portrait de jerry lewis cinéaste
ou L'inquiétant comique pathologique...

Autant la critique américaine dénigrait le cinéaste Jerry Lewis au point de ne même pas commenter la sortie de ses films, autant en France certains journalistes encensaient le cinéaste au point de délirer. Il faut voir que Jerry Lewis, le comique grimaçant, était à la fois tenté par un classicisme burlesque, dont il se réclamait à force de références, et un maniérisme outré où se devinait l’ambition d’être considéré comme un vrai cinéaste. Pour les critiques françaises, Jerry Lewis constituait un véritable enjeu critique majeur au moment où certains commençaient à douter de la fameuse invulnérabilité de la politique des auteurs. Aujourd’hui, après les cinq dvd édités en 2004 par la Paramount (1), la rétrospective au Festival de la Rochelle et la réédition en salle de Docteur Jerry and Mister Love et Le Tombeur de ses dames permettent aisément, et sans avoir à se soucier d’encombrants débats esthétiques ou politiques, de replacer Lewis dans l’histoire du cinéma et de lui accorder enfin une place majeure dans la grande tradition du burlesque entre Stan Laurel et Jim Carrey.

L’essentiel chez Lewis ne se situe pas dans ce qui est souligné et dit mais dans le gag. Le gag en soi est toujours lourd de sens. Ses gags sont en effet si tortueux, si conceptuels parfois, si compliqués qu’ils constituent un ciment d’informations sur son auteur, son rapport au monde et sa méthode de cinéaste. Ils ont plutôt tendance à interroger qu’à provoquer la franche hilarité. Si Jerry Lewis, comme l’ont cru les critiques français des années 60, est un inventeur burlesque, son rapport aux gags est la preuve d’une ambivalence présente dans toutes ses réalisations et jusque dans l’ambiguïté de son personnage qu’il n’a jamais cessé de faire évoluer. Jerry Lewis est à l’image de ses films et de son héros, pris entre l’enfance et la maturité, l’espièglerie et le maniaque, l’innocence et l’intransigeance, la légèreté et la lourdeur, le classicisme et le maniérisme le plus appuyé. En cinq films, Jerry Lewis va tâcher de se défaire de son image d’éternel adolescent maladroit pour laisser s’exprimer l’homme. Seulement, l’auteur n’a aucune idée qui lui permettrait d'exprimer son rapport au monde sans employer son éternel personnage tout droit hérité de la grande tradition des burlesques américains. De cette contradiction émerge un sentiment nouveau dans la comédie américaine et dont Lewis est bien l’inventeur malgré lui : une euphorie teintée de malaise jusqu’à la frayeur.

avec Dean Martin et Frank Tashlin

En 1960, Jerry Lewis (de son vrai nom Joseph Levitch, né en 1926) est au sommet de sa popularité. Il a déjà tourné dans vingt-deux films pour la Paramount dont quinze avec son complice, le célèbre crooner Dean Martin. Lorsque en 1955 ils se séparent, Lewis est prêt à voler de ses propres ailes. Il tourne avec des amis quelques courts dans lesquels il parodie les grands succès hollywoodiens. Pendant cinq ans, avant qu’il réalise son premier film, The Bellboy (Le Dingue du palace), il va à la fois enrichir son personnage, le développer et apprendre de son cinéaste fétiche et mentor Frank Tashlin tout ce qu’il doit savoir de la réalisation d’un film.

Tashlin avait fait ses premières armes dans la bande dessinée. Son style a pour caractéristique d’être proche du cartoon : ses couleurs sont criardes, ses décors disproportionnés, ses gags spectaculaires. Lewis y puise la possibilité de développer son personnage d’idiot infantile et maladroit. Le style délirant de Tashlin accentue l’immaturité du personnage, le pouvoir que lui confère son imagination et la possibilité de venir à bout de toutes les ressources d’un décor extraordinaire.

Jerry Lewis produit Cinderella (Cendrillon aux grands pieds) de Tashlin, une adaptation libre, moderne, bariolée, monumentale de Cendrillon dans lequel il chante (faux), danse (grotesquement) et fait étale de ses grands dons de mime. Lewis est décidé à sortir le film pendant les fêtes de fin d’année, persuadé que c’est la période la plus propice à un grand succès populaire. Il doit donc encore un film à la Paramount pour l’été. Alors qu’il se rend à Miami pour donner deux représentations quotidiennes de son show à l’hôtel Fontainebleau, il imagine dans le taxi un film narrant les mésaventures d’un groom empoté. En dix jours, il écrit un script de cent soixante dix pages, passant ses nuits d’insomnie à faire des repérages dans les différentes salles du gigantesque palace. Ayant achevé son scénario, il l’envoie à Tashlin qui le persuade de le réaliser lui-même. Lewis l’envoie également à Stan Laurel, à qui il rend divers hommages dans The Bellboy, qui lui donne son assentiment. Il lui reste moins d’un mois pour réaliser son film. La Paramount n’en veut pas. Lewis sort neuf cent milles dollars et fait venir cent trente cinq personnes au Fontainebleau dont divers artistes du music hall alors présents en Floride.

LE DINGUE DU PALACE (THE BELLBOY, 1960)

Comme l’introduction l’indique, The Bellboy est entièrement dépourvu d’intrigues et doit se voir comme le journal intime et visuel d’un groom idiot.

En réalité, Stanley le chasseur est loin d’être si bête. C’est certes un enfant totalement immature et maladroit mais il est plein de bonne volonté. C’est son excès de zèle qui parfois le conduit à échouer ou à déclencher des catastrophes. Stanley est surtout la victime humiliée de la méchanceté des adultes et d’un monde privé de fantaisie. Lorsqu’on ne le gronde pas, Stanley réussit à faire mieux que les autres. Il installe en un tour de main mille chaises dans un auditorium, dirige un orchestre imaginaire, porte une valise sans poignée, change une statue d’argile représentant une Madone en une vieille matrone alcoolique... Stanley ne dit pas un mot, il obéit, commet des impairs dont il cherche sans cesse à se racheter. Ayant perdu les chiens qu’il devait promener, il profite d’une sortie sur un champs de course pour dérober les lévriers en compétition. Si, comme un enfant, il a du mal à s’adapter, Stanley n’est pourtant pas totalement innocent. Il offre des chocolats à une femme venue expressément à l’hôtel pour suivre un régime, il espionne un couple derrière un canapé, il fume avec nonchalance sa cigarette auprès d’une jolie demoiselle.

Ce qui étonne aujourd’hui dans The Bellboy, c’est l’audace de certains gags et surtout la confiance absolue que semble vouer au spectateur Jerry Lewis. Les gags dépendent en effet du montage. Ils sont centrés sur l’idée que le spectateur est dans le coup, qu’il a compris le tour de passe-passe effectué. L’ayant mis dans la confidence, Lewis le frustre en s’adonnant à des substitutions de chute. Par cette attente déjouée, il tente de provoquer l’euphorie. Sans cesse, Lewis fait des clins d’œil à son public en misant sur sa mémoire cinéphilique et son intelligence. Il faut également ajouter aux trouvailles du cinéaste un système inédit de contrôle vidéo grâce auquel le cinéaste peut observer sur un téléviseur les réactions de l’acteur pour mieux s’auto diriger. Ce système est aujourd’hui employé sur chaque tournage.

The Bellboy, réalisé en noir et blanc, est un film inspiré des grandes comédies burlesques. Non content de se faire appeler Stanley, Jerry Lewis fait apparaître à diverses reprises son futur scénariste Bill Richmond grimé en Stan Laurel. Celui-ci déambule au fond d’une piscine ou prend une voix de jeune fille pour appeler sa vieille maman.

En un regard, nous comprenons qu’il est lui aussi un éternel enfant, le seul complice réel de Stanley le groom avec qui il partage la croyance dans le pouvoir de l’imagination. Croyances qui leur permettent à tous deux de réaliser des œuvres incroyables et absurdes. Ce pouvoir de l’imagination donné aux enfants s’exprime chez Lewis par des gags surréalistes dont il est le premier à avoir usé à ce point. Ainsi, Stanley vient une nuit photographier la lune dans les jardins de l’hôtel. En un déclic, un flash, la lune se transforme en soleil, la nuit en jour et les amants réfugiés derrière les buissons rentrent en courant dans leur chambre. Jerry Lewis utilise les possibilités du cinéma, le montage, pour laisser s’exprimer les rêves d’enfant. Cette croyance lie donc les deux personnages, les rattache dans un monde logique et ordonné où ils sont sans cesse raillés et montrés du doigt. Echappant à la norme, ils paraissent débiles aux yeux de leurs supérieurs. Si Stanley ne parle jamais, c’est qu’on ne le prend jamais au sérieux. Mais il ne faut pas croire qu’il est muet pour autant. A la fin de ce film hilarant et sans intrigue, le directeur de l’hôtel lui demande pourquoi il ne dit jamais rien. Stanley répond très simplement : « Parce qu’on ne me l’avait jamais demandé. »

Nous sommes en 1960, Jerry Lewis vient de réaliser son premier film. Il a donné à son public son éternel personnage de gentil nigaud. Il se permet, en conclusion, de dire à ce public, par l’intermédiaire de son personnage qu’il a désormais, caméra au poing, quelque chose à raconter. Jerry Lewis est devenu cinéaste.

LE TOMBEUR DE CES DAMES (THE LADIES' MAN, 1961)

Il est donc envisageable de voir The Bellboy, première réalisation de Jerry Lewis, à la fois comme un acte de naissance et de mort. Décès de l’ancien personnage, du strict comique. Naissance d’un nouvel héros, plus complexe et qui va se faire la voix, l’expression de Jerry Lewis le cinéaste. Stanley était donc logiquement un petit garçon, un sale gamin espiègle et zélé, un peu demeuré et qui aura réussi, au terme de son apprentissage dans les couloirs d’un Palace, à trouver des idées à exprimer. Pour sa deuxième réalisation, The Ladies Man, Jerry Lewis va donc naturellement camper le rôle d’un adolescent en prise avec ses problèmes de puberté.

Essayons de résumer la mince intrigue de ce film dont le fil pourrait tenir à ce simple canevas : comment un adolescent castré psychologiquement va-t-il trouver la force d’assumer son corps et d’avoir confiance en la gente féminine ? Alors qu’il vient d’obtenir son diplôme de fin d’études, le jeune Herbert H. Herbert surprend sa fiancée dans les bars d’un bellâtre. Traumatisé par cet évènement, il voue désormais une peur maladive aux femmes. Par un concours de circonstances extraordinaires, il devient malgré lui l’homme à tout faire d’un pensionnat de jeunes filles. Parcours initiatique au terme duquel il trouvera confiance en lui en étant aimé et surtout respecté des femmes.

Le film, le plus étrange de toute sa filmographie, est à l’image de son personnage. Maladif, tortueux, hésitant. The Ladies Man est le premier film comique à faire peur. En inoculant la maladie et la frustration dans un personnage burlesque, Jerry Lewis va ouvrir la voie à tout un pan de la culture comique américaine dont les suiveurs s’appellent Woody Allen et récemment Jim Carrey (celui-ci faisant signifier sur son visage les nombreuses névroses dont il est la victime démunie ; le thème du double, présent et récurrent chez Lewis, est même le sujet du film Fous d’Irène des Frères Farelly dont Carrey est la figure centrale).

Pour narrer cette histoire, Lewis, alors l’acteur le mieux payé d’Hollywood et star absolue de la Paramount, se fait construire un gigantesque décor en coupe de quatre étages et occupant deux plateaux entiers. Il utilise une grue munie d’une extension spéciale pour suivre d’une pièce à l’autre, d’un étage à l’autre, les déplacements de ses personnages. Cette grue portera longtemps le nom de son initiateur. Cet impressionnant décor, constituant à la fois le clou et l’attraction de ce film très étrange, peut être vu comme une gigantesque maison de poupée avec laquelle Lewis s’amuse en cinéaste exigeant. Ce décor témoigne à la fois d’un caprice et d’une réelle mégalomanie. Le contrôle qu’exerce en effet Lewis sur le film est total. Il conjugue les activités de metteur en scène, producteur, auteur et acteur. A travers ce décor monumental, Jerry Lewis l’auteur ressemble à s’y méprendre à son personnage d’enfant gâté.

De la même manière qu’Herbert est maladroit et malade (au sens psychanalytique), les gags de The Ladies Man provoquent, et c’est une première, rire et malaise. Nous nous amusons de la gaucherie d’un homme diminué physiquement qui entretient avec les femmes de réels rapports sado-masochistes. Herbert n’est jamais leur égal. Il obéit aveuglément, quitte à se faire traiter en esclave. A diverses reprises, il est humilié et le film s’ouvre sur la plus cruelle des révélations : il est trompé parce qu’il n’est pas un homme. Dans cette pension, Herbert est un objet asexué aux yeux des pensionnaires. La seule amie qu’il possède est une vieille femme qui le traite comme un bébé et le nourrit comme un marmot. Le sujet de la phobie des femmes est traité presque à la manière d’un cauchemar éveillé. Ainsi Lewis se grime lui-même en sa propre mère dont il a le dégoût (ce dégoût de la mère sera traité plus explicitement dans The Nutty Professor en 1963). Il imagine une femme mi-panthère mi-vampire l’empêchant de fuir une chambre interdite et cherchant coûte que coûte à le mettre dans son lit. La première fois qu’Herbert découvre les jeunes filles du pensionnat, il hurle « Maman ! » et court se réfugier à toute enjambée dans sa chambre. L’acteur se félicite de ne rien pouvoir cacher de ses états d’âme grâce à ses célèbres grimaces. Mais elles paraissent ici surtout monstrueuses tant la révélation des frustrations d’Herbert accable le spectateur.

Lewis approfondit ici son personnage en faisant preuve d’une grande maîtrise de la mise en scène. Déjà dans The Bellboy, une certaine intelligence cinématographique pouvait laisser pantois. Jerry Lewis ne cherche jamais à créer un gag juste pour faire rire. Le gag doit provoquer du sens et enrichir la compréhension que l’on a de son personnage. Les vastes mouvements d’appareil, les superbes plans larges, le système de décor en coupe lui permettent d’épuiser toutes les ressources du décor en suivant l’évolution à la fois géographique et psychologique d’Herbert. Cette maison de poupées est une prison de femmes dans laquelle Herbert cherche un refuge et un moyen de s’évader. Elle est un objet de répulsion et aussi d’attirance ; de la même manière que l’est un foyer pour un adolescent qui cherche à s’en extraire tout en y trouvant le confort adéquat à sa maturation.

Pour la première fois dans l’histoire du burlesque, le héros n’est plus seulement un être lu à la grâce et à la maladresse, son inadaptation au monde adulte est la conséquence d’une pathologie. Herbert n’est pas seulement asexué, comme l’ont écrit la plupart des exégètes de Lewis, il est castré. Herbert aimerait peut-être séduire toutes ces jeunes femmes. Pour l’instant il en est incapable, diminué physiquement après son humiliation. Ses mésaventures dans la pension de Madame Watermelon sont les délires (au sens comique, psychanalytique et graphique) d’un jeune homme trompé par une femme qui a trouvé le désir dans les bras d’un homme bien plus viril que lui.

Finalement, Herbert trouvera l’amour dans les bras d’une femme douce et asexuée. Mais il aura surtout été accepté des autres tel qu’il est. Il reste désormais au personnage, maintenant qu’il a su affirmer sa sexualité, à trouver sa place dans le monde. Ce sera The Errand Boy (Le Zinzin d’Hollywood).

The Ladies Man avait laissé le personnage de Herbert au stade du passage à la maturité sexuelle. Ce n’est désormais plus un adolescent, c’est un garçon qui doit trouver son chemin et son rôle à jouer dans la société adulte.

LE ZINZIN D'HOLLYWOOD (THE ERRAND BOY, 1962)

Morty est peintre en bâtiment à Hollywood. Remarqué pour ses maladresses, il est engagé par les producteurs de la Paramutual Pictures pour effectuer discrètement une enquête dans les studios et rapporter une mine d’informations utiles aux comptables de la Firme. Espion malgré lui, Morty va très naturellement gravir un à un les échelons de la Paramutual. De garçon de courses, en passant par technicien, il finira star, ce statut constituant le degré suprême de la hiérarchie. Car la star peut imposer ses volontés, comme le producteur, tout en restant libre de s’exprimer artistiquement.

