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SHAW BROTHERS STORY

La Shaw Brothers, studio mythique, marque de son empreinte toute la production cinématographique asiatique. Son aura s’étend de la péninsule de Hong Kong à l’ensemble de la Chine, mais aussi sur Taïwan et Singapour. Le studio, sous l’égide du visionnaire Run Run Shaw, aura bouleversé le cinéma populaire oriental et influencé profondément tout un pan du cinéma d’action tel qu’il est conçu en occident depuis le début des années 80. L’épopée de la Shaw Brothers s’inscrit profondément dans celle de Hong Kong, en suit les aléas politiques et historiques. C’est également une histoire du cinéma asiatique révélatrice des rapports qui lient sa population à son passé.

UNE HISTOIRE OUBLIEE

Il est peu aisé d’avoir une idée précise de la genèse du film d’action au sein de l’industrie cinématographique hongkongaise. Tout d’abord l’immense majorité des films tournés avant la Deuxième Guerre mondiale est complètement perdue. Problèmes de stockage, désintérêt des producteurs quant à la conservation des copies. Les affres de l’Histoire (lors de l’occupation japonaise, l’armée d’occupation fit fondre les négatifs des films afin de récupérer l’argent qui sous forme de nitrate d’argent composait alors les pellicules) viennent achever de faire disparaître tout un pan de la culture cantonaise.

Les quatre frères Shaw, Shao Yi Fu, Shao Zuiweng, Shao Cunren et Shao Renmei, sont issus d’une riche famille du textile implantée à Shanghai. Ils se lancent dans l’industrie cinématographique dès les années 20. L’histoire de la Shaw Brothers prend ses racines dans l’histoire du cinéma chinois dès l’avènement du parlant. Premier film tourné en cantonais (1), The Platinum Dragon, est produit à Shanghai dans les studios Tianyi (La Unique Film Productions), société fondée en 1924 par Shao Zuiweng, l’aîné des frères Shaw. Ce film dont l’interprète principal est Xue Juexian, immense star de l’opéra cantonais, rencontre un succès foudroyant et propulse le nom des frères Shaw. Au cœur de la Tianyi, ceux-ci, omniprésents, participent à toutes les étapes de la production, de l’écriture à la distribution.

A partir de 1926, sous la « terreur blanche » instaurée par Tchiang Kaï-chek, la production cinématographique se concentre sur le Baishi Pian (reconstitutions historiques) et le Guzhuang Pian (films en costumes). Les films sont adaptés de romans classiques et populaires, et ont pour fonction de détrôner les productions américaines qui représentent alors les trois-quarts des projections. Les premiers Wu Xia Pian (film de cape et d’épée chinois en mandarin, wu-martial xia-chevalerie et pian-film) voient le jour, comme Li Feifei : une chevalière errante (1925) ou L’incendie du temple du lotus rouge (1928) et ses 17 suites. Les reconstitutions historiques voient leurs représentations influencées par l’opéra et ses acrobaties.Leur désir d’élargir leur audience pousse deux des frères à s’ouvrir vers de nouveaux horizons. Ainsi en 1928, Renmei quitte Shanghai pour gagner Singapour, bientôt rejoint par son frère Yi Fu. Les deux frères Shaw ont pour vocation de créer un véritable empire cinématographique qui s’étendrait sur tout le sud-est asiatique. Ils distribuent les films de leur frère Shao Zuiweng (futur Runje Shaw), achètent un circuit de salles de cinéma (à Singapour, dix ans après leur arrivée, le nombre de salles passe de 1 à plus de 100) et créent même des parcs d’attraction. Leur activité débordante les fait rapidement connaître dans tout le sud-est asiatique. Cette reconnaissance passe par l’octroi de leurs noms malais honorifiques. Ainsi naissent Tan Sri Runme Shaw et Run Run Shaw. En 1947, les deux frères parviennent à monter leur propre studios (Singapour et Kuala Lumpur) et par là maîtrisent totalement le cinéma de la péninsule malaise. P. Ramlee, chanteur, musicien, cinéaste et star incontournable, joue dans le tiers des films montés par la Shaw Brothers Singapour. C’est sa disparition en 1973 qui va, associée à la concurrence des cinématographies américaines, chinoise ou indienne (dont la Shaw est d’ailleurs le principal distributeur) sur le territoire, amener les frères a fermer leurs studios malais.

DE SHANGHAI A HONG KONG

L’industrie du cinéma à Hong Kong est alors bien en retard par rapport à celle, florissante, de Shanghai, et ce malgré le succès croissant de productions en cantonais (de 1922 à l’apparition du parlant, 140 films sortent à Shanghai contre seulement 37 à Hong Kong en incluant les courts métrages !).

En 1934, le gouvernement Chinois décide de purifier la production cinématographique qui sort des studios de Shanghai, considérée comme un vivier de superstitions ancestrales peu compatibles avec le renouveau moral instauré dans le pays. Les films de Kung-fu et les films de fantômes, deux piliers du cinéma populaire, n’ont ainsi plus droit de cité.
La même année, Shao Cunren s’exile à Hong Kong afin d’échapper à la main mise du gouvernement et à son nouvel ordre moral. Car le public est demandeur de ces épopées qui prennent leur source dans les légendes et l’histoire ancestrale. Il plébiscite ainsi les arts martiaux et l’opéra qui règnent sur les salles de cinéma. Opportunistes et visionnaires, les frères Shaw voient dans un exil à Hong Kong une fantastique opportunité d’offrir aux spectateurs des films maintenant interdits dans le reste du pays.

En 1937, les bombardements japonais sur Shanghai, bientôt suivis par l’entrée des troupes d’occupation, poussent de nombreux intellectuels à rejoindre Hong Kong. La Tianyi parvient cependant à se maintenir malgré la main mise japonaise.

Mais le répit est de courte durée et, en 1941, l’armée japonaise prend Hong Kong et tue dans l’œuf la naissance d’une industrie en pleine expansion.

UNE HISTOIRE MARTIALE

1945 marque la libération de Hong Kong, et la production cinématographique repart, portée par les talents de techniciens, d’acteurs et de cinéastes ayant quitté Shanghai et qui apportent au cinéma cantonais leur savoir faire et leur expérience.
Dès le début des années 50, les films de Kung-fu refont leur apparition. Ainsi débute la longue série de films (plus de 80 !) inspirés de la vie de Wong Fei Hung qui fait écho au proche passé d’occupation par les troupes japonaises. Hong Kong entre 1937 et 1941 faisait preuve dans sa production d’un grand activisme nationaliste, activisme prolongé par cette série. Le premier de la série est The True Story of Wong Fei Hung de Hu Pengen en 1949. Cette saga pose les bases du cinéma de Kung-fu, le mettant au premier plan de l’histoire, et fait émerger les maîtres d’armes qui vont marquer l’histoire du cinéma d’action hongkongais, tels Yuen Siu-Tien (Drunken Master), Cho Tai-Wah (qui sera un inséparable de Sammo Hung et de Jackie Chan), Han Ying-chieh, Shek Kin, Liu Chia-liang, Yuen Zhenyang, Tang Chia et même Yuen Woo Ping… Mais les chorégraphies sont encore balbutiantes, accrochées à une tradition théâtrale aliénante, peu visuelle. Chaque mouvement est très découpé, permettant d’identifier chaque technique de combat, chaque style de Kung-fu. De plus, les rôles sont interprétés par des acteurs qui ne pratiquent pas le kung-fu, et qui évitent donc tout contact. Malgré cet état de fait, l’histoire du cinéma de Hong Kong se lie au film d’art martial et c’est alors que débute l’épopée de la Shaw Brothers.

LA SHAW BROTHERS

Le conflit Sino-Japonais, qui détruit la quasi totalité de la production en mandarin (en 1935, la Tianyi est le seul studio qui réussit à se maintenir financièrement), se révèle être un coup de pouce incroyable pour les frères Shaw. L’histoire veut que les frères, prévoyants à l’image de personnages de conte, aient enterré un véritable trésor avant l’invasion japonaise : « Les perles étaient devenus brunes, les montres rouillées et les billets complètement moisis. Mais l’or était toujours étincelant et les diamants, saphirs et émeraudes n’avaient pas bougé : nous étions encore riches… »(Run Run Shaw). Alors que leurs concurrents sont pour la quasi totalité ruinés par la guerre, les frères Shaw vont profiter de ce pactole pour régner sur la production cinématographique asiatique.

Grâce à une partie de ce pactole (et à l’aide d’investisseurs ayant fui Shanghai pour Hong Kong), Shao Cunren (Runde Shaw) fonde en 1950 à Hong Kong la Shaw & Sons, après avoir monté la Great China, une société à la brève existence (1946-1948). Mais la concurrence est rude. Ainsi, en 1955, Loke Wan-Tho fonde la MP&GI (Motion Picture & General Industry). Cette société se caractérise par des productions à haute valeur artistique. Elle aligne d’immenses succès au box-office, comme Mambo Girl (d’Evan Yang, 1957) qui pulvérise les records d’audience. Les premiers films issus du studio se contentent de scénarios écrits à la va-vite qui suivent des recettes éprouvées dans les salles. Même si déjà la Shaw se démarque alors par une qualité technique indéniable par rapport à la plupart de ses confrères, ses productions sont en général inintéressantes comparées au réussites de la MP&GI. La Shaw parvient cependant à se démarquer par un marketing à tout crin qui va rapidement écraser toute concurrence potentielle grâce à l’énergie visionnaire de Run Run Shaw.
En 1958, celui-ci gagne Hong Kong. Il donne une impulsion incroyable à la société en imitant les pratiques des studios Hollywoodiens. Tous les partisans de la production sont ainsi liés par des contrats de huit ans à la société. En 1961, il construit sur les terrains de la Clearwater Bay (acquis par Runde Shaw pour la Shaw & Sons) dix studios, seize plateaux extérieurs, trois studios de doublage, une école d’acteurs et une collection de 80 000 costumes qui constituent alors le nouvel empire nommé Shaw Brothers. C’est une véritable ville dédiée au cinéma qui sort ainsi des ruines de la production cinématographique hongkongaise : 1 500 acteurs et actrices sous contrats, plus de 2 000 techniciens.Les critères qualitatifs des productions achèvent de placer la Shaw en haut du marché. Les films sont tournés en format scope et en couleur, la post-production est impeccable. Run Run Shaw fait appel à des techniciens japonais afin de former ses équipes techniques. Le box-office explose littéralement. La société se spécialise dans le mélodrame en costume (The Kingdom and The Beauty de Li Han-Hsiang en 1958 est la première production de la Shaw Brothers et également le premier film en couleur de la colonie) et le film d’aventure historique.

La lutte entre la MP&GI et la Shaw est constante, les deux sociétés s’arrachent les stars de la péninsule, n’hésitant pas à produire au même moment deux films basés sur la même histoire (en 1964 sortent The Magic Lamp pour la MP&GI et The Lotus Lamp de Griffin Yueh Feng pour la Shaw, qui offre à Cheng Pei-Pei son premier grand rôle à l’écran).
Rapidement, la Shaw détrône la MP&GI en embauchant les réalisateurs les plus talentueux et surtout les stars les plus en vogue (David Chiang, Chen Kuan-tai, Alexander Fu Sheng, Ti Lung, Lo Lieh, Ling Yun…) et se pose comme la société de production incontournable de la péninsule.En 1964, la MP&GI essuie un coup dur dont elle ne se remettra pas avec la mort dans un accident d’avion de son fondateur. La compagnie, alors rebaptisée la Cathay, tentera vainement de copier le succès de la Shaw sans jamais y parvenir.En 1969, Dragon Gate Inn de King Hu est le premier film chinois à dépasser au box-office les productions américaines. Ce mouvement ne se démentira plus, et le cinéma hongkongais va alors surpasser en importance les films occidentaux.
La société produira plus de 1 000 films durant son règne. Des séries de films inspirées de l’univers de James Bond, des Huangmei Diao (à la croisée du film historique et de la comédie musicale inspirée de l’opéra chinois), et surtout le Wu Xia Pian qui règne sur les années 60 et le Kung Fu Pian sur les années 70.

LE WU XIA PIAN

Le Wu Xia Pian avait refait son apparition vers la fin des années 30 à Hong Kong suite à son interdiction dans la Chine communiste. Le public suit avec passion ces histoires ancestrales où le fantastique et le Kung-fu se taillent la part du lion. Mais le genre périclite, les productions de plus en plus cheap lassant les spectateurs.
Au début des années 50, le genre redevient populaire par le biais de feuilletons publiés dans la presse signés Jim Yong, Wu Long-sheng, Liang Yu-sheng ou encore Gu Long. L’audience s’élargit considérablement par rapport aux précédentes parutions en romans.

Au tout début des années 60, le Japon croule sous la déferlante du Chambara (terme qui reproduit le bruit d’une lame tranchant la chair), le film de sabre japonais : Yojimbo d’Akira Kurosawa (1961) et le premier Zatoichi de Kinji Misumi (1962) révolutionnent le box-office et marquent l’apogée d’un genre qui prend son essor au milieu des années 50 (en 1954, Les Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa, la trilogie Miyamoto Musashi de Hiroshi Inagaki). Run Run Shaw dévore ces productions, au rythme d’un film par jour ! Il oblige les artistes et techniciens de la Shaw à visionner les œuvres japonaises et les pousse à atteindre le même degré qualitatif.
La Shaw décide d’importer la recette du Chambara en la mâtinant de culture et d’histoire chinoises. Son premier Wu Xia Pian, The Revenge of a Swordsman de Yueh Fung (1963) est malheureusement un échec. En 1965, The Red Lotus Temple de Xu Zeng-hong place la barre qualitative bien plus haut. Les acteurs (dont Chin Ping qui tournera plus tard Tiger Boy et Le Trio magnifique sous la direction de Chang Cheh, qui est pour l’heure chargé du planning de production sur le film de Xu Zeng-hong) sont bien plus crédibles que ceux du premier essai qui étaient surtout issus du comique. L’immersion dans la culture chinoise y est plus prononcée, le ton se fait épique et les chorégraphies martiales sont bien plus soignées. Le film est tourné en Cinémascope (le Shaw Scope) avec les moyens d’une superproduction. Avec le succès de sa suite The Twins Sword (toujours de Xu Zeng-hong), la Shaw se lance pleinement dans l’aventure du Wu Xia Pian.
En 1966, deux réalisateurs vont définitivement faire rentrer le genre dans l’âge adulte. Ce seront Chang Cheh avec Le Trio magnifique et King Hu avec L’Hirondelle d’or. Si le second, en conflit avec le système de la Shaw quittera rapidement le giron de la société et ne tournera plus que sporadiquement, le premier marquera la production de la Shaw Brothers de son empreinte indélébile.

KING HU ET L’HIRONDELLE D’OR

King Hu (Hu Jinquan) démarre sa carrière dans le Huangmei Diao, en écrivant des scénarios pour Li Han-hsiang. Il collabore avec le réalisateur sur The Kingdom and The Beauty (1959) et coréalise The Love Eterne en 1963. Après cet immense succès populaire, il réalise en 1964 The Story of Sue San (supervisé par Li Han-hsiang) pour la Shaw Brothers. En 1965 avec sa deuxième réalisation pour la Shaw, Sons of Good Earth, il rentre déjà en conflit avec Run Run Shaw qui remonte le film.

