Orson welles - F for forgotten
partie 4 : deep side of the wind
A la fin des années 60, Orson Welles cherche à se refaire une place aux Etats-Unis. Après l'échec qu'y connut son Falstaff, il se rend bien compte que s'il veut percer là-bas, il doit tourner une œuvre volontairement commerciale et remiser un temps son style si reconnaissable. Pour plusieurs raisons, son choix se porte sur l'adaptation du roman Dead Calm de Charles Williams : toute l'histoire se déroule en mer avec pour seul décor deux bateaux et cinq comédiens (soit une équipe de tournage légère) et les contraintes techniques imposeront au cinéaste une réalisation plus directe et moins sophistiquée que d'habitude. Il espère donc tourner un thriller (en couleurs) en peu de temps et pour peu de frais. Entouré de Jeanne Moreau, Laurence Harvey et Michael Bryant comme partenaires à l'écran, Welles se rend en Croatie pour y retrouver la cinquième actrice, Oja Kodar, dont il est devenu très proche. Il espère aussi bénéficier d'un soutien financier et technique du pays pour lequel il participe bénévolement à une production historique.
Tout semblait en place pour un tournage sans encombre mais, comme souvent avec le cinéaste, les choses vont être loin d'être aussi simples. Après plusieurs semaines de tournage, celui-ci est suspendu par manque d'argent et plusieurs séquences importantes se révèlent inexploitables, tel ce combat sous-marin qui devait être le climax du film. Welles tente bien de reprendre le tournage l'année suivante mais seule Oja Kodar s'avère disponible, ce qui ne permet pas au film de s'achever. Ne disposant que de la présence de sa compagne, le réalisateur improvise une séquence de rêve onirique qui n'existe ni dans le roman, ni dans le scénario. Pendant quelques temps, il espère toujours terminer ce projet mais il doit affronter plusieurs déconvenues à commencer par le décès de Laurence Harvey. De plus, Jeanne Moreau, avec qui le cinéaste a pourtant collaboré à plusieurs reprises, refuse de travailler sur la post-synchronisation du film. Et comme si cela ne suffisait pas, la douane française détruit plusieurs éléments du négatif pour une question administrative de taxes non payées lors du transfert des bobines à Paris. The Deep reste ainsi au fond de l'océan et le cinéaste fait une croix sur cette œuvre déjà conçue comme volontairement mineure à la base. Preuve qu'il a tiré un trait dessus : quand on lui demande au début des années 80 où en sont ses films inachevés, Welles n'évoque que The Other Side of the Wind et Don Quichotte.
A la mort du cinéaste, Oja Kodar donne à la Munich FilmMuseum trois copies de travail de The Deep. Un travail de restauration est entrepris pour tenter de compléter un film que Welles disait pourtant achevé à 98 %. Les choses sont pourtant plus complexes que cela et le film est loin d'avoir été terminé. Des plans, voire des séquences entières, sont manquants et même si le film a été tourné en son direct, plusieurs éléments de la bande-son sont perdus. De plus, les copies de travail sont loin d'être d'une qualité homogène. En effet, lorsqu'il travaille sur la post-production d'un film, Welles assemble dans un premier montage différentes prises enchaînées les unes à la suite des autres tout en respectant la continuité narrative. Après cela, il fait une copie de ce premier assemblage pour affiner le montage, réduire sa durée, fluidifier les raccords, trouver le rythme, tenter des choses différentes. Puis il fait une nouvelle duplication pour travailler à nouveau dessus (ce qui ne l'empêche pas de revenir faire des modifications sur les premiers éléments). Dans le cas de The Deep, comme il manquait d'argent, les copies ont été tirées en noir et blanc par souci d'économie. Voilà pourquoi la reconstruction du film alterne noir et blanc et couleur et une définition très variable. Pour la séquence onirique, les restaurateurs ont fait le choix de la couper en deux pour lui faire encadrer le film. En revanche, ils ont pris le parti de ne pas réduire les séquences montées par le cinéaste, ce qui donne à l'arrivée un film d'une durée de quasiment deux heures alors que Welles imaginait une durée proche de 80 minutes, dans l'esprit des séries B commerciales.
Après tout cela, que peut-on dire de The Deep ? On peut déjà avancer que, contrairement à d'autres œuvres inachevées de Welles, ce workprint est très satisfaisant dans sa narration et presque totalement compréhensible, si ce n'est donc un ou deux trous dans la conclusion et aux moins deux scènes manquantes (l'une où Kodar s'empare d'un fusil et une autre où le "nouveau" bateau de son mari retrouve sa trace). Contrairement aux fragments de The Other Side of the Wind et du Don Quichotte, The Deep est presque un "vrai" film. On constate également que ce dernier n'est clairement pas le plus personnel de Welles, ni le plus abouti. Il aurait même sans doute été, de loin, le plus faible de son auteur. Difficile de retrouver la grandeur du cinéaste dans ce petit thriller à la réalisation anodine et anonyme. Pour des raisons pratiques ou pragmatiques, le cinéaste a considérablement amenuisé ses recherches plastiques. Cela peut se justifier évidement par l’exiguïté des lieux de tournage, qui explique aussi l'absence d'éclairages (le film a été majoritairement filmé en contre-jour pour palier ce manque), mais il est tout à fait possible que Welles ait volontairement bridé son imagination pour s'adapter au "goût" du public américain. Outre l'absence de mouvements de caméra, c'est surtout la gestion du cadre qui apparaît bien pauvre et exploite assez mal l'espace, Welles ne parvenant pas à jouer sur la claustrophobie à l'intérieur des bateaux ou à l'inverse à utiliser l'immensité de l'océan.
Il en revanche plus délicat de juger du travail sur la couleur, qui ne constitue qu'une faible partie de cette copie de travail. La photographie de Willy Kurant a l'air cependant assez plate, loin de son travail sur Une histoire immortelle où les couleurs venaient compenser l'absence de profondeur de champ de ses réalisations en noir et blanc. Toutefois, certains plans laissent tout de même deviner que la forme n'était pas non plus bâclée, avec par exemple des costumes dont les teintes participent à l'opposition entre les caractères. Il faut également reconnaître que la copie qui a été projetée à la Cinémathèque commençait à perdre ses couleurs d'origine et ne permettait donc pas d'émettre un jugement définitif. Par exemple, les extraits qu'on trouve dans le documentaire Orson Welles - the One-Man Band sont bien plus éclatants. Une excellente et réjouissante scène confirme que la couleur n'a pas été négligée : trois des personnages cherchent à mettre le feu à leur navire et utilisent des pots de peinture comme matière inflammable. Ils répandent sur le pont quantité de pots de différentes couleurs dans une explosion de tons proche des tableaux de Jackson Pollock. Il s'agit d'une des scènes les plus réussies et il aurait sans doute fallu aller pleinement dans cette direction de "thriller pop". A ce titre, la musique aurait sans doute joué un rôle majeur dans cette atmosphère mais seules deux séquences en sont pourvues. Le résultat se révèle assez concluant avec une bande-son jazz à la formation réduite (batterie, piano, contrebasse) mais qui donne un regain d’énergie bienvenu. Malgré tout, et même en condensant sa durée de trente minutes, le film serait sans doute resté bancal à cause de personnages flous et inconsistants dont on ne comprend pas toujours les motivations. Celui campé par Orson Welles est même incompréhensible et l'acteur propose l'une de ses prestations les plus faibles, ce qui témoigne peut-être de sa réelle conviction dans ce projet. Cela dit, et avec une cruelle ironie, on pourrait presque y voir une dimension autobiographique puisque son personnage passe le plus clair de son temps à tenter de remettre le bateau à flot dans une lutte absurde contre une voie d'eau...
Peut-être Welles s'était-il rendu compte de la faiblesse de son scénario, de ses personnages, et qu'il a cherché à les compenser par cette séquence "onirique" non prévue initialement. Si l'introduction n'y gagne pas un effet marquant, la conclusion y trouve une force surprenante, une dimension plus ambiguë, un niveau de lecture presque psychanalytique qui donne envie d'y voir une métaphore sur le couple où les personnages secondaires deviendraient des paraboles, ce qui justifierait cette impression de flottement, le film se rattachant alors à un rêve. Bien qu'on ne puisse pas s'en assurer (dans la mesure où l'on ne sait pas ce que Welles voulait faire de ce rajout), quelques éléments donnent envie d'y croire dont une référence au mythe d'Orphée via le nom d'un des bateaux (l'incendie évoquant à ce titre les enfers) ou encore le "deuxième" couple fonctionnant en miroir du premier. Car c'est bel et bien le duo formé par Michael Byrant et Oja Kodar qui demeure de loin le plus soigné du film. Et l'on peut presque même réduire l'intérêt à Oja Kodar uniquement tant celle-ci est perpétuellement sublimée. C'est évidement sur elle, et grâce à elle, que repose la majeure partie des qualités de The Deep. Elle irradie tous les plans, subjugue par sa beauté, fascine par son mélange de fragilité, de force et de sensualité. A défaut de suspense, le film y gagne une tension... érotique.
Si avec The Deep le cinéaste était censé mettre en sourdine sa virtuosité, The Other Side of the Wind devait au contraire prouver qu'il n'avait rien perdu de sa superbe, voire même qu'il lui était encore possible d'innover dans le langage cinématographique. Ce vieux projet devait à l'origine évoquer la relation entre un cinéaste et un jeune torero (Welles ayant durant une brève période de son adolescence été tenté par une carrière dans la tauromachie), mais la sortie du Moment de vérité de Francesco Rosi poussa Welles a changer de concept et à modifier le scénario qui devient le portrait d'un cinéaste du l'époque du muet qui désire faire un come-back fracassant après des années d'inactivité en se lançant dans un grand film d'avant-garde. Un scénario qui ne va cesser d'évoluer entre le début du tournage en 1970 et sa fin en 1976, parfois pour des raisons de changement d'acteur.
Le film aurait dû commencer sur les coupures de presse annonçant la mort du cinéaste suite à un accident de voiture. Puis, à l'instar de Citizen Kane, l'histoire aurait été racontée en flash-back, mais en remontant seulement d'une journée à chaque fois pour enfin comprendre les raisons de ce drame. Dans l'intrigue, le cinéaste (joué par John Huston) vient d'achever des prises de vues tumultueuses d'un film intitulé The Other side of the Wind et rentre chez lui, accompagné de son protégé (Peter Bogdanovich) et d'une ribambelle de journalistes, pour rejoindre une soirée d'anniversaire donnée en son honneur. Alors que la fête bat son plein, plusieurs séquences du film en court de montage sont montrées aux invités, mais une coupure de courant se produit et l'on propose de poursuivre les projections dans un drive-in. C'est sur le trajet que se déroule l'accident tragique tandis que les derniers extraits du film défilent sur l'écran du cinéma en plein air.
Une fois de plus, de nombreux problèmes financiers et juridiques ne permirent pas à Orson Welles de terminer son tournage et l'on trouve parmi la quinzaine de minutes jamais tournées l'accident de voiture en question. De plus, excédé par la pression des producteurs qui ne connaissent pas grand-chose à la conception cinématographique, Welles s'empare du matériel et quitte la France pour l'Italie avant de rejoindre finalement les Etats-Unis. Seulement, le négatif est toujours à Paris, bloqué par les ayants droits iraniens qui ont avancé le budget. Armé d'une copie de travail, Welles tente en vain de trouver de l'argent pour achever ce film. Malgré toutes ses bonnes intentions, le manque d'argent et la bataille juridique pour récupérer son négatif ne se résolvent pas avant sa mort. Du projet, seules semblaient avoir survécu quelques séquences montées par Welles, le cinéaste ayant surtout travaillé sur le montage de la première moitié, préférant se garder différentes possibilités de narration pour la conclusion. Suffisamment pour faire naître d'immenses espoirs, d'autant que le casting est prestigieux : outre Huston et Bogdanovich, on croise dans des rôles plus ou moins grands (et parfois dans leur propre rôle) Edmund O'Brien, Norman Foster, Lilli Palmer, Oja Kodar, Claude Chabrol, Stéphane Audran, Joseph McBride, Dennis Hopper, Paul Mazursky, Henry Jaglom ou encore Richard Wilson.
Comme beaucoup d'autres archives du cinéaste laissées à sa mort, Oja Kodar a confié à la Munich Filmmusueum différents éléments de The Other Side of the Wind dont plusieurs segments à l'état de copie de travail. Ceux qui ont été projetés à la Cinémathèque française représentent 35 minutes, sachant que Welles aurait monté entre 40 et 50 minutes de métrage (il resterait un peu moins du double à monter). Toutefois, des documents donnés en 2013 par la co-productrice Françoise Widhoff à la Cinémathèque française semblent confirmer que Welles avait bien une copie de travail achevée mais qu'elle ne fut jamais montrée et semble aujourd'hui perdue. Les éléments visibles ne sont que des extraits non reliés les uns aux autres ; et s'il est impossible de se faire une idée générale de l'histoire ou de la narration, on peut s'en faire une du style du film. Et c'est extraordinaire et étourdissant.
Dans l'extrait de l'arrivée à la soirée, rarement on aura assisté à un tel niveau de maîtrise du montage qui tient autant d'une frénésie épileptique que d'une fluidité à toