Orson welles - F for forgotten
partie 5 : the magic box
Suite aux difficultés rencontrées pour concrétiser ses projets cinématographiques (mais aussi théâtraux), Orson Welles devient l'un des premiers cinéastes à s'intéresser à la télévision. Même si c'est par nécessité, il comprend immédiatement que le petit et le grand écran n'étaient pas les mêmes médias et qu'ils ne devaient pas être abordés de la même manière. Ses productions pour la télévision reposent ainsi sur un véritable déluge d'informations et un rythme plus soutenu que celui du cinéma. Et quoi de plus efficace pour arriver à ce résultat que la parole, quand on est soit-même l'un des plus prestigieux conteurs de son époque ?
The Orson Welles Sketchbook (1955) (1), sa première réalisation télévisuelle, est à ce titre la plus éloquente. Comme son nom l'indique, Welles est au cœur du projet au point d'être seul à l'image, filmé en gros plan avec très peu de plans de coupe et aucun réel mouvement de caméra, ce qui lui autorise un budget ridiculement faible. Il s'adresse directement à la caméra pour évoquer différents souvenirs, sans aucune contrainte ni restrictions dans le choix de ses sujets. Avec cette tribune libre de six épisodes d'une petite vingtaine de minutes chacun, Welles nous régale comme à son habitude d'anecdotes autobiographiques qu'il mâtine sans doute de ces quelques affabulations dont il a le secret. Autant d'histoires savoureuses, toujours abordées avec humour, malice, auto-dérision et une réelle complicité avec le public. Chacune de ces évocations permet au cinéaste d'esquisser lui-même à la main un croquis illustrant son propos et qui donne donc son nom au programme.
Le choix des sujets est on ne peut plus varié : ses espoirs d'être toréador, ses problèmes administratifs avec les frontières et les visas (à une époque où il voyageait beaucoup pour le tournage de Mr Arkadin), ses débuts comme comédien de théâtre (dont une expérience hilarante sous les sarcasmes du public irlandais), ses dessins politiques (modestes), ses expériences troublantes avec le mysticisme vaudou (dont une malédiction sur It's All True et le décès d'un journaliste new-yorkais ayant critiqué le Voodoo Macbeth), un tremblement de terre aussi inespéré que salvateur, l’évocation de personnes ayant marqué sa vie (Houdini ou John Barrymore), un retour sur La Guerre des Mondes, l'histoire du taureau Bonito (qui aurait dû être un épisode de It's All True réalisé par Norman Foster et dont Welles loua beaucoup la beauté des images)... Tous ces souvenirs sont indispensables pour mieux connaître le cinéaste, éclairant des aspects de son passé (qu'on connaît au final assez peu), donnant des détails inattendus et surprenants sur des anecdotes plus réputées, et offrant même parfois un regard des plus ironiques sur ses déboires à venir (notamment lorsqu'il évoque les fonctionnaires des douanes !). Malgré la simplicité du dispositif de mise en scène, ces six épisodes sont un bonheur absolu qui font grandement regretter que Welles n'ai pas réitéré ce genre de programme.
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London
Welles aurait dû retrouver l'Angleterre en 1968 pour Orson's Bag, un programme de 90 minutes conçu comme une émission spéciale. Mais avant la fin du tournage, la production se détourne du projet au désespoir du cinéaste qui tente de compléter les segments inachevés. Outre Vienna et Le Marchant de Venise (déjà évoqués préalablement), un portrait de la ville de Londres était prévu. Si Vienna se révèle anecdotique, London avait tout pour devenir culte et dévoiler une facette méconnue de Welles. Le cinéaste, qui devait tourner plusieurs sketchs, joue autant la carte de l'absurde que de l'auto-parodie, dévoilant un humour absurde faisant furieusement penser aux Monty Python. Il n'est d'ailleurs pas étonnant de découvrir que certains participants de ce programme deviendront des collaborateurs du célèbre Flying Circus tel Tim Brooke-Taylor. A l'instar de la fameuse troupe britannique, Welles se démultiplie pour jouer une multitude de rôles - pas loin d'une dizaine par moment ! - comme dans l'excellent segment One Man Band où le cinéaste s'est vraisemblablement beaucoup amusé à se grimer en Chinois, en vieux policier, en troubadour itinérant ou encore en concierge ronchonneuse. Le montage, comme la musique, est particulièrement entraînant et brocarde le fameux Swinging London alors effervescent.
London
Un autre moment détonnant par son humour caustique est le sketch autour des répliques les plus cinglantes de Winston Churchill, personnage politique qui a longtemps fasciné le cinéaste. Il lui emprunte ses traits et sa silhouette (bien qu'apparaissant régulièrement en ombre chinoise ou en contre-jour) dans une succession de brefs tableaux à la réalisation assez soignée où chaque nouveau "bon mot" donne lieu à une expérimentation d'influence théâtrale sur les jeux de lumière et les couleurs. Le manque de budget se ressent un peu mais il est toujours stupéfiant de constater que même pour quelques secondes de dialogues, Welles prend soin à varier constamment sa mise en scène. Four Clubmen aurait pu être tout aussi savoureusement grinçant avec sa satire d'aristocrates grabataires. Toutefois la bande-son de ce segment ayant disparu, on doit se contenter d'une séquence muette qui ne manque pas de style avec ses focales déformantes et ses teintes sépia. Par chance, le scénario vient d'être enfin retrouvé et les dialogues pourront sans doute être reconstitués sous forme de sous-titres. Un autre segment, plus léger, s'amuse aussi à ridiculiser une aristocratie guère loin de la dégénérescence, avec le propriétaire d'un vaste château qui ouvre sa demeure au tourisme. Enfin, un ultime sketch s'amuse avec bonheur des rondeurs acquises par Orson Welles, un numéro irrésistible où le cinéaste joue son propre rôle avec beaucoup de dérision alors qu'il se rend chez le tailleur pour acquérir un nouveau costume et que gérant et assistant s'esclaffent des mensurations, conséquentes, relevées. A l'époque du tournage, ces sketchs ne possédaient aucun lien entre eux. Welles retourne deux ans plus tard dans la capitale britannique pour filmer des séquences de transitions. C'est à ce moment-là qu'il change de look pour adopter une barbe poivre et sel qui le met bien plus en valeur, y gagnant un nouveau charisme.
Fountain of Youth
Malgré la haute qualité de cet opus, Welles tourne son chef-d’œuvre télévisuel en 1956 grâce à l'appui de Lucille Ball qui rencontre alors un véritable succès avec son Show I Love Lucy, auquel le cinéaste a par ailleurs participé avec une apparition auto-parodique détournant deux de ses hobbies, la magie et Shakespeare. Conçu comme un pilote et produit pour moins d'argent qu'un épisode de la série de sa marraine, Fountain of Youth est une réussite éclatante, une comédie de mœurs pleine d'ironie pour un téléfilm de 27 minutes ne ressemblant à rien de connu. Le concept est à la fois audacieux et original : Orson Welles intervient en tant que narrateur, présentant non seulement l'histoire mais intervenant régulièrement à l'image pour la commenter, apparaissant dans le décor voire doublant certaines répliques des acteurs ! De plus, une partie non négligeable du film utilise des images figées des acteurs plutôt que des prises de vues traditionnelles. Quant aux décors, ceux-ci disparaissent volontiers d'une scène pour planter un nouveau lieu sans casser la continuité du plan. Pour cela, Welles utilise tout un système D hérité du théâtre où une variation dans l'éclairage peut rendre invisible un toile peinte. A d'autres moments, une technique de projection arrière - tel un diaporama - semble être exploitée pour provoquer cet effet.