Comme dans les deux précédents films, le scénario sert de prétexte à une avalanche de gags et aussi à épuiser les ressources d’un décor encore plus grand et complexe où réalité et rêves s’entrecroisent sans cesse. Si le monde adulte est un lieu délimité par des règles strictes, Jerry Lewis voit en Hollywood une métaphore de cet univers exigu où, sans lois, le chaos régnerait avec l’impossibilité de construire des films et donc de laisser s’exprimer les rêves d’enfant.

Morty est aussi inexpérimenté que l’étaient Stanley et Herbert : il accumule les catastrophes, détruit tout sur son passage par excès de zèle. Comme il le dit lui-même, il est trop stressé et son empressement à vouloir bien faire l’empêche de réfléchir aux moyens adéquats de parvenir à ses fins. Il essuie encore de nombreuses humiliations. Seulement, dans ce nouveau chapitre de la vie du personnage crée par Jerry Lewis, Morty est conscient de son incapacité à trouver des prises avec le monde réel. Monde qu’il abhorre, qu’il caricature sans cesse, dont il se moque et dont il aimerait bien pourtant faire parti. La réelle ambiguïté du personnage s’exprime pleinement ici pour la première fois. Le double sera désormais le problème principal du personnage de tous les films à venir de Jerry Lewis. Morty est un enfant dans le corps d’un adulte, un rêveur dans un monde ordonné, un innocent qui se rit des puissants et un frustré qui rêve de parvenir à se faire accepter. Cette ambivalence va trouver dans l’expression dramatique la pleine possibilité de se réaliser librement. En détruisant un décor avec une bouteille de champagne, en humiliant par inadvertance une star vaniteuse, Morty va provoquer l’hilarité de ses pairs.

Jerry Lewis qui, pour la première fois, intègre un vrai discours à sa narration fait dire au professeur de méthode dramatique : « Seules quelques personnes sont choisies pour communiquer et s’exprimer à la place de milliers qui ne le peuvent, ne savent, ou qui n’ont pas la chance de s’exprimer (…) Il communique. Et c’est l’essence même de ce qui fait de grandes stars. »

Profession de foi d’un artiste américain qui se félicite d’avoir été élu pour être libre. Cette confession trouve avec The Errand Boy son moyen d’expression comique le plus savoureux de toute la filmographie de Jerry Lewis. Dans ce film, en effet, non content une fois de plus de multiplier les gags surréalistes et dépendants du montage, Jerry Lewis accumule des scènes toutes simples, des gags limpides dans la plus pure tradition burlesque. Ici, il grimace sans retenue, accentue l’indécision de sa célèbre démarche, communique avec des marionnettes à qui il confie le discours du film. The Errand Boy est un véritable festival Jerry Lewis où l’acteur donne toute la mesure de son immense talent. Ce film est une ode du réalisateur à l’acteur. Lors d’une séquence célèbre, Lewis se surpasse en singeant en playback le patron de la Paramutual. Cette simple scène, dont il a composé la musique, constitue un des moments les plus euphorisants de sa carrière.

DR. JERRY ET MISTER LOVE (THE NUTTY PROFESSOR, 1963)

Cette étrange comédie horrifique est encore aujourd’hui le plus célèbre et le plus apprécié de tous les films réalisés par Jerry Lewis. Il est le seul qui compte aux yeux de la critique américaine. Il a même obtenu d’être classé à la quatre vingt dix neuvième place dans la liste des Cent Films qui ont fait l’histoire du cinéma selon L’American Film Institute. Lewis y tente quelques audaces de mise en scène tout en se montrant éminemment ambitieux sur le contenu. Il s’agit moins d’une adaptation du chef-d’œuvre classique de Robert Louis Stevenson, L’Etrange cas du docteur Jeckyll et Mister Hyde, que d’une relecture originale du film de Victor Fleming avec Spencer Tracy.

La grande idée de ce film inspiré d’un film est d’avoir transformé un gentil docteur, aimable et un peu falot en un crooner monstrueux et détestable, caricature des playboys frimant dans les bals de midinettes. Julius est professeur de chimie. Il est la risée des étudiants qui se moquent de son allure chétive d’intellectuel et également la victime de ses supérieurs hiérarchiques qui ne voient pas d’un très bon œil toutes ses étranges expérimentations. Humilié un jour devant l’étudiante dont il est secrètement épris, Julius décide de développer ses muscles pour se venger. Mais il semble plus apte aux travaux intellectuels qu’aux efforts sportifs. Il réussit à inventer une formule lui permettant de se transformer la nuit en un redoutable séducteur prétentieux dont les tours de chant affolent les filles : l'irrésistible Buddy Love. Ce dernier tombe lui aussi amoureux de la douce Stella. Un combat à mort s’engage alors entre les deux personnalités antagonistes qui tentent de ravir le cœur de la jolie étudiante. Finalement, Julius triomphera sur Buddy Love non sans avoir avoué ses erreurs et ses complexes à sa bien-aimée.

Avant de poursuivre plus avant l’analyse de ce film maladif et bigarré, essayons de résoudre un cliché le concernant : on a souvent pensé que Buddy Love, le crooner misogyne, était une caricature de Dean Martin grâce auquel personnage de Jerry Lewis exorcisait son éternel rôle de faire-valoir. Cette hypothèse, souvent démentie par Lewis lui même, est à la fois plausible et non avenue. Que Lewis se soit inspiré de son ancien partenaire ne fait aucun doute : s’il a pu approcher un seul crooner au cours de toute sa carrière, son observation est évidemment empreinte de ses expériences durant quinze ans avec son comparse. Que Lewis ait utilisé le cinéma comme objet d’exorcisme pour régler des conflits semble bien entendu confirmé par la vision de ces films. Mais la caricature de Buddy Love est si irrésistible qu’elle peut s’appliquer à toutes les figures fantasmées des starlettes hollywoodiennes. Lewis, lui même crooner, avait la réputation d’être parfois tyrannique et capricieux. Sur le dernier film qu’il tourna avec Dean Martin pour Frank Tashlin, Un Vrai cinglé de cinéma, Lewis se montra si détestable que Tashlin lui demanda de quitter le plateau et de ne jamais revenir. Quant à la misogynie, elle transparaît dans tous ses films. Les personnages de femmes, telle Stella dans The Nutty Professor, sont tous d’une candeur et d’une douceur exaspérantes, toutes dépourvues d’une réelle personnalité.

Ainsi Jerry Lewis, par ses simples sujets et choix de mise en scène, peut sembler à la fois macho, mégalomane et narcissique. Toutes ses composantes formant un ensemble très original que nous pourrions appeler Buddy Love. A la fin de The Errand Boy, Morty, devenu star de cinéma, snobait tout le personnel de la Paramutual dans sa grosse décapotable. Et l’ultime plan le montrait dédoublé : la star parvenue s’adressant à l’ancien peintre en bâtiment. Dédoublement où se dessinait sur la toile deux faciès, deux grimaces très expressives et singeant deux attitudes diamétralement opposées : le peintre ahuri et la star sentencieuse. Si l’individu trouve bien dans l’expression artistique une certaine forme de liberté, son contact avec Hollywood lui dérobe une partie de son âme. Tel est le prix à payer. Lewis expliquait dans son livre Quand je fais du cinéma que les acteurs ont tous neuf ans d’âge mental. Une star est donc un gamin à qui tout semble permis. Sans limite, l’enfant n’a plus à se soucier des autres et peut se montrer capricieux sans risque d’être puni.

Le dilemme du cinéaste est donc posé encore une fois à travers l’équilibre instable de la santé mentale de son personnage : comment être apprécié des autres à sa juste valeur, adulé des femmes, considéré comme un homme intelligent et un expérimentateur tout en conservant son intégrité ? A ce titre, la question de savoir si Buddy Love est bel ou bien une caricature de Dean Martin perd toute sa valeur. A travers ce personnage, une des créations les plus excitantes du cinéaste, Jerry Lewis pose avant tout son rapport narcissique à lui-même, au monde et à son métier de cinéaste.

Ce qui étonne dans The Nutty Professor est plutôt l’expression d’une liberté nouvelle, celle d’un cinéaste maintenant expérimenté. Lewis use à la fois de procédés classiques et de trouvailles expérimentales. Il vole à Tashlin certaines figures de style pour solutionner des scènes et en faire jaillir le sens : un plan large découvre la première fois Buddy Love puis un zoom brutal se resserre sur lui en plan américain. A cela Lewis trouve ses propres solutions particulièrement efficaces et sensées : caméra subjective enregistrant les réactions subjuguées des badauds lorsque Julius vient de se transformer en Buddy Love. Lewis avait été fortement impressionné par les scènes de transformation dans le film de Victor Fleming. Il réalise lui-même les séances de métamorphose en faisant preuve d'une audace graphique inédite : flaques de peinture mélangées, plans cut où se révèle l'animalité en chaque humain, utilisation dramatique de la musique. Cette scène fameuse constitue ainsi un de ses plus brillants tours de force. Les décors révèlent très efficacement la nature des deux personnalités : murs blancs et jaunes de l'université aux couleurs mauves et criardes du Purple Pit, boîte où Buddy Love vient se pavaner chaque soir. Si le film est en pleine possession de ses nouveaux moyens d'expression, il souffre, en revanche, entre son sujet, ses inventions et son discours appuyé, d'un équilibre instable.

Jerry Lewis, que déjà la critique française encensait outrageusement, semble s'être trouvé dédoublé à la manière de son héros : lorsqu'il cherche à faire un gag simple, il amuse gentiment et lorsqu'il veut jouer à l'artiste et au créateur, il inquiète et surtout agace. La romance avec Stella est d'une grande platitude, contrastant violemment avec les expérimentations outrées. Quant à la confession de Julius devant le parterre d'étudiants, elle est d'une longueur excessive et multiplie les pires clichés moralisateurs. En fin de compte, The Nutty Professor ressemble aujourd'hui à un film bizarre et expérimental, aux audaces pas toujours payantes mais où Lewis, pour la première fois, semble avoir essayé de raconter une vraie histoire sans se contenter d'un scénario prétexte. Les quelques réussites comiques de ce film mièvre et inquiétant résident dans certaines trouvailles humbles et burlesques : la montre à gousset hurlant une marche militaire, les chaussettes plus bruyantes que les chaussures, Julius s'enfonçant dans la chaise sous les remontrances de son directeur, la prestation scénique de Buddy Love. Ces gags ont tout naturellement les vertus d'approfondir les thématiques du rêve, de l'enfance et de l'humiliation. Obsessions récurrentes à tous les films de Jerry Lewis et qui trouvent ici une expression de plénitude au milieu d'inventions souvent grotesques.

JERRY SOUFFRE-DOULEUR (THE PATSY, 1964)

The Patsy peut être apprécié comme une synthèse géniale et un aboutissement des premières réalisations de Jerry Lewis. Cette comédie en couleurs rassemble tous les thèmes chers au cinéaste et les intègre à une narration et à un discours cohérent où, pour la première fois, Lewis ne se contente pas de faire dire ce qu’il pense ou de tout miser simplement sur le sens des gags. Sans artifices, la mise en scène classique traite son sujet, l’évolution de son personnage, et intègre des scènes muettes burlesques sans que jamais l’harmonie ne soit rompue. Peut-être aussi pour la première et la dernière fois de sa carrière de cinéaste, Lewis laisse une vraie chance à tous ses personnages, c'est-à-dire une réplique, un numéro, une grimace. Ainsi The Patsy, contrairement aux quatre réalisations précédentes, ne tourne pas exclusivement autour du personnage interprété par Jerry Lewis. A ses cotés, il fait jouer de grands metteurs en scènes de théâtre dont il admire particulièrement le travail et l’immense Peter Lorre dont la physionomie flegmatique provoque les fous rires. Quarante après sa réalisation, The Patsy est le film de Lewis à redécouvrir et les rares bonus de son dvd déçoivent tant on aurait apprécié en apprendre davantage sur l’alliance secrète d’éléments constituants une si entière réussite.

