efficacité, sans sérieux abusivement plombant. Le film reste ludique, concentré sur le plaisir de la mise en haleine (narration manipulatrice à souhait). Le soin apporté à la réalisation est celui que requièrent les films d’action dont Denzel Washington s’était fait une spécialité dans le courant des années 2000. Le véhicule Denzel est aujourd’hui un genre en voie d’extinction. Récemment, fuitait le mail d’un exécutif le refusant en tête d’affiche, expliquant que, bien que l’intéressé le trouve personnellement très bon, ce n’est pas un nom vendeur à l’étranger. Lee profite du sien pour porter un regard de biais sur le quartier des affaires, deux ans avant l’explosion de la bulle immobilière qui affolera Wall Street. On ne se refait pas. Pourquoi ne pas évoquer au passage les délits de faciès, ou un moyen d’enrichissement peu reluisant (le genre de passé crapoteux auquel la place financière suisse doit une partie de sa fortune) ? A mesure que l’affaire avance, la sympathie du flic auquel s’identifier va de plus en plus au Robin des Bois adversaire, de moins en moins aux personnes dont il serait appelé à sécuriser les biens. Quelque peu idéaliste, certes. Mais dans une salle de cinéma bien remplie, un vendredi soir de 2006, ou seul en révision chez soi dix ans plus tard, un peu d’évasion ne fait pas non plus de mal. On avait d’ailleurs oublié comment Clive Owen réussit la sienne.

Katrina (When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts, 2006)

En août 2005, l’ouragan de force 5 Katrina dévaste la Louisiane sur son passage et détruit indirectement la Nouvelle-Orléans, qui se retrouve submergée sous 80 % d’eau. Le titre français du documentaire, en quatre parties d’une heure chacune, que le cinéaste consacre à cette tragédie à l’échelle d’une communauté dévastée est en effet trompeur sur le sujet, quand on le place à côté de l’original, When the Levees Broke (« quand les digues se rompirent ») : ce dont fut victime la ville n’était pas en soi l’ouragan, mais une inondation consécutive. Le barrage devant endiguer la montée des eaux provoquée par les cyclones (fréquents dans la région) n’a pas résisté, n’étant pas conçu pour une échelle de risque que nombre d’experts en ingénierie considéraient pourtant comme n’étant pas du domaine de la stricte impossibilité. D’où une noyade collective. Contrairement à la force brute et aveugle d’un cyclone, la connotation de châtiment divin qui peut dans l’imaginaire commun lui être associée, l’inondation aurait pu être évitée, la rupture des digues étant ultimement de responsabilité humaine.

La suite devrait être connue : quartiers emportés, victimes se noyant dans leur grenier, isolation des survivants plusieurs jours sans nourriture, eau potable, électricité, parmi les cadavres. Une crise sanitaire majeure au sein d’un pays développé, des décès par malnutrition et manques de soins dans ce qui est théoriquement le plus riche pays du monde. Au-delà d’une mairie dépassée, la ferme condamnation porte sur le traitement de la crise par l’administration Bush, d’une incompétence notoire, répondant à l’urgence par un manque d’égards transparent. L’échec lamentable de ce gouvernement à faire face ne fait plus guère polémique. Lee y ajoute un commentaire politique, sur le désintérêt objectif des puissants pour le sort des plus faibles, de populations pauvres, sans même mentionner la connotation ethnique de l’affaire. La Nouvelle-Orléans coûtait trop cher à bien secourir. Cela au moment même où des milliards étaient injectés pour "secourir" l’Irak, tandis que les profits pétrolifères générés le long des côtes de la ville depuis des années ne retournent pas au moindre centime à l’Etat de Louisiane... selon la logique assez systématique voulant que les territoires riches en matières premières ne soient pas ceux à en profiter économiquement.