En 1966, L’Hirondelle d’or ouvre la voie au genre et le fait rentrer dans son âge d’or.
Le film est un tournant dans l’histoire du Wu Xia Pian. Il tranche tout d’abord par l’évolution du rôle féminin. L’immense majorité des productions voient alors les rôles principaux tenus par des femmes, et King Hu introduit dans son film la parité homme / femme, au grand désarroi de Run Run Shaw qui voit d’un mauvais œil cette évolution.
Historien renommé, King Hu et son scénariste Yi Cheung donnent au Wu Xia Pian ses lettres de noblesse. Méticulosité de chaque instant, tant dans la reconstitution historique que dans la description des personnages et des conflits, réalisation au cordeau, direction d’acteur parfaite…au final un film épique et poétique qui intègre les arts martiaux comme mécanique u récit et non comme simple séquence d’action obligée. King Hu s’éloigne de l’aspect purement fantastique qui baigne alors le Wu Xia Pian. Quasiment plus de magie, mais un réalisme accru, tant au niveau historique que dans les exploits de ses héros. King Hu est extrêmement pointilleux. Ainsi, fort de son passé de décorateur, il fait construire un véritable temple pour les besoins du film.
King Hu opère une autre grande révolution dans le cinéma d’action. Il veut rompre définitivement avec le rendu théâtral des combats martiaux, et développe des chorégraphies qu’il veut crédibles. Elles ne sont plus aussi descriptives, chaque coup porté n’est pas précisément retranscrit. King Hu crée un mouvement général au sein du plan et dans leur enchaînement. Le Kung-fu devient véritablement un « art du mouvement ». King Hu insiste auprès de son interprète principale, Chang Pei-pei, sur les liens qui unissent la danse et les chorégraphies martiales. Le réalisateur mise sur le passé de danseuse de l’actrice plus que sur des talents de combattante qui guident habituellement les castings . Il conditionne son approche du film par l’écoute d’improvisations de jazz moderne. Celles-ci immergent l’actrice dans les changements de tons et de rythmes qui confèrent au film sa beauté toute musicale. Contrairement à Chang Cheh qui ne s’investit que peu dans les chorégraphies martiales, King Hu travail en étroite collaboration avec Han Ying-chieh. Ce dernier est un spécialiste du Kung-fu du nord et est issu de l’Opéra de Pékin, cet opéra qui passionne le réalisateur bien plus d’ailleurs que le Kung-fu. King Hu envisage ses films comme des ballets, et donne à la musique une place prépondérante dans sa conception filmique. Le cinéaste joue des mouvements de caméra, fait se déplacer constamment ses comédiens, compose ses cadres avec précision, englobe les chorégraphies de Han Ying-chieh dans un vaste mouvement musical. Il exploite à merveille les décors, utilise l’ellipse et le découpage avec une clarté qui manquera souvent aux futures réalisations martiales.

Les frères Shaw sont déçus par le rythme du film et confient à Han Ying-chieh le soin d’ajouter au métrage des scènes d’action et de couper les passages les moins spectaculaires. Le film est au final un immense succès. Mais King Hu quitte la Shaw Brothers, suite aux différents qui existent entre le réalisateur et son producteur. Run Run Shaw juge King Hu trop perfectionniste et donc coûteux. Depuis la sortie de L’Hirondelle d’or et le remaniement de son film, King Hu refuse de travailler dans ces conditions. Il s’installe donc à Taiwan où il tournera son film suivant, le sublime Dragon Gate Inn en 1967 (distribué cependant par la Shaw Brothers sur le territoire hongkongais). Comparé à la production pléthorique d’un Chang Cheh ou d’un Chu Yuan, King Hu ne tournera que peu de films, une quinzaine tout au plus. Mais des titres comme A Touch of Zen (1971) et Raining in the Mountain (1979) vont lui apporter une reconnaissance internationale.

Le succès commercial des deux films de King Hu, et celui la même année de One-Armed Swordsman de Chang Cheh, relance la mode du Wu Xia Pian, qui était en perte de vitesse depuis le début des années 50. La Shaw Brothers s’engouffre dans ce nouvel Eldorado. Les productions de la Shaw vont se démarquer par un soin technique et qualitatif qui rompt radicalement avec le laisser-aller de ces dernières années.
Mais toute la production est loin d’atteindre la qualité technique des films de King Hu. La Shaw aligne des titres (au total environ un quart de la production est consacrée aux films d'arts martiaux) pour la plupart formatés sur le modèle de L’Hirondelle d’or. Mais peu de films et de réalisateurs expriment une véritable vision du genre. Chang Cheh et Chu Yuan brillent ainsi au panthéon de la Shaw Brothers, et des films comme The Magnificent Swordsman de Yueh Fung (1968) entre Chambara et Western Spaghetti, Six Assassins de Cheng Chang-Ho (1971) et son ambiance fantastique proche du cinéma japonais, ou encore Twelve Deadly Coins de Chui Chang-Wang (1969), sont autant de perles qui illuminent la pléthorique production de la société.

CHANG CHEH

Chang Cheh, de son vrai nom Cheung Yik Yeung (ou encore Zhang Che), est l’initiateur, avec King Hu, d’une nouvelle vague qui ramène sur le devant de la scène le héros classique Chinois. Alors que les actrices tenaient jusqu’ici le haut du pavé, le réalisateur inverse la donne et rend le film d’arts martiaux plus viril et violent, allant à contre-courant d’un romantisme à l’œuvre dans la production courante, tournant souvent à la bluette sentimentale. Son style, le yanggang, s’appuie sur la virilité et la brutalité. Fils d’un seigneur de guerre, l’esprit de la chevalerie animait véritablement le réalisateur, et il plaçait les notions d’honneur et de loyauté au-dessus de tout. Des conceptions fondatrices des héros à l’œuvre dans ses films. L’univers de Chang Cheh est masculin et fraternel. Il traite de l’amitié, les histoires d’amour passant au second plan. Si romantisme il y a, c’est dans les rapports fraternels qui unissent ses personnages. Une fraternité qui repose sur des faits d’armes et sur une conception partagée de l’honneur, et non sur des liens de sang. Mais Chang Cheh n’en délaisse pas pour autant complètement les figures de romantisme classique comme en témoigne le poignant Le Retour de l’Hirondelle d’or (Golden Swallow, la suite de Come Drink With Me de King Hu, réalisée en 1968). Il insuffle même au genre un érotisme et une sensualité qui contrebalance le supplice des corps. Volupté et douleur sont deux courants qui innervent le cinéma de Chang Cheh. Frères de Sang (1973), par exemple, décrit avec passion l’amour qui lie Ching Li et Ti Lung et fait du personnage féminin le rouage qui mène le récit.

Au début des années 60, le cinéma populaire bon marché était extrêmement vivace et Chang Cheh va, grâce aux moyens de la Shaw Brothers, élargir le genre et lui donner ses lettres de noblesse. Il va marquer tout au long de la décennie le film de sabre Chinois.
Chang Cheh est un amateur éclairé du cinéma américain (de nombreuses critiques de films en témoignent) et surtout de Chambara. Pour son troisième film pour la Shaw Brothers, Le Trio magnifique (1966), il en adapte un, réalisé par Hideo Gosha, 3 Samouraïs Hors-la-loi (1964). Ce film opère une sorte de transition entre le passé et le futur de la Shaw. Le film est encore porté par la « starisation » de ses trois interprètes féminines, Margaret Tu Chuan, Chin Ping et Fanny Fan Lai. Mais en 1969, Fanny Fan quitte la scène et Margaret Tu Chuan se suicide. Chin Ping attendra quand à elle 1971 pour tirer sa révérence. La « masculinisation » du genre est ainsi portée par la disparition à venir des stars du film.
The One-Armed Swordsman marque, l’année suivante, l’avènement de la figure masculine et la suprématie du Wu Xia Pian. Pour l’occasion, Run Run Shaw débauche deux chorégraphes qui se sont fait remarquer pour leur travail sur The Jade Bow de Zhang Xinyan (un grand succès du genre produit en 1965 par Great Wall, un studio concurrent de la Shaw), Liu Chia-liang (Lau Kar-leung) et Tang Chia, qui donnent au genre un nouveau souffle par l’utilisation de chorégraphies très rythmées qui rompent avec celles, simplistes, élaborées jusqu’ici.

Chang Cheh puise son inspiration dans les légendes populaires chinoises. Ainsi Au Bord de l’eau, légende fleuve connue de tous les Chinois et Japonais, adaptée une multitude de fois pour le cinéma et la télévision, en série comme en dessin animé, en opéra ou au théâtre, est portée à l’écran trois fois par le réalisateur. Des parties différentes donnent naissance à La Légende du Lac (The Water Margin), à Delightful Forest en 1972 et enfin à All Men Are Brothers en 1974. La Légende du Lac est une réalisation assez faible, presque paresseuse de la part du maître, étant surtout l’occasion pour la Shaw de produire une fresque faste dans laquelle les stars de la société défilent.

Après un détour par ces adaptations successives d’Au bord de l’eau, Chang Cheh s’intéresse de plus en plus à des sujets prenant pied dans des faits réels. Après avoir romancé l’histoire de Ma Yung Chen (avec son scénariste attitré Ni Kuang) dans le Justicier de Shanghai, il adapte au cinéma un fait divers qui avait marqué la population chinoise, celui de l’assassinat du général Ma Hsin-i par son lieutenant et ami. Pao Hsueh-li avait auparavant tiré un film de la même histoire, The Oath of Death (1971). Avec ce Frères de Sang, il brise un tabou profondément ancré en décrivant des héros qui servent l’armée mandchoue d’occupation, alors que personne n’osait aborder les troubles de la dynastie Qing au cours de laquelle les Mandchous imposèrent brutalement leur mainmise sur le peuple chinois. Le succès du film ouvre la voie à toute une vague de films représentant la dynastie mandchoue au cinéma, « les films à nattes » (du nom de la coiffure arborée par les Mandchous) qui mettent en scène les héros du Shaolin. Chang Cheh participera à ce mouvement avec 2 Héros réalisé en 1974, et sa « préquelle » (bien que sortie 2 mois après) Men From Monastery. Chang Cheh est obsédé par la force physique et par le geste sacrificiel du héros. Il exacerbe graphiquement ces thèmes par un recours excessif à la violence. Les geysers de sang (les poches explosives sont inventées pour l’occasion par Liu Chia-liang et Tang Chia), par leurs excès même, viennent donner aux sacrifices des héros et à leur lutte, une aura purement légendaire. Chez Chang Cheh, le héros meurt supplicié, mais debout. La caméra scrute les faciès crispés par la douleur des personnages avant qu’ils ne tombent dans des flots d’hémoglobine.

Une autre figure du cinéma de Chang Cheh est celle du trio. De One Armed Swordsman (1967) à La Rage du Tigre (The New One Armed Sworsdman, 1972) en passant par The Golden Swallow et Le Trio magnifique (Magnificent Trio, 1966), ce motif est l’occasion pour le cinéaste d’inscrire les rapports d’amitié, de loyauté et de trahison dans la gestuelle du film d’action.

Chang Cheh était un véritable intellectuel doublé d’un esthète (il était, comme King Hu, un maître calligraphe). Travailleur infatigable, parfois tyrannique et perfectionniste (il attachait une immense importance aux costumes et aux décors), il se démarquait du tout-venant de la mise en scène par une envie constante d’innover : mouvements de caméra complexes, exacerbation de la violence. Chang Cheh apporte un grand soin au rythme des mouvements de ses acteurs, les soulignant par d’innombrables et magnifiques ralentis, dont l’utilisation a rarement été poussée aussi loin.
Ses deux proches collaborateurs, Liu Chia-liang (le futur réalisateur de La 36ème Chambre de Shaolin) et Tang Chia, offrent des chorégraphies qui resteront comme des modèles du genre. Après leur première collaboration, Le Trio magnifique, aux chorégraphies plus sages (Chang Cheh ne voulait pas épouvanter les frères Shaw) ils ne vont cesser de perfectionner leur style et d’innover constamment dans la représentation graphique des combats. Chang Cheh ne s’intéresse pas vraiment aux scènes de combat à proprement parler, dont il laisse la responsabilité à ses deux chorégraphes. Après avoir donné ses instructions, il s’éloigne souvent du plateau où les artistes vont tourner ces scènes.

Un véritable romantisme martial naît de la mise en scène qui épouse les mouvements des corps, en souligne les fardeaux et les peines. Chang Cheh est également un grand directeur d’acteurs. Ti Lung et David Chiang seront deux des figures principales de ses œuvres. Ce dernier est particulièrement bien exploité, Chang Cheh soulignant sa silhouette fine et élancée, qu’il oppose à la vigueur des autres acteurs (il est même surnommé le rétréci). Lauréat d’un prix d’interprétation pour Vengeance ! à l’Asian Film Festival, il considère Chang Cheh comme « un père, un maître, un ami, un professeur ». Tous soulignent son sens de l’amitié, son envie de transmettre son savoir aux nouvelles générations (il est également formateur), son désir de promouvoir les jeunes talents. Il crée autour de lui une véritable famille de cinéma, des techniciens aux acteurs (les « porcelets » tel qu’il les prénomme affectueusement en référence à leur signe zodiacal : Cheng Hong-yip, David Chiang, Liu Chia-yung et Wang Chung) qui l’accompagnent avec fidélité tout au long de sa longue carrière (près de 100 films en 40 ans).
Il aborde tous les genres : film de Sabre (La Rage du Tigre), Kung-Fu (2 Héros, 1974), Polar (Police Force, 1973), fresque historique (La Légende du Lac), film de guerre (Seven Men Army), drame (The Delinquent), comédie musicale (The Butterfly Chalice)… Il produira même au sein de sa société de production la Chang’s Films Co. des films plus réalistes et sociaux, réalisés par ses protégés, tels Young Lovers on Wheels de Ti Lung et The Drug Addict de David Chiang.
Ecrivain de romans, d’articles, de poèmes et de critiques de cinéma, Chang Cheh était un artiste respecté de tous et qui marque un tournant radical dans le paysage du cinéma asiatique. John Woo se réfère constamment à son œuvre et à ses thématiques dans ses premiers films (Une Balle dans la tête est un quasi remake de Frères de sang, où il était d’ailleurs assistant du réalisateur), et Tsui Hark avec The Blade rend lui aussi un hommage brillant au maître, en reprenant le personnage du One-Armed Swordsman.

CHU YUAN

Chu Yuan débute sa carrière par de nombreux mélodrames, quelques thrillers et films d’aventures. Des réalisations pour la plupart purement alimentaires, qu’il mène avec un savoir-faire certain, et lui garantissant un succès public constant. Il monte sa société la Rose Film en 1962 qui n’a qu’une courte durée de vie. Il gagne ensuite la Cathay, mais tardivement, peu avant sa disparition (il y réalise un Wu Xia Pian The Cold Blade). La méthode Chu Yuan est celle des anciens films cantonais : « Vite, beau et bien ».
C’est cette capacité qu’a le réalisateur de réaliser une cinquantaine de films en 15 ans, qui amène Run Run Shaw à s’intéresser à lui. Chu Yuan va ainsi rentrer à la Shaw en 1970, et il y passera les 14 années suivantes. Durant cette période, il réalise de nouveau près de 50 films à raison de 3 ou 4 par an, pour une durée de tournage de 70 à 80 jours en moyenne. Ce stakhanovisme n’empêche cependant par le cinéaste de développer un style personnel et une grande sensibilité artistique.

En 1971, il signe son deuxième Wu Xia Pian, Duel for Gold. L’année suivante, il réalise Les Confessions intimes d’une courtisane chinoise. Peu de combats dans cette production qui met plutôt l’accent sur l’érotisme et la sensualité, notamment en présentant à l’écran des scènes d’amour entre deux femmes. Chu Yuan perfectionne son style et son esthétique, mais se désintéresse de l’aspect martial de ces productions. Ce n’est que quelques années plus tard qu’il va aborder le genre avec délectation.

Chu Yuan offre alors à la Shaw parmi ses plus beaux films de Wu Xia Pian (alors en déclin depuis le début des années 70, détrôné par le Kung Fu Pian) : La Guerre des clans (1976), Le Sabre infernal (1976), Le Tigre de Jade (1977), The Sentimental Swordsman (1977), Le Combat des clans (1976), The Convict Killer (1980)…Chu Yuan privilégie les tournages en studios, et offre des films d’un flamboiement esthétique peu commun. Il aime les héros solitaires (incarnés par Ti Lung, Ching Li ou encore Derek Yee) et l’évocation d’une Chine médiévale fantasmée.

En 1973, Chu Yuan fait rentrer le scénariste Sze To On à la Shaw Brothers. Celui-ci écrit dans l’ombre les scripts du réalisateur (du moins dans la version rapportée par l’intéressé). Ensemble, ils adaptent pendant 8 ans une quinzaine de romans de Gu Long.

Gu Long (Hung Yiu-wah) était le compère de Ni Kuang (le grand scénariste de la Shaw) et de Ji Yong. Ils écrivaient tous deux dans des magazines consacrés aux arts martiaux. Au début des années 60, Gu Long commence à écrire des romans martiaux, qui s’inspirent fortement de la littérature japonaise. Purement alimentaire au début, son travail sur le genre s’affine considérablement avec les années et, en 1967, il publie Les Remarquables jumeaux, son premier grand roman. A partir de 1973 et la sortie de L’Etoile filante, le Papillon, l’Epée (inspiré du Parrain de Francis Ford Coppola, et qui deviendra la première adaptation de l’auteur par Chu Yuan avec La Guerre des Clans), et ce pendant une dizaine d’années, il va régner en maître incontesté du genre. Ses romans sont construits de telle manière que leur adaptation cinématographique est évidente. Le découpage y est déjà présent, les intrigues complexes sont parfaitement exploitables et surtout ils contiennent tous les ingrédients pour intéresser les frères Shaw. Outre l’influence du Chambara, ces romans présentent des héros solitaires tout droit sortis du Western Spaghetti alors très en vogue. Des héros qui présentent souvent des faiblesses et des failles, permettant une identification complète du public (Fu Hung Hsueh dans Le Sabre infernal est un personnage mélancolique au cœur brisé). Les écrits de Gu Long sont issus de l’univers du Jiang-Hu, celui d’aventuriers solitaires évoluants dans un contexte historique indéfini. En brassant les références, il élargit le genre du Wu Ling (l’univers des héros martiaux) dont Le Sabre infernal et La Guerre des clans sont les deux chefs-d’œuvre reconnus. Ses héros sont des combattants solitaires, à l’image du Ronin (le samouraï sans maître). Chu Yuan utilise à merveille le matériau de Gu Long. Le réalisateur maîtrise la structure des romans, gérant la multiplicité des intrigues, l’usage des flash-back, les coups de théâtre, avec une aisance de chaque instant. Il rend brillamment l’atmosphère étrange, à la frontière du fantastique, des romans. Il ajoute de l’action et rallonge les combats, mais édulcore quelque peu la nature érotique (de plus en plus présente et audacieuse) des romans.
Dans Le Sabre infernal, il donne au personnage de Fu Hung Hsueh un côté plus viril, maîtrisé et intelligent, gommant les failles du personnage du roman, et lui ajoute une couverture en guise de manteau qui finit d’en faire l’homme sans-nom de l’Eastern Spaghetti. C’est Ti Lung qui incarne ce personnage, la star de la Shaw de ces années 70. Chu Yuan exacerbe son côté sombre et ténébreux, et le charisme de l’acteur éclate à l’écran. Découvert par Chang Cheh, c’est véritablement Chu Yuan qui va donner une aura quasi mythique à Ti Lung.

L’occidentalisation du personnage va fortement dynamiser l’exportation des succès de la Shaw. Dès le succès de La Guerre des clans, Chu Yuan devient le maître incontesté du Wu Xia Pian des années 70. Sa carrière passée dans le mélodrame confère à ses films un romantisme qui tranche avec le cinéma brutal de Chang Cheh. Il s’attarde sur les relations amoureuses qui lient les personnages, et illustre leurs sentiments avec un flamboiement inédit. Chu Yuan redonne de l’importance aux figures féminines au sein du genre. Combattantes, amantes, traîtresses, interprétées par des actrices magnifiques, elles évoquent un retour au source du Wu Xia Pian. Les scènes d’action, souvent chorégraphiées par Tang Chia et Huang Pei-chih, sont extrêmement inventives. la qualité de la photographie, le soin apporté à la lumière et aux décors, les palettes de couleur variées, achèvent de donner à l’œuvre de Chu Yuan une aura unique dans le cinéma hongkongais.
La fin de carrière de Chu Yuan au sein de la Shaw est marquée par l’épuisement du cinéaste, qui ne parvient plus à retrouver la beauté formelle de ses précédentes œuvres et sombre dans une esthétique clinquante et kitsch avec Descendant of The Sun (1983) ou encore The Enchantress (1983). Il s’essaye sans succès à la comédie avant de devenir présentateur à la télévision.


(1) Le Cantonais est le dialecte parlé dans le sud de la Chine, et notamment à Hong Kong. Pour des raisons d’exploitation commerciale, les productions hongkongaises seront le plus souvent tournées en Mandarin (parlé par plus de 70% de la population, dont celle de Taiwan). Les films issus de la Shaw Brothers sont tous doublés dans cette langue. Il faut attendre la fin des années 70 pour voir des films distribués en Cantonais

ET POUR QUELQUES NOMS DE PLUS…

Ho Meng Hua entre à la Shaw en 1957 et y fera toute sa carrière. Il débute par des mélodrames (Day Time Husband en 1958, The Secret of Miss Pai en 1960) et passe au Wu Xia Pian en 1965, avec l’adaptation d’un classique de la littérature : Pèlerinage vers l’ouest. Il en fait un film hystérique, souvent absurde, au visuel détonant. Le réalisateur se désintéresse du sérieux de la philosophie martiale, et ne jure que par l’efficacité du spectacle. Les combats sont surréalistes, délirants (The Flying Guillotine). En 1971 il réalise Les Griffes de Jade (The Lady Hermit) où il retrouve Cheng Pei Pei qu’il avait dirigée dans Princess Iron Fan en 1966. C’est le dernier rôle de l’actrice avant qu’elle ne quitte l’écran pour se marier, un rôle accepté uniquement par l’amitié qui la lie au réalisateur. Il dit d’elle : « Cheng est la meilleure actrice que le cinéma de Hong Kong ait jamais eue (…) C’est ici une femme qui tombe amoureuse, qui souffre (…) puis qui se met à déraciner des arbres, à porter des troncs sur ses épaules, à se construire une maison (…) ». Marque de la singularité de ce cinéaste qui égayera constamment la production de la Shaw.

Li Han-Hsiang est un réalisateur proteiforme, abordant tous les genres. Il signe quelques classiques tels The Kingdom and the Beauty (1958) qui lance la mode du Huangmei Diao, The Enchanting Shadow (1960), The Magnificent Concubine ou encore Empress Wu Tsi-Tien. King Hu signe deux scénarios pour le cinéaste dans la veine du Huangmei Diao, The Bride Napping (1962) et The Love Eterne (1963). Lorsqu’il s’attelle au film martial, il est considéré comme un puriste du genre. C’est lui qui donnera à l’acteur Fu Keng la possibilité d’exprimer ses talents d’acteur en dehors des arts martiaux . Il développera également la carrière de David Chiang en lui accordant de plus en plus d’importance dans ses rôles. Autre protégé, l’acteur Paul Chun apprend toutes les facettes du métier au côté du réalisateur (montage, direction artistique,…). Lia Han-Hsiang quitte la Shaw en 1963 pour monter sa propre société à Taiwan, la Guolian. Au cours de sa carrière, le réalisateur emploiera très souvent Lo Wei en tant qu’acteur, notamment dans le très remarqué Diau Charn / Diao Chan produit par la Shaw.

Lo Wei est d’abord acteur avant de passer à la réalisation. Il tourne pour de nombreuses compagnies, la Yung Hwa Motion Pictures Industries Limited, la Asia Pictures, et surtout la MP&GI. Il se spécialise rapidement dans les rôles de méchant, enchaînant une galerie de personnages machiavéliques et fourbes. La Shaw débauche Lo Wei à plusieurs reprises (The Adventures of the 13th Sisters en 1959, The Empress Wu Tsi-tien en 1963, tout deux de Li Han-hsiang). Lo Wei débute en 1965 sa carrière de réalisateur à la Shaw avec deux mélodrames écris par Chang Cheh (Crocodile River et Call of the Sea). Il réalise par la suite des films d’espionnage sous forte influence James Bondienne (Golden Buddha en 1966, Angels With the Iron Fist en 1967). C’est en 1968 qu’il met en scène son véritable premier film d’art martiaux avec Black Butterfly. Il enchaîne les films de sabre dont cinq films avec la star Cheng Pei-pei : Dragon Swamp (1969), Raw Courage (1969), The Golden Sword (1969), Brothers Five (1970) et L’Ombre du fouet (1971). Cette série de film rencontre un succès public considérable. Chang Pei-pei, bien qu’à la « retraite » tournera avec le réalisateur au milieu des années 70 None But The Brave et Whiplash pour la Golden Harvest.

Chung Chang-wha est un cinéaste coréen qui réalise une œuvre éclectique pendant 13 années avant d’être remarqué par la Shaw Brothers avec le film Special Agent X7 (1966). Cet intérêt ne se démentit pas l’année suivante avec la sortie de Swordsman in the Twilight, un film de sabre sous forte influence de Western Spaghetti. Durant ses années en Corée, le réalisateur brille par les scènes d’action qui parsèment ses films, rythmées et construites sur ces modèles italo-américains. En arrivant à Hong Kong, il donne libre cours à cette tendance en réalisant des films d’arts martiaux ingénieux, où les gags, les description de la vie quotidienne chinoise, côtoient les scènes d’action spectaculaires. Temptress of a Thousand Faces (1969), psychédélique et coloré, est le premier film hongkongais à être diffusé en occident. Sa réussite majeure demeure cependant La Main de Fer (Five Fingers of Death) qui, en 1973, rencontre un énorme succès public, et participe, avec ce récit de l’initiation d’un garçon de cuisine au kung-fu, au renouveau du genre. C’est également ce film qui va lancer la carrière de Lo Lieh.

KUNG FU PIAN

En 1970, Jimmy Wang Yu explose le box office avec son premier film en tant que réalisateur La Vengeance du Tigre (The Chinese Boxer). C’est un des premiers Kung Fu Pian que produit la Shaw Brothers. C’est la même année que Chang Cheh réalise Vengeance !
qui donne cependant encore la primauté à l’arme blanche. Le réalisateur commence à s’intéresser au style du Kung-fu. Liu Chia-liang l’initie à l’art du « Hung Gar » et du « Wing Chun » (deux styles du sud). La légende veut que Chang Cheh ait proposé à la Shaw d’employer un jeune débutant, Li Xiao-long, plus connu sous le nom de Bruce Lee.

En 1972, Chang Cheh joue des pieds et des mains pour imposer un débutant Pao Hsueh-li comme réalisateur du Justicier de Shanghai (The Boxer From Shantung). Mais la Shaw préfère mettre en avant le nom du réalisateur phare (les deux compères collaboreront encore sur La Légende du Lac et The Delightful Forest en 1972). Pao Hsueh-li est un directeur de la photographie renommé, et il met en scène avec brio les scènes d’action qui émaillent le film (l’hallucinant combat final et celui contre un catcheur étant dirigés par Chang Cheh), toujours avec l’aide de Liu Chia-liang et de Tang Chia. Il réussit surtout à mettre en valeur la gestuelle de Chen Kuan-tai qui tient là son premier grand rôle. Véritable champion de Kung-fu, il rend, avec Bruce Lee qui tourne Big Boss l’année précédente, toute sa beauté à ce sport. Les deux styles diffèrent et montrent la palette que propose l’art martial. Brut et massif pour Chen Kuan-tai, félin et racé pour Bruce Lee.
Le film a un succès considérable, et les suites produites à Taiwan s’enchaînent à un rythme effréné (The Avenger de Florence Yu Fung-chi sort trois mois après, et trois autres suites suivront rapidement).
Autres participations au genre, Chang Cheh réalise par la suite Frères de Sang (1973) avec Ti Lung, David Chiang et Chen Kuan-tai ou encore 2 Héros (1974) avec Chen Kuan-tai et Alexander Fu-sheng. Ce dernier film est un nouveau tournant pour le réalisateur qui pour la première fois aborde le Shaolin, un thème qui marquera bientôt sa mise à l’écart du cinéma d’art martial. C’est également son premier film produit par sa toute nouvelle société, la Chang’s Film Co (Chang Gong) basée à Taiwan, une société quasi fictive entièrement liée à la Shaw Brothers.

Le Wu Xia-Pian a alors cédé la place au Kung Fu Pian au panthéon du box office sous l’impulsion essentielle du « petit dragon ». Liu Chia-liang se réjouit de pouvoir développer un style de combat qui lui tient particulièrement à cœur, et tout particulièrement par l’évocation du Kung-fu développé par les héros Shaolin dont il est l’un des héritiers. Hung Hsi-kuan (l’un des personnages du film) est un spécialiste du Hung Gar (le Poing Hung) et Liu Chia-liang a été baigné dans son apprentissage par son père (tandis que sa mère pratiquait le Wing Chun). Ce style a été crée par un moine Shaolin, Hu Te-ti, et sera l’objet quelques années plus tard d’une série de film réalisés par Lia Chiu-liang (série de La 36ème chambre). Si Chang Cheh semble n’avoir que peu d’engouement pour le Hung Gar, Liu Chia-liang se passionne à l’évocation de sa beauté, se réjouit de pouvoir enfin montrer le vrai Kung-fu.
Après avoir révélé Chen Kuan-tai dans Le Justicier de Shanghai, Chang Cheh donne une fois de plus sa chance à un jeune débutant, issu de l’école de formation de la Shaw, Alexander Fu Sheng (Cheung Fu Sheng), pour donner la réplique à se récente découverte. Mais la brutalité intrinsèque du cinéma de Chang Cheh s’accommode mal à l’évocation des moines Shaolin. Le réalisateur est contraint d’édulcorer la violence par l’utilisation de filtres rouges (2 Héros) voire même en filmant en noir et blanc les scènes les plus gores (une éventration dans la scène finale de Men From Monastery). Cet engouement du public pour le Shaolin marque la rupture entre Chang Cheh et Liu Chia-liang. Ce dernier, en désaccord avec une représentation trop violente de l’art martial, passe à la réalisation dans l’espoir de faire découvrir aux spectateurs la philosophie du Shaolin. Avant de voler de ses propres ailes, Lia Chia-liang participe à d’autres réalisations du cycle Shaolin de Chang Cheh, telles Shaolin Martial Arts et 5 Maîtres de Shaolin (tous deux en 1974).

En 1978 Chang Cheh débute une nouvelle saga, celle des poisons, avec 5 Venins mortels. Un cycle dans lequel le réalisateur met en avant les prouesses martiales d’une nouvelle génération de combattants, rapidement surnommés les 5 Venins : Lu Feng, Chiang Shien, Sun Chien, Lo Meng et surtout Philip Kwok. La stylistique des combats est outrancière, véritables actes super-héroïques à base d’acrobaties surhumaines. Philip Kwok qui pratique un art martial issu du Shaolin du Nord (coups de pieds sautés, acrobaties…celui de Jackie Chan et Sammo Hung) impressionne le public et devient l’artiste incontournable du genre (il signera les chorégraphies du Pacte des loups de Christophe Gans ou encore celles d’A Toute épreuve de John Woo). 5 Venins mortels consomme la rupture entre Liu Chia-liang et Chang Cheh. Le chorégraphe veut privilégier la boxe de Hong Kong, alors que la troupe d’acteurs menées par Chang Cheh veut valoriser le style du nord et ses culbutes. Un style plus agile, moins vigoureux, mais visuellement plus spectaculaire encore (les mouvements s’inspirent de l’imitation de mouvements d’animaux). C’est ce style bigger-than-life qui détourne Liu Chia-liang de ces projets. Ce n’est plus le vrai Kung-Fu qu’il veut promouvoir, mais un Kung-fu irréaliste et esthétisant.

LIU CHIA-LIANG

Le père de Liu Chia-liang, Liu Zhan, est un élève de Lin Chi-rong (Le Boucher volant) un des disciple du légendaire Wong Fei Hung. Le chorégraphe et réalisateur a débuté sa carrière sous l’auspice de ce personnage en travaillant sur la longue série de films inspirés de sa vie, tournés dans la péninsule à partir de la fin des années 40.
Cascadeur puis chorégraphe, il signe pendant plus de dix ans les scènes d’action des films de Chang Cheh. Le désintérêt de ce dernier pour ces séquences donne une liberté totale à Liu Chia-liang, qui développe ainsi ses capacités de réalisateur.

Alors que Chang Cheh et Liu Chia-liang se brouillent sur la représentation de la violence dans le Kung-fu, le cinéma hongkongais est de nouveau à un tournant. En 1975, la Shaw produit le premier film de Liu Chia-liang, Wang Yu défie le maître de karaté (The Spiritual Boxer), qui va influencer toute une génération de réalisateurs, de chorégraphes et d’acteurs du cinéma de Kung-fu, tels Sammo Hung (The Iron Fisted Monk, 77) et Yuen Woo Ping (Snake in The Eagle’s Shadow 1978). Liu Chia-liang va initier le genre de la Kung-Fu Comedy avec ce film, et ce dans une optique évidente de réapropriation d’un public lassé et blasé par le genre, mais toujours avec un respect et un amour de l’art martial qui ne se démentira pas.

Liu Chia-liang va ainsi reprendre à bras le corps un genre déclinant, et reprendre même d’anciennes figures afin de montrer à un jeune public l’essence même du Kung-fu. Ainsi, Le Combat des maîtres (Challenge of the Masters, 1976) reprend le personnage du docteur Wong Fei-hung en jeune apprenti avide de découvrir le Kung-fu et Les Exécuteurs de Shaolin (1977) a pour protagoniste Hung Hsi-kuan (2 Héros).
La 36ème Chambre de Shaolin (1978) est une véritable leçon de Kung-fu, de son apprentissage et de la philosophie qui y est liée, portée par un autre personnage mythique, le moine San Te.
Ce film, et ses suites (Retour à la 36ème Chambre en 1980 et Les Disciples de la 36ème Chambre en 1985), prennent pour cadre historique la domination du peuple chinois par les Mandchous et content la résistance qui s’installe par la création de sociétés secrètes telle celle du clan Hung Gar (du nom de leur style martial). C’est dans ce contexte que San Te (incarné par Gordon Liu, le frère adoptif du réalisateur, qui reprendra ce rôle dans Les Disciples…) va faire l’apprentissage du kung-fu au sein d’un temple Shaolin, et par là même donner au spectateur les clefs de cet art. Lia Chia-liang développe les phases d’apprentissage, précises et ludiques, qui décrivent presque de manière didactique ses mouvements et sa philosophie. Dès le premier volet de la série consacrée aux moines Shaolin, Liu Chia-liang évacue la violence inhérente au cinéma de Chang Cheh et se focalise sur l’aspect non létal (bien que dans La 36ème Chambre… Sun Te met à mort ses ennemis) des combats.

LE DECLIN DE LA SHAW ET LA RELEVE

Malheureusement, malgré le succès de La 36ème Chambre de Shaolin, le public se lasse du film d’art martial « sérieux » et le genre périclite, rentrant en hibernation jusqu’au début des années 90, entre autres avec une nouvelle série de films basés sur la vie de Wong Fei Hung, cette fois ci interprété par Jet Li sous la direction de Tsui Hark : la sublime saga d’Il était une fois en Chine dont le premier volet sort en 1991.
C’est d’ailleurs le succès même du film de Liu Chia-liang qui provoque la défection des spectateurs en initiant à sa suite une myriade de productions cheap qui reprennent stupidement les mêmes recettes.

De manière générale, les œuvres précédemment citées dans cet article, tant dans le Kung Fu Pian que dans le Wu Xia Pian, ne demeurent que les exceptions d’une production qui tourne à la routine et au laisser-aller. C’est ainsi tout un pan qualitatif et novateur du cinéma d’action qui est abandonné au profit des recettes éprouvées et de la soumission à la soi-disant demande du public. Cette production sclérosée va voir l’apparition d’un concurrent qui va finir d’enterrer le rêve Shaw.

En 1970, Raymond Chow, ancien chef de production à la Shaw Brothers, crée sa propre société de distribution : la Golden Harvest (à partir du rachat de ce qui reste alors de la Cathay). Tout d’abord dans la droite lignée des productions de la Shaw, cette société va se propulser au premier plan avec la découvert d’un jeune prodige des arts martiaux : Bruce Lee. Big Boss et La Fureur de vaincre de Lo Wei (transfuge de la Shaw) l’imposent comme la plus grande star de toute l’Asie. De plus en plus d’insatisfaits délaissent la Shaw pour gagner la jeune et prometteuse société (comme Jimmy Wang Hu ou Lo Wei). Plus tard, Raymond Chow découvrira Jackie Chan (que Lo Wei avait essayé d’imposer sans résultat quelques années auparavant !) ou encore Michael Hui, qui dominera le box-office avec ses comédies dont un public en pleine mutation est alors friand (The Private Eye en 1976 ou encore The Contract en 1978). La Golden Harvest se démarque de la Shaw par l’usage du cantonais et par la volonté de s’ouvrir davantage à l’exportation.Soumis à l’assaut de la Golden Harvest, qui détrône le talent des frères pour « sentir » le public, initier de nouveaux mouvements et découvrir les acteurs et réalisateurs de demain, la Shaw décline lentement mais irrémédiablement.

Tout d’abord le public donne la part belle aux kung-fu comedies initiées par Liu Chia-liang avec Le Boxeur sprituel en 1975. Le réalisateur poursuit dans cette veine avec Dirty Ho et Heroes of East en 1979, ou encore avec Retour à la 36ème Chambre en 1980 qui, en se rapprochant du genre, rompt avec le sérieux du précédent opus. Jackie Chan (La Danse du Dragon en 1980, Le Cri de la hyène en 1981) et Sammo Hung (Le Moine d’acier en 1977, Warriors Two 1978, Prodigal Son 1981) vont faire leur spécialité de cette nouvelle approche de la représentation du kung-fu au sein de la Golden Harvest, multipliant les succès et laissant la Shaw au bord du chemin.
La kung-fu comedy capitalise sur le récent intérêt du public occidental pour les films de Bruce Lee. Les producteurs de la Golden Harvest laissent totalement les coudées franches aux chorégraphes qui deviennent alors les piliers de ces productions. Yuen Woo-ping (Drunken Master et Eagle’s Shadow en 1978), Liu Chia-liang, Yuen Biao voient ainsi une opportunité de s’émanciper de la coupe des réalisateurs de Wu Xia Pian. Ils espèrent imposer au cinéma une représentation réaliste du kung-fu et de sa philosophie. Pour cela, ils s’appuient sur la comédie, genre qui recueille les faveurs du public, comme vecteur de leur projet. Ainsi Keaton et Chaplin côtoient des expressions populaires profondément ancrées dans la culture chinoise (comme le théâtre bouffon) et le réalisme des combats se mâtine de la fraîcheur des musicals venues d’Hollywood.
Liu Chia-liang va également, avec Spiritual Boxer et ses inclinaisons surnaturelles, annoncer un autre courant, à mi-chemin des films de fantômes si populaires et de la kung-fu comedy en pleine explosion. C’est la Ghost Kung-fu Comedy dont la série des M. Vampire de Lam Ching-ying et L’Exorciste Chinois de Samo Hung sont les titres phares.

Mais la Shaw Brothers n’arrive plus à suivre l’évolution, et sa production passe d’une quarantaine de films par an dans les années 70 à à peine une petite vingtaine dans toute la décennie 80. Chang Cheh et Chu Yuan ne sont plus que l’ombre de leur talent passé, les permanents du studio rejoignent la télévision ou la Golden Harvest, et les jeunes réalisateurs n’entrent plus dans ce studio déclinant.

A la fin des années 70, une nouvelle vague déferle sur la péninsule avec des techniciens ayant fait leurs armes à la télévision : Ann Hui (The Secret, 79), Yim Ho (The Extras, 78), Tsui Hark (Butterfly Murders, 79), Patrick Tam (The Sword, 80), Allen Fong… Des films qui concurrencent par leur succès et leur liberté de ton le cinéma ultra-commercial et formaté de la Shaw et consorts, repliés sur les recettes éprouvées du kung-fu. Des films aux budgets limités, faciles à monter, qui concurrencent sans mal une industrie installée et sclérosée, dont la qualité technique est en pente descendante et dont le socle du Star System ne fait plus recette.

En 1984, aucun film produit par la Shaw ne se place dans le top 25. En 1985, Les Disciples de la 36ème chambre sonne le glas de la Shaw et marque sa fermeture la même année. Son réalisateur, Liu Chia-liang, clôt ainsi une histoire à laquelle il avait pris part dès la naissance, accompagnant l’évolution du genre, des premiers Wong Fei Hung à la Kung-fu comedy, du Wu Xia Pian aux Shaolin Kung-fu.

La Shaw s’efface et une nouvelle histoire commence…

L’auteur de ce texte tient par avance à s’excuser pour les approximations et les erreurs qui ne manqueront pas de s’y glisser. N’étant pas un exégète (loin s’en faut) du cinéma hongkongais, son travail a essentiellement consisté à défricher une quantité impressionnante de littérature ayant trait au sujet. Il tient donc à rendre hommage aux véritables spécialistes qui sont à la source de ce travail : Christophe Gans pour Starfix ; Julien Carbon et David Martinez pour Le Cinéphage ; Marc Toullec, Fathi Beddiar et Julien Sévéon pour Mad Movies ; Patrice Blouin, Jean-Sébastien Chauvin, Olivier Joyard, Emmanuel Burdeau, Antoine Thirion, Stéphane Delorme et Olivier Assayas pour Les Cahiers du Cinéma ; Hubert Niogret pour Positif ; Philippe Serve sur le site Ecran noir pour nuits blanches ; L’équipe de HK Mania…
Et surtout pour la mine d’information proprement hallucinante proposée par Frédéric Ambroisine pour ses livrets des éditions Wild Side.

Cet article se base également sur les interviews et documentaires présents sur les DVD Wild Side : Cheng Pei-pei, Sze To On, Ku Feng, Shum Long-tin, Paul Chun, Philip Kwok, Lo Meng, David Chiang, Chang Cheh, Cheng Hong-yip… mais également sur des entretiens écrits de John Woo, Tsui Hark, Cheng Pei-pei…

D’autre part il importe de souligner que l’auteur n’a pas eu la chance de voir de nombreux films cités dans ce texte.
Un remerciement tout particulier à Yannick Dahan, Roy Neary et Swan qui ont eu la patience de lire cet article jusqu’au bout et d’y apporter conseils et corrections.

Et pour finir, l’auteur tient à préciser qu’il prend beaucoup de plaisir à parler de lui à la troisième personne !

Les Films de la Shaw Brothers édités par Wild Side :

« Wild Side a été crée en février 2001, avec l’idée de commercialiser les films de la Shaw Brothers. Cela n’avait jamais pu être fait auparavant, et beaucoup d’éditeurs en rêvaient. A cette époque, je suis parti pour Santa Monica, à L’American Film Market. Lisant Variety dans l’avion, je tombe sur une page de publicité annoncant : Celestial Pictures is proud to present the Shaw Brothers Library. A l’AFM, je me suis aussitôt rendu sur le stand de cet éditeur, où j’ai fait une sélection de 18 films. Les négociations se sont poursuivies jusqu’à Cannes 2002. D’autres sociétés françaises étaient sur les rangs, mais nous avond obtenu les droits, soit en offrant trop d’argent, soit en étant les plus convaincants ». Ainsi s’exprime Manuel Chiche en décermbre 2003 dans Les Cahiers du cinéma.

L’éditeur sort maintenant à un rythme soutenu le catalogue issu de ces négociations, soit un total de 46 films à l’heure actuelle. 16 films sont sortis en 2004, 14 sont prévus en 2005 (notés à paraître dans la liste en fin d’article) et 16 en 2006.

La beauté des copies, entièrement restaurées par Celestial qui a monté pour l’occasion un laboratoire numérique chargé de la totalité du catalogue (soit 760 films !) où 30 personnes travaillent pour un budget avoisinant les 2 millions de dollars, fait heureusement mentir les rumeurs insistantes qui disaient les copies irrémédiablement dégradées. Certes un film comme Come Drink With Me a nécessité trois semaines pour récupérer les dégradations subies par le négatif, mais le résultat est proprement renversant. Que ce soit au niveau de l’image et du son, des couleurs éclatantes, il faut vraiment saluer le travail entreprit sur ces éditions. Wild Side avant de sortir les films en France, procède à d’autres retouches ponctuelles, ajoute sur un tiers des titres des doublages en français, et surtout propose pour chaque DVD des interviews ou des documentaires souvent pertinents. Il se sont adjoints pour l’occasion les services du journaliste Frédéric Ambroisine qui signe un livret d’accompagnement pour chaque DVD et resitue dans son contexte chacune de ces œuvres.


LIU CHIA-LIANG
La 36ème Chambre de Shaolin
Retour à la 36ème Chambre
Les Disciples de la 36ème Chambre

A paraître :
Martial Arts of Shaolin
Executioners from Shaolin
The Eight Diagram pole Fighter
Shaolin Mantis
Legendary Weapons of China

CHU YUAN
Le Sabre infernal
La Guerre des clans
Legend of the Bat
Le Tigre de Jade
Le Combat des clans


LO WEI
L’ombre du fouet

CHANG CHEH
Le Justicier de Shanghai
La Légende du Lac
5 Venins mortels
Frères de Sang
2 Héros
Le Trio magnifique

A paraître :
Le Retour de l’hirondelle d’or
The One-Armed Swordsman
The Deadly Duo
The Return of the One-Armed Swordsman
The New One-Armed Swordsman

KING HU
L’Hirondelle d’or


JIMMY WANG YU
A paraître :
La Vengeance du tigre

CHUNG CHANG-WHA
A paraître :
The King Boxer

SUN CHUNG
A paraître :
The Avenging Eagle

HO MENG HUA
A paraître :
Les Griffes de jade

Par Olivier Bitoun - le 1 novembre 2004

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