Fountain of Youth
Le tournage s'effectua très rapidement pour un résultat pourtant complexe avec un résultat étourdissant de fluidité et de rythme. Effrayés par la particularité des procédés mis en jeu, les producteurs refusèrent de le diffuser à une heure de grande écoute. Il fut tout de même diffusé une unique fois, deux ans après sa réalisation, dans un programme nocturne et remporta à cette occasion un Peabody Award pour sa réalisation (cas unique pour un programme non vendu !). Malgré ce succès critique et public (agréablement surpris par ce téléfilm novateur), le studio détenteur des droits refusa d'exploiter de nouveau Fountain of Youth, estimant qu'il n'avait aucun potentiel commercial. Il continue donc de prendre la poussière depuis plusieurs décennies. Heureusement son cinéaste en avait fait une copie personnelle (d'une qualité perfectible cependant) qui faisait partie du fond donné par Oja Kodar à la Munich FilmMusuem. Ce pilote, dans lequel Welles avait placé de grands espoirs, resta donc sans suite même si le premier tournage de son Don Quichotte au Mexique (produit par Sinatra) aurait dû en constituer un autre épisode.
Portrait of Gina
C'est également en 1958 que Welles tourne Portrait of Gina (ou Viva Italia), imaginé lui aussi comme un pilote pour une nouvelle série dans l'esprit de Around the World with Orson Welles. Évidement, l'essai ne fut jamais transformé mais cette fois-ci on peut dire que la faute en incombe en grande partie à Orson Welles dont le regard est trop sarcastique, pour ne pas dire cynique. Ce documentaire qui devait constituer un portrait de l'Italie, en parrallèle de celui de Gina Lollobrigida, était l'occasion de croiser plusieurs vedettes locales tel Vittorio de Sica ou Rozzano Brazzi. Sauf que les questions posées sont assez insipides et les réponses réduites à quelques secondes. De plus, Welles triche au montage pour faire croire à un champ-contre-champ alors que les plans sur le cinéaste ont été tournés plus tard à New-York. Sur cet aspect-là, le film est très frustrant et on a l'impression que Welles porte par moment un regard méprisant sur ceux qu'il croise, préférant se mettre lui-même en valeur. A ce titre, l'entretien final avec Gina Lollobrigida qui se porte surtout sur ses problèmes avec le fisc (que Welles connaissait aussi) n'a rien de professionnel. On peut donc comprendre le refus des producteurs àde diffuser cette œuvre pourtant non dénuée des excentricités typiques de son auteur. Car malgré ces réserves, Portrait of Gina ne manque pas d'intérêt dès qu'on quitte les entretiens qui heureusement ne représentent qu'une partie mineure du film. Welles expérimente beaucoup, commençant à mettre en place ce montage très rapide qui deviendra sa marque de fabrique. Cela se traduit par des moments très stimulants et brillants, comme tout un fastidieux travail de collage autour d'affiches de cinéma ou encore un amusant moment autour du fameux langage manuel des Italiens. Sa narration, en avance sur son temps, est également très libre et Welles ne cesse de changer de lieux et de vouloir briser l'ordre logique des choses, annonçant des événements qui n'arriveront que plus tard pour mieux entretenir un suspense artificiel et taquin autour de sa rencontre avec « La » Gina. Quelque temps après le refus des chaînes de télé, Welles oublia l'unique copie dans une chambre d'hôtel du Ritz. Elle fut retrouvée (et identifiée) des années plus tard pour être projetée en 1986 au Festival de Venise en présence de sa vedette féminine. Il va sans dire que celle-ci n'apprécia pas le résultat et fit bloquer son exploitation. Une chaîne allemande parvient tout de même à diffuser le film avant que la plainte de Lollobridgida ne soit déposée.
En 1970, lors du tournage de The Other Side of the Wind, Welles tenta de revenir à la télévision américaine avec un nouveau projet qui se solde par un nouveau refus des décideurs. Il leur fit parvenir différentes histoires qu'il avait filmées dans sa propre maison, mais les copies furent perdues ou détruites. Il ne reste de ces essais que les rushes muets de Golden Honeymoon (2) qui ont pu être sonorisés à partir d'une pièce radiophonique enregistrée par le cinéaste plusieurs années auparavant. Avouons-le, cette comédie satirique sur un couple en crise s'avère très faible et indigne du talent du cinéaste. Certes, ces images ne constituaient qu'un test pour attirer des acheteurs mais on peut comprendre leur scepticisme devant le cinéaste seul à l'image racontant cette histoire sans parvenir à la faire vivre. Un comble pour lui. On a bien du mal à s'attacher aux personnages et il faut un long moment avant de saisir les enjeux dramatiques. La mise en scène est par ailleurs assez pauvre, proche du style du sketch de Winston Churchill d'Orson's Bag, la vivacité en moins.
Un autre pilote, encore avorté, pour les Etats-unis se révèle plus intéressant : The Orson Welles Show (1979). Comme son modeste nom l'indique, il s'agissait d'une tentative de talk show animé par Welles en personne qui, pour se donner les meilleurs chances, s'était entouré de Burt Reynolds, des créateurs/créatures du Muppet Show (Jim Henson et Frank Oz) et d'Angie Dickinson. Seule ombre au tableau, et pas des moindres : un tournage à une seule caméra, ce qui complique dangereusement la tâche quand il s'agit de capter un échange entre deux-trois personnes ainsi que les réactions du public. On devine rapidement que l'audience a été filmée à part, sans la présence du présentateur et de ses invités, d'où des rires sonnant généralement très faux. L'émission est découpée en une rapide présentation, un long entretien avec l'invité vedette, un sketch annonçant les nouveaux invités suivi d'un numéro de magie (récupéré de The Magic Show ?).
Curieusement, l'ensemble demeure plaisant à regarder même si l'on sent des compliments un peu forcés durant la conversation principale. Ceci dit, cette demi-heure avec Burt Reynolds est un moment chaleureux avec quelques beaux échanges et une star qui se dévoile sous un jour plus intime et humain, loin de cette image de macho castagneur dont il cherchait alors à se séparer, notamment par un passage derrière la caméra qui ne manquait pas d'ambition, ce qui lui vaut des propos élogieux de la part de notre présentateur. La partie Muppets est plutôt sympathique tant qu'on reste sur les marionnettes, mais l'entretien avec Frank Oz et Jim Henson s'avère frustrant à cause d'une durée bien trop réduite et d'invités qui n'ont pas l'air d'avoir grand-chose à raconter. Enfin, le segment magie est lui aussi inégal et souffre du tournage à une seule caméra. Le numéro de cartes est ainsi fort mal réalisé et monté avec un découpage en champ/contre-champ qui laisse apparaître d'énormes problèmes de raccords lumières et d'étalonnage. On finit même par se questionner sur l'intérêt du tour. En revanche, celui sur la reprise du numéro qui a causé la mort du célèbre magicien Chung Ling Soo est bien plus réussi, surtout grâce au talent de conteur de Welles. Il semblerait que ce sketch diffère légèrement de la version présente dans The Magic Show avec une présentation alternative. Cerise sur le gâteau pour les amateurs (et curieux), Orson Welles clôture son talk-show par un poème qui, malgré ses quelques secondes seulement, s'impose comme l'une de ses interprétations les plus émouvantes. On retrouve un montage par moment brillant et stupéfiant avec des inserts fulgurants, même quand ceux-ci demeurent artificiels. On retrouve tout à fait le style du cinéaste dans ce collage bouillonnant, jonglant d'un élément à un autre avec une vitesse jamais démentie (les Muppets et les problèmes de prompteur par exemple). Rien de surprenant quand on connaît bien le cinéaste mais il est évident que pour un spectateur habitué aux talk-shows conventionnels, le résultat aurait sans aucune doute paru un brin anticonformiste. Reste que le cinéaste se révèle un animateur tout ce qu'il y a de plus convaincant, toujours à l'aise et léger, y compris dans le lancement assez décalé d'une coupure publicitaire.
Filming the Trial
Encouragé par les critiques positives de Filming Othello, le cinéaste s'attèle en 1981 à Filming the Trial mais - sans surprise - le projet demeure inachevé, non pour de raisons de refus de producteurs mais sans doute parce que Welles ne parvient pas à négocier les droits de son propre film pour en exploiter des extraits. Le tournage ne dépassa donc jamais une longue rencontre du cinéaste avec un public de cinéphiles américains à l'issue d'une projection de son adaptation de Kafka. Gary Graver étant le seul cameraman présent ce jour-là, les réponses sont parfois écourtées à cause des fréquents changements de pellicule, le chargeur étant limité à dix minutes. Sans langue de bois et avec beaucoup d'humour et de bons mots, Welles répond aux questions, ce qui lui permet d'évoquer de nombreux aspects de la production chaotique du film : la rencontre avec les producteurs, le choix du roman parmi un catalogue dont ceux-ci possédaient les droits, les problèmes de financement, le tournage écourté en Yougoslavie, la découverte inespérée du Quai d'Orsay comme nouveau « studio », le casting, sa trahison volontaire du roman, sa volonté d'éviter le plus possible tout symbolisme (qu'il exècre) même s'il dut s'y résoudre à quelques rares moments (notamment le nuage nucléaire qui conclut le film), etc... Il revient aussi longuement sur la prestation décriée d'Anthony Perkins et en assume l'entière responsabilité, expliquant qu'il n'a pas su le diriger et que sa vision du personnage était peut-être trop personnelle.
C'est souvent passionnant, même si toutes questions ne concernent pas Le Procès et que les échanges stagnent au bout d'un moment. Bien que le Munich Filmmuseum ait déjà raccourci de dix minutes les rushes brutes de tournage, on peut estimer qu'on pourrait encore réduire de 20 à 30 % sa durée. Il est en revanche stupéfiant d'apprendre que la cinémathèque allemande ait proposé cet excellent document à diverses chaînes de télévision (dont Arte) et que toutes ont refusé de le programmer, arguant de sa forme trop "amatrice". C'est on ne peut plus dommage car s'il y a bien un domaine où Welles excelle, c'est dans ce genre de rencontre où il apparaît flamboyant. A ce titre, on ne peut que recommander la découverte du documentaire Orson Welles à la Cinémathèque française réalisé en 1982 par Pierre-André Boutang et Guy Seligmann, autre rencontre où le cinéaste dialogue (à sa demande) avec un public composé d'étudiants en école de cinéma, cherchant à instaurer une véritable proximité avec son auditoire. C'est peut-être avec ce document que l'on peut le mieux cerner et comprendre la philosophie et la vision du 7ème art de Welles, alors que l'on a trop souvent mal interprété sa prise de distance avec les films et le cinéma durant les dernières années de sa vie.
(1) Visible ici
(2) On peut rapprocher The Golden Honeymoon des courts métrages les plus brefs d'Orson Welles où il apparaît seul dans un décor inexistant, en un plan fixe de 3-4 minutes. Trois au moins sont connus dont The Spirit of Charles Lindbergh (1984) qui demeure le dernier projet « terminé » par Welles (déjà fortement malade), Si Charles Lindbergh possède un certain intérêt, c'est pour l'émotion de voir l'homme dans l'une de ses dernières apparitions. Avant de se lancer dans son monologue, on l'entend d'ailleurs demander avec beaucoup de tendresse à une personne hors-champ (Oja Kodar ?) de ne pas pleurer. Le clin d’œil final et complice qu'il adresse à la caméra (et à l'ami, également très malade, à qui il dédie le film) est lui aussi déchirant. Bien qu'affaibli, ce regard et ce sourire ont toujours quelque-chose d'éclatant. Mais c'est aussi l'éclat de celui qui sait qu'il s'agit d'un adieu. Orson Welles Jeremiah (1978) et Unsung Heroes (1979) sont d'une valeur bien plus limitée. Le premier se déroule sur un fond noir devant lequel Welles récite des passages de l'Ancien Testament. Le second prend place devant une porte en bois où le cinéaste monologue, jetant régulièrement un oeil sur le texte imprimé de There Are no Heroes Anymore d'Earl Fultz qu'il tient à la main. On a connu plus excitant, mais la diction toujours impeccable de Welles peut tout de même contenter le complétiste acharné.