La Nouvelle-Orléans est une ville particulière, à la mentalité unique, fruit d’un étonnant brassage d’influences, auquel elle doit par ailleurs ses orchestres et sa cuisine atypiques. Ses natifs grandissent dans un environnement singulier, inimitable. La quitter équivaut à un déracinement. D’où une douleur particulière dans le ravage, s’additionnant au stress post-traumatique, au deuil pour nombre de personnes, au simple fait que son sous-prolétariat n’avait nulle part où aller lors de l’évacuation. Les récits de témoins s’accumulent, spécialistes et simples résidents sont convoqués, leurs propos étant confrontés aux images disponibles du désastre. Il y a une ambition de complétude dans le compte-rendu du drame et de ses conséquences que ces quatre heures esquissent. Faire une œuvre à hauteur du choc et du désarroi que l’évènement inspire. La vivacité rageuse et attristée d’une contributrice, Phillys Montana LeBlanc, lui vaudra la révélation de son charisme face caméra (on pourra la croiser dans Treme). Terence Blanchard, lui-même habitant de la ville, signe avec son Tale of God’s Will (A Requiem for Katrina) la pièce maîtresse de son œuvre de compositeur et trompettiste. Ce requiem sera suivi en 2010 d’une mini-série en deux segments, If God is Willing and da Creek Don’t Rise, sur la capacité de résilience des Néo-Orléanais. Un pan de l’Histoire récente qui devrait avoir valeur d’avertissement pour nombre de villes côtières ou fluviales, à l’ère du réchauffement climatique.

Miracle à Santa-Anna (Miracle at St. Anna, 2008)

Un hiver du début des années 80, un employé de la poste new-yorkaise dégaine une arme allemande sur le client se présentant à son guichet et l’abat à bout portant. Pourquoi, à trois mois de sa retraite, ce jusqu’alors paisible citoyen commettrait-il un acte de la sorte ? La perplexité des enquêteurs ne fait qu’accroître quand ils découvrent à son domicile un buste italien d’une grande valeur, recherché depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il faudra pour comprendre les évènements, en remonter au débarquement américain en Italie, quand en tant que membres d’une division afro-américaine, cet homme et ses camarades se retrouvèrent égarés dans le village de Sant’Anna di Stazzema, en Toscane.

Le film est l’adaptation d’une biographie romancée de James McBride sur un incident méconnu, advenu sur un fond historique qui ne l’est pas beaucoup moins : les régiments noirs américains, souvent utilisés aux premières lignes du deuxième conflit mondial. Le fait divers est un sésame, introduisant une autre époque et d’autres hommes. Un temps et un lieu où l’improbable devenait leur vérité. Ainsi du "miracle" du titre, reliant un petit garçon traumatisé, en état de psychose temporaire (Matteo Sciabordi), et un soldat simple d’esprit l’ayant pris en affection (Omar Benson Miller). Le réalisme magique dont Lee fait preuve quant à la nature de cet échange peut être interprété comme sa réponse à ce qu’il raillait, au tournant du millénaire, dans le sillage de succès tels La Ligne verte ou La Légende de Bagger Vance, comme une résurgence du stéréotype dénoncé comme celui du « Magical Negro ».

Ayant survécu à un front de carnages, la brigade découvre en passant la rivière du Serchio une campagne italienne vaguement magique à leurs yeux, surpris, mais aussi pris de désarroi, de se voir moins rabaissés par les villageois toscans qu’ils ne le seraient au pays, pris dans des rivalités pour les faveurs de jolies locales, au premier rang desquelles Renata (Valentina Cervi). Leur exploration de l’arrière-front les confrontent cependant aux traces du fascisme, de la collaboration des notables à la trahison parmi les maquisards, en passant par une propagande de guerre les déshumanisant. Le clou de ce film inégal consiste, dès son premier tiers, en une marche vers les tirs ennemis où, alors qu’il faut à chacun prendre son courage à deux mains, une voix allemande leur susurre en anglais par des haut-parleurs que cette guerre n’est pas la leur, qu’ils sont traités en chair à canon par des commandants blancs qui les renverront à leur servitude une fois le conflit résolu. A plusieurs reprises, la désunion du groupe sera mise à profit par leur adversaire, celle-ci fondée sur l’ambivalence induite par la conscience d’être parmi les plus exploités par l’armée. Miracle à Santa-Anna souffre d’un rythme en dents de scie, d’une exécution parfois rouillée, de seconds rôles insuffisamment étoffés. Il n’en recèle pas moins un regard précieux, parce que minoritaire, sur ceux, souvent oubliés, qui ont aussi contribué à la libération de l’Europe.