Jerry Lewis reprend ici le personnage de Stanley le groom qui avait ouvert cette série dans The Bellboy. Stanley, en apparence, n’a pas changé. Il est toujours aussi empoté et puéril. Il est également le jouet et la victime ahurie de producteurs vénaux d’un grand studio qui ont décidé de faire de lui artificiellement une star pour engranger le plus d’argent possible. Au terme d’un apprentissage haut en couleur, où Stanley se montrera à la fois dépourvu de réel talent et trop timide pour affronter le public, il trouvera la détermination de devancer ses manipulateurs zélés pour manifester à la télévision sa force dramatique de comédien. En se hissant ainsi en haut des marches de la célébrité, Stanley aura contenté ses pairs, ses propres rêves de grandeur, son désir d’appartenir à la société sans pour autant avoir eu à se débarrasser de sa fougue imaginative.

Dans ce film, Jerry réussit à faire cohabiter ses deux personnalités antagonistes sans que l’une n’entrave la course de l’autre. Au lieu de s’affronter, elles se complètent et réalisent l’intégrité du personnage. C’est parce qu’il reste un enfant que Stanley a la force créative de réaliser un numéro d’acteur exceptionnel, tout droit inspiré des grands maîtres : Chaplin, Keaton, Laurel. Mais c’est aussi parce qu’il y a en lui un être dur et implacable qu’il réussit à imposer ce numéro à la barbe des producteurs qui désiraient se servir de lui avant de l’abandonner. Ici, Lewis dénigre férocement les producteurs. Non contents d’être motivés exclusivement par l’argent, ils méprisent ce public dont ils extorquent les ressources. Stanley doit impérativement en quelques semaines devenir une star. Il ne sait pas chanter, ni même danser, encore moins raconter des blagues. A que cela ne tienne, il apprendra vite le minimum syndical pour racoler en chantant de la musique industrielle. Le cinéaste ne se prive pas ici, sans avoir recours pour autant à un discours, de remercier son public dont son succès est la preuve d’une certaine lucidité. En fustigeant les producteurs, en louant la clairvoyance du public, Lewis se congratule lui-même.

Mais loin d’être simplement une énième preuve de sa mégalomanie, cette autosatisfaction signe plutôt un état d’apaisement. Lewis vient de réaliser cinq films, il est aujourd’hui un cinéaste compétent et qui dit avoir trouvé sa voie en tant qu’acteur et réalisateur. Il a enfin réussi à mêler ses ambitions d’auteur à ses dons d’acteur grimaçant. Il désire être entendu comme créateur burlesque, se voir ranger dans la tradition de cinéastes comme Chaplin ou Keaton dont il admire le travail. Lewis est encore l’un des seuls au milieu de ces années 60 à intégrer de longues scènes dépourvues de dialogues.

Alors qu’il conte son histoire à une femme, la réalité se teinte de nuances et Lewis métamorphose un mauvais souvenir en une scène muette très émouvante, à l’heureux dénouement. Pourtant, une impression ambiguë nous empêche totalement d’adhérer au bonheur qui nous est conté. Au fond nous savons que Stanley a juste été humilié et qu’il n’a sans doute jamais dansé seul au milieu du gymnase avec cette jeune fille. Tel est le cinéaste Jerry Lewis en 1965, un être capable de modifier la réalité en rêves. Mais ses rêves traduisent tant de complexes et de frustrations qu’ils se transforment vite en cauchemars.

(1) Il s'agit des films étudiés dans ce dossier. On trouve en bonus des commentaires audios de Jerry Lewis et du célèbre crooner Steve Lawrence. Il s’agit surtout d’évoquer des noms d’anciens comparses du music hall qu’ils ont tous les deux bien connus. The Errand Boy et The Patsy ne sont pas proposés avec l’intégralité des commentaires et seules quelques scènes sont explicitées dont, dans The Errand Boy, la fameuse séquence des bonbons où Jerry Lewis se montre pour une fois intransigeant vis-à-vis de lui-même. The Nutty Professor a bénéficié de deux éditions. La Collector comprend un petit reportage supplémentaire sur la manière dont Lewis travaillait ainsi qu’un panégyrique de ce film décidemment très apprécié. Les cinq éditions contiennent également leurs scènes coupées ou un bêtisier. Dans l’ensemble, cette collection apporte peu d’informations réellement notables sur son auteur, son acteur et son travail.