Passing Strange (2009)

Les années 2010 seront une décennie surprenante pour les amateurs de Lee. La versatilité des durées et formats pousse à opérer une sélection minimale dans ce qui sera chroniqué, avec une part d’arbitraire et de subjectivité à assumer (fallait-il inclure ses commandes pour Pharell Williams et Eminem ? Pourquoi ne pas s’attarder sur ses portraits de Mike Tyson ou Jerrod Carmichael ? Son docu pour les J.O de Rio, sur l’histoire brésilienne, est-il visible quelque part ?). Passing Strange marque une amorce de cette période éclectique et affairée, où le côté ambassadeur culturel occupe une bonne part de son emploi du temps. Opéra rock autobiographique de Stew, Passing Strange relate le voyage en Europe en sa jeunesse (dans les années 60) du musicien, en quête de découverte de soi. Fuyant une mère aimante mais possessive, la mentalité qu’il estime étriquée de Los Angeles, l’hypocrisie qu’il observe parmi ses amis d’une congrégation baptiste, il part vers Amsterdam, puis Berlin, découvrant le climat de permissivité de sa première destination, de radicalisme politique de la seconde. S’essayant à une image de lui-même après l’autre (yogi, guitariste punk-rock, squatteur, afro-américain chez les Caucasiens contestataires), il retrouve au fil de cet égarement joyeux une identité lui autorisant, in fine, à revenir vers des proches dont il s’est émancipé sans hostilité. Débonnaire, Stew raconte son histoire sur scène, derrière un comédien (Daniel Breaker) interprétant son double de jeune adulte, tandis que d’autres (Rebecca Naomi Jones, De’Adre Aziza, Chad Goodridge, Colman Domingo) incarnent les rôles de ceux qui successivement l’entourent (le spectacle joue entre autres de l’ironie qu’il y a à faire imiter des accents hollandais ou berlinois à un casting all black).

Filmant la première à Broadway du spectacle, Lee réalise ainsi sa première comédie musicale, genre admiré dont il avait déjà dirigé plusieurs séquences, sans encore oser y consacrer un film entier. Son sens de la mise en scène passe entièrement par le montage, focalisé sur la scène, alternant découpage d’ensemble et gros plans, ou des acteurs, ou des musiciens. Le récit de Stew sur ses questionnements existentiels porte pour une part importante sur un enjeu religieux : des expériences spirituelles vécues qu’il ne peut enfermer dans le cadre de croyances pas entretenues pour autant (ayant expérimenté des visitations, il ne croit cependant pas en Dieu). Cette thématique d’expériences charismatiques ressenties par des personnes dénuées de croyances à proprement parler sera pour Lee le pivot d’un diptyque à venir, consacré à cette spiritualité malheureuse. Le cinéma comme substitut à un paradis perdu ? Nul doute que la fascination exercée par l’avant-garde européenne sur un californien (associant Pasolini et Truffaut à l’obtention de plaisirs défendus, parodiant Bergman et Godard en un dialogue avec sa mère) ne pouvait que résonner pour un cinéaste dont les bureaux sont ornés des affiches d’A Bout de souffle et des 400 coups.

Bad 25 (2012)

Pour les 25 ans de Bad, Lee réalise son hommage à cet album. Pas le plus iconique de Michael Jackson (comme le pointe Kanye West, Thriller garde ce titre de gloire), mais celui à l’influence la plus décisive sur la pop à venir. Justin Bieber, ?uestlove ou Mariah Carey, il y en a au rayon des influencés convoqués pour tous les goûts... En 87, Michael Jackson entend réaffirmer sa street credibility. C’est là un projet délicat pour celui qui, bien que né dans un quartier modeste de l’Indiana, a connu une notoriété aux effets d’isolation redoutables dès l’âge de six ans. Scorsese, réalisant le clip de la chanson homonyme, notera le choc ressenti par la star en mettant les pieds dans les rues du tournage. Marty, Richard Price au scénario, Wesley Snipes dans un premier rôle : plusieurs personnalités bien connues de notre metteur en scène apparaissent pour détailler la création de la célèbre vidéo.

Bad n’est pas qu’un album chanté, c’est aussi une suite de petits films extrêmement ambitieux, tant sur le plan des chorégraphies (lorgnant pour Smooth Criminal du côté d’Astaire et de Kelly) que de leur cachet plastique (témoin l’avance esthétique de Leave Me Alone), ainsi qu’une tournée mondiale asseyant l’aura sans compétiteurs possibles de la vedette. Cinq ans de préparation, 70 chansons testées, Bad était une création faite pour exploser sous sa forme de produit fini. En dépit de sa géniale singularité, le mérite n’en revient pas seul au chanteur, mais aux techniciens convoqués, aux collaborations finement choisies... au talent en somme de son producteur, Quincy Jones, connu pour se fier, en ce qui concerne la sélection finale des onze morceaux inclus, à la propension de l’artiste à danser sur ces standards. Bad est d’un bout à l’autre affaire de rythme... s’agissant d’un album consistant en la réponse de ce vétéran et de son poulain à la déferlante hip-hop d’alors. Que Jackson maîtrise cette composante rythmique avec exactitude et élan ne saurait étonner. Moins reconnue est l’étendue de ses connaissances musicales et de l’histoire de la danse américaine (qu’il ne saurait, elles, avoir "dans le sang"). Démarches saccadées qu’il n’invente pas mais pousse jusqu’aux limites physiques, hommage à Mavis Staples via l’étrange prononciation « Shamon »... un héritage revivifié en une enveloppe urbaine, africaniste (Liberian Girl), indécemment personnelle (Dirty Diana pour les coucheries de tournées, Man In the Mirror synthétisant le meilleur et le pire de la vision du monde de l’artiste). Deux heures se tiennent pour circonvenir cet évènement musical.

Red Hook Summer (2012)

Flik (Jules Brown) est envoyé par sa mère (De’Adre Aziza) d’Atlanta au quartier déserté de Red Hook, pour passer l’été chez son grand-père, le Bishop Enoch (Clarke Peters). Il se trouve une compagne de jeu en la personne de Chazz (Toni Lysaith), fille du quartier, comptant parmi la congrégation du prédicateur. Reste que Flik s’ennuie - et s’impatiente : son grand-père, ne supportant pas que son petit-fils ne croit pas en Dieu, le bassine avec sermons et activités religieuses, en plus de le rabrouer à la moindre occasion, ou de ne pas tolérer son régime vegan. Les jours passent, une période de crise surmontée, les deux se rapprochent peu à peu. C’est alors que le passé au Sud du pasteur refait intrusion dans sa vie rangée de Brooklyn.

Lee a rencontré au tournant de la décennie une difficulté commune à bien des cinéastes de sa génération : celle à réunir ce qui constituait habituellement ses budgets. En dépit de sa réputation acrimonieuse, il ne s’est pas plaint outre-mesure, mais a fait de nécessité vertu, en revenant à des petits budgets relativement similaires à ceux de ses débuts. S’il lui est plus facile de se financer (dès Da Sweet Blood of Jesus par Kickstarter) qu’un/e jeune cinéaste dont le nom n’est pas encore connu (tout le monde n’a pas le carnet d’adresses du monsieur), ses méthodes de financements rappellent celle de son premier long métrage, où amis et connaissances avaient mis les fonds. Une attitude exemplaire, quand bien d’autres collègues gèrent ce problème budgétaire avec plus d’amertume et de désabusement (on n’ose rêver du résultat, si Cronenberg revenait à l’underground de ses débuts). Ce "retour aux sources" explique partiellement les motifs du film, revenant au Brooklyn de ses premiers films pour faire le point, en convoquant en caméos plusieurs des personnages alors engendrés : Mookie livre toujours ses pizzas à pied, dans une tenue qui ne sied plus trop à son âge, Nola Darling est désormais témoin de Jéhovah... La gentrification de Brooklyn a poussé nombre d’habitants à le déserter, pour retourner au Sud (ce qui renforce l’étrangeté de l’exode inverse effectué par Bishop Enoch). Obama a beau être président, pour les plus pauvres la qualité de vie ne s’améliore pas. Dans ce climat d’inertie et d’isolation relative, d’encouragement à l’apolitisme, les sermons sur les « good old days » font facilement mouche. Mais de quoi était-il exactement constitué, ce bon vieux temps ?

Le film aborde les scandales pédophiles qui ont entaché la réputation de l’Eglise, autant que, moins dramatiquement bien sûr, le fonctionnement financier discutable des congrégations baptistes (par le principe de la dîme). Puritain, moralisateur, Enoch a lui-même ses secrets, une ancienne pathologie l’ayant poussé à un crime pour lequel, bien qu’il soit désormais individuellement guéri, il n’a pas payé aux yeux de la société. C’est peut-être trop en révéler. C’est surtout loin de constituer l’entièreté thématique d’une œuvre n’étant, malgré les lourdes charges qu’elle convoque, pas nécessairement antireligieuse (quoiqu’anticléricale). La beauté de Red Hook Summer ne tient certainement pas dans les sermons du pasteur (au mieux redondants, au pire répugnants), mais dans la ferveur qu’ils suscitent chez des croyants qui n’ont en quelque sorte que cela, l’espérance que leur fournit le dimanche matin. Elle est moins dans le bâtiment de Lil’ Peace of Heaven Baptist Church, qu’hors de ses murs, la mise en scène embrassant avec un amour véritable les contours du quartier, la poésie urbaine du cinéaste acquérant ici une douceur contemplative. Méditation mélancolique sur une spiritualité laïque, la conduite d’une vie décente, d’un côté de la paroi, vision d’une rare exactitude sur les milieux évangéliques (généralement caricaturés sans que leurs règles et modes de raisonnements ne soient réellement compris), intra-muros. On termine cette ballade estivale systématiquement chaviré, dans un état de recueillement qu’on n’aurait pas attendu du cinéaste.

Old Boy (2013)

Un lieu commun souvent réitéré sur la carrière de Spike Lee tiendrait à l’inégalité des titres de son répertoire. En ce qui concerne l’auteur de ces lignes, celle-ci se caractériserait plutôt par une extrême égalité à elle-même. Si Lee n’a peut-être pas réalisé vingt et quelques chefs-d’œuvre (1 : il n’en pas si loin... 2 : combien de cinéastes pourraient s’en vanter ?), il n’a cependant réalisé que des films qui varient du bon à l’excellent - voire dans un nombre significatif de cas au simplement génial. Pour nous en convaincre, ne prenons pas le tout-haut, mais le tout-bas du panier. Old Boy est dans l’absolu sa création la plus faible. Elle reste pourtant encore un divertissement tout à fait digne. Manière détournée, mais valable, de reconnaître les tout grands : un petit Eastwood, c’est encore une autre cour de récré que le tout-venant. Lee boxe exactement dans cette catégorie. Remake d’un succès 2004 de Park Chan-wook (par ailleurs passablement surestimé), adaptation déjà d’un manga de Garon Tschuiya et Nobuaki Minegishi, un projet délibérément commercial (il s’agit de ramener des bénéfices à 40 Acres and a Mule pour sa bonne santé financière), une démonstration de virtuosité à l’intention des grands studios (des fois qu’ils entendraient capitaliser sur lui de nouveau). Une levée de fond décomplexée, mais réalisée avec soin, qui n’en porte du reste pas moins le sceau d’habituelles préoccupations de son auteur.

Un soir pluvieux de cuite, Joe Doucett (Josh Brolin), homme d’affaires ivrogne et imbuvable (sic), se retrouve kidnappé et séquestré, pour une raison qu’il ignore, après qu’il a suivi une mystérieuse Asiatique au parapluie. Vingt années durant, quotidiennement gazé, hirsute, nourri par une fente dans la porte de sa geôle, il subira une cruelle captivité, avec un poste de télévision comme seule fenêtre sur le monde. Relâché dans un caisson du jour au lendemain, il part à la recherche de ses ravisseurs, alors que ceux-ci lui donnent cinq jours pour sauver, en suivant leurs ordres, la vie de sa fille qu’il n’a pas revue depuis. Sans expliciter cette inversion, Lee joue d’une ironie passablement sadique en faisant de son complet-tailleur le captif d’un rapt par un Afro-Américain (Samuel L. Jackson). Allusion à peine voilée à un autre kidnapping, de masse et bien avéré, lui.

S’il en fait pour l’essentiel le simple terrain de jeu d’une classique chasse à l’homme, Lee donne à voir en parallèle des rues peu filmées par le cinéma américain - celles de Chinatown, de quartiers asiatiques (abordés dans son téléfilm Sucker Free City) généralement relégués à l’invisibilité fictionnelle. Par l’écran TV dont le héros s’abreuve d’informations (qui s’avéreront pour celles qui le concernent erronées), le film déroule un compte-rendu chaotique de deux décennies de politique états-unienne. Les administrations se succèdent, tandis que ce Joe-tout-le-monde reste enfermé, le peuple opprimé (Katrina, encore et toujours). Avec un sens affirmé de la critique des médias, Lee donne à voir, par un zapping enregistré, la mixture catastrophique de l’essentiel et du dérisoire opérée par les tubes cathodiques. Côté mise en scène, cet exercice de style sur fond de thématiques sociales culmine moins dans les séquences de bastons que dans ce montage satirique (de la séance de yoga aux bombardements irakiens)... puis dans une scène d’ébats avec Elizabeth Olsen à la conclusion œdipienne. Si Lee est un maître, reste à spécifier en quoi : en ce qui concerne la mise en scène de la politique et de la sexualité à coup sûr. Rien d’étonnant dès lors à ce que ses grands films (ce qu’Old Boy, commande alimentaire, n’est pas) se concentrent souvent sur l’imbrication de ces deux composantes de l’existence.

Da Sweet Blood of Jesus (2014)

Parmi les heureux du monde à Martha’s Vineyard, le Dr. Greene (Stephen Tyrone Williams) se retrouve poignardé avec une arme ancestrale africaine, par un collègue (Elvis Nolasco) commettant ensuite un suicide dans sa propriété. Il découvre alors être assoiffé de sang, qu’il se procure en attaquant des prostituées et des mères célibataires. La veuve de celui lui ayant transmis cette addiction, Ganja (Zaraah Abrahams) apparaît alors... et emménage avec lui. Il partage avec elle, en don et en malédiction, son immortalité par le mariage.

Reprise du film de vampires Ganja & Hess, elle se réfère dans son titre à The Blood of Jesus, l'une des premières productions afro-américaines, document aujourd’hui précieux sur les croyances et pratiques religieuses durant la première moitié du XXème siècle au Sud des Etats-Unis. Le christianisme, demandant de ses fidèles qu’ils boivent le sang du Christ lors de l’oraison dominicale, n’est-il pas une religion vampirique ? Si c’est Son sang qui lave nos péchés, de quels péchés les descendants du continent africain seraient-ils fautifs ? Quelle malédiction portent-ils qui appelle à l’expiation par la croix ? Faisant librement suite à Red Hook Summer, pour aborder non le versant apaisant mais brutal, quasi-animiste du monothéisme en remplacement du paganisme, le film convoque de même les mélodies minimalistes de Bruce Hornsby, alors que sur celles-ci lors du générique, Lil Buck déploie une aérienne chorégraphie. Sa danse dit alors une aspiration à s’élever, un besoin de légèreté, affirme la souplesse contre la rigidité, en préambule d’une œuvre qui s’enfoncera, lestée d’un héritage pesant, dans une violence originaire.

Une œuvre de vieux maître, non au sens d’une caricature de maturité, mais par sa résolue étrangeté, des thèmes complexes, enfouis, qui ont demandé du temps pour être abordés avec la liberté nécessaire. Da Sweet Blood of Jesus, proche du film d’horreur sans en être exactement un, ne ressemble pas à grand-chose de connu, pas même au vampirisme lettré de The Addiction (éventuellement un voisin, sur le papier). Il ne ressemble en fin de compte qu’à lui-même, à son auteur plus qu’à ses autres créations, malgré les points communs : obsession mélomane ici poussée à plein volume, érotisme stylisé, autoréférence parfois dispensable (la propriété fait 40 acres, chiffre que Lil Buck porte lui-même sur un pull : pris comme allusion à sa boîte de production - légèrement vaniteux, entendu comme porteur d’un sous-entendu historique - quelque peu filandreux). Un film personnel jusqu’à l’embarras, quant à la honte, la dépendance, l’attrait ressenti pour l’imaginaire charismatique de la délivrance. Personnel en un autre sens, concernant le statut d’un cinéaste non seulement engagé mais fortuné. Qui interroge une douceur de vivre à l’arrière-goût amer, ce que cela signifie pour un homme noir de compter parmi les 1 %. « How come every rich man I meet is so fucked-up ? Why can’t you be sane, normal ? » Le vampirisme comme métaphore politique, manifestation d’un pouvoir qui se nourrit de la vie, de l’énergie, la force de travail des plus démunis.

Il n’est pas impossible de parfois voir Lee publiquement arborer un crucifix. Qu’il soit, de tous les cinéastes imaginables, celui à questionner en deux films complémentaires, avec sérieux, acharnement de la démarche, mais également modestie et ironie des conclusions, la possibilité d’une foi raisonnable n’est pas la moindre surprise de sa carrière récente. Qu’il est compréhensible, désespérément émouvant, ce besoin de laisser au pied de la croix le poids de son histoire... Que faire de l’incapacité à accepter la mort ? (Le film est dédié à la mémoire d’un décédé : Christopher Lee. Il doit d’ailleurs en partie son existence à deux fantômes, via le Dorothy and Lillian Gish Prize qui a servi à le financer). Notre humanité ne réside-t-elle pas précisément dans notre finitude ? Interrogation d’autant plus troublante quand une frange (pas la moins puissante) des dominants réactive littéralement le fantasme d’obtenir la vie éternelle, en l’occurrence par l’avancée technologique.

Chi-Raq (2015)

Chi-Raq, conjonction de Chicago et Iraq, est le surnom donné par ses habitants d’un quartier du sud-est de la ville américaine, tristement fameux pour un nombre de morts par balles dans ses rues supérieur à celui des décès états-uniens sur sol iraquien. D’autres quartiers du pays partagent ce douteux privilège du détournement : Killadelphia, Bodimore Murderland (Baltimore Maryland)... Le libre-accès aux armes à feu est au cœur de ce que Father Mike (John Cusak), inspiré par la figure réelle de Father Michael Pfleger, lors d’une veillée funèbre dénonce comme un génocide auto-infligé. Sur le canevas du Lysistrata d’Aristophane (alexandrins respectés dans le dialogue), le film imagine une révolte de femmes face à ce massacre, sur un modèle analogue au boycott du sexe advenu au Liberia durant la guerre civile. Si la grève sexuelle a déjà inspiré le cinéma, avec une réussite variable (La Source des femmes, Et maintenant on va où ?), le film s’apparenterait, plus qu’à ces titres mieux intentionnés que réalisés, pour l’hypothèse révolutionnaire féministe, à Born in Flames, dans le registre « que Dieu nous préserve de la colère des femmes », à Moolaadé. « No peace, no piece. » Tant que les flingues n’auront pas été déposés et déchargés, Lysistrata (Teyonnah Paris) et les siennes ne cèderont pas à leurs conjoints, les chefs de gangs, Chi (Nick Cannon) et Cyclops (Wesley Snipes), accompagnés de leurs hommes. Sur ce postulat fictif, Lee imagine les répercussions envisageables à l’échelle d’une ville, puis d’un pays, puis... Dans ce rêve idéaliste, la révolution pacifique mondiale n’est elle-même pas bien loin.

Chi-Raq, critiqué pour ses libertés avec la vérité du quartier (l’accoutrement excentrique des différents gangs ne correspond pas à ce qui peut s’y observer) ou la légitimité du cinéaste à donner corps et parole à une révolte féminine, est pourtant loin d’un exercice béat de substitution de ses désirs à la réalité. C’est au contraire un déchirant oratorio sur des décès absurdes, des vies brisées, le cycle perpétuel de la violence dans des milieux en déshérence. Aussi questionnable que soit l’efficacité réelle d’une grève du sexe dans une métropole (par comparaison à des régions plus isolées, tel le village de Sirt en Turquie), le film ne prétend nullement qu’une telle action suffirait en elle-même à pacifier la ville (chômage, légalité de la vente d’armes, manifestations de haine de soi, plusieurs coupables sont pointés). Ce refus touche cependant à un cœur du problème : l’imbrication, dans la culture de rue, du sexe et de la violence, l’érotisation du gangsta. Les guns et les bastos doivent cesser de faire mouiller. Il faut pour cela en passer par la prise de conscience de ce que signifie la violence de rue, la mainmise des gangs sur certains quartiers. Chi-Raq est ce projet, qui donne voix aux victimes, filme à une portée macro un lieu gangréné par la brutalité, le théâtre d’une violence que rien ne vient endiguer. Un film porteur de l’utopie que certains poseraient les armes d’eux-mêmes... tandis que certaines se préserveraient catégoriquement des autres.

Refusé par tous les studios, le film a finalement été produit, sans droit d’interférence sur le contenu, par la plateforme Amazon. Entre ce projet, Jarmusch avec Paterson, Nicolas Winding Refn pour la distribution de The Neon Demon, ce géant assied une réputation de mécène en finançant des noms-signatures que d’autres refusent... au prix généralement d’un droit de propriété important sur les œuvres finies. Renouant avec des comédiens connus (Samuel L. Jackson, Angela Bassett, Wesley Snipes, Dave Chappelle) qu’il mêle à de jeunes visages, s’offrant la respiration d’un budget moins serré, Lee gagne en hauteur de vue, la possibilité de déployer amplement une virtuosité jamais prise en défaut. Film d’intervention, utopie revendiquée, il respire l’époque, ce moment de politisation, de contestation croissante, face à des autorités qui, ou révèlent leur inadéquation, ou se durcissent en réaction. Partant d’une douleur civile, vivement donnée à ressentir, il tourne le dos à la résignation du diagnostic, pour opposer à la laideur des temps la vivacité de sa colère, de son espoir (voire l’énergie de son désespoir), les forces vives d’une base n’attendant plus le soutien de ses "élites" pour se réunir. Aussi peu vu de ce côté de l’Atlantique, et peu défendu ici ou ailleurs, qu’il ait été, d’ores et déjà un des films les plus importants des (et sur les) années 2010 - pour sa ferveur indignée, son caractère électrisant et tragique. Nous avons besoin, plus que jamais, de ce cinéma de combat, dont les luttes seraient nourries à la puissance du mythe.

Michael Jackson’s Journey from Motown to Off the Wall (2016)

Réalisé à l’occasion d’une réédition du premier album solo de Michael Jackson, Off the Wall, Michael Jackson’s Journey from Motown to Off the Wall accomplit très exactement le programme de son titre : retracer les premières années créatives du King of Pop. Chanteur à la quasi-inquiétante précocité pour les Jackson 5, Michael Jackson avait dès l’enfance son secret pour réussir : un sens acharné de l’observation. L’institution du Motown, où il côtoie Diana Ross ou Sammy Davis Jr., le Studio 54 en jeune adulte, où il fraye sur photos et vidéos avec Woody Allen, Margaux Hemingway, Liza Minnelli, le plateau de The Wiz et son fonctionnement technique... il s’imprègne de l’époque, des modes, note les méthodes chorégraphiques, les attitudes de scènes. Pris sous l’aile de Quincy Jones, après l’expérience frustrante et acnéique des Jacksons pour un nouveau label, il signe avec Off the Wall la conclusion, toute en virtuosité concrète et unanimisme utopique, du mouvement disco, alors que le « Disco Sucks ! », et son intolérance implicite, fait son apparition publique. Donnant la parole aux contributeurs de l’album (entre autres Stevie Wonder) et à de nombreux admirateurs (il faudrait proposer à ?uestlove de présenter sa propre émission d’histoire de la musique), le documentaire s’attaque en douceur au mythe d’un artiste d’un autre monde, au génie purement inné : MJ est une construction pensée de Michael Jackson (voir la déclaration écrite par laquelle il annonce sa nouvelle persona), Off the Wall le condensé de plusieurs mouvances passées, bien connues d’un artiste musical érudit, culturellement éduqué.

Le charme infatigable de l’album, rendu avec enthousiasme, tient à son accomplissement joyeux d’un programme de présentation de soi, condensant en un seul être les dualités et les contraires, n’ayant pas encore tourné au vinaigre. L’album de l’émancipation familiale, de l’affirmation de soi (et de son désir - sexuel ou romantique), dissimulant, au-delà de son injonction Get on the Floor, ce morceau de désarroi, aux origines émotionnelles obscures pour un chanteur alors a priori épargné par les sévères déconvenues sentimentales, qu’est She’s Out Of My Life. Qui donc a fait pleurer MJ, se demanderont les groupies ? Restent, cette première pierre de touche abordée, encore trois décennies à couvrir d’une carrière insensée (où le plus problématique paraît toujours à venir). Don’t stop ’till you get enough...

Par Jean-Gavril Sluka (sauf indication) - le 22 décembre 2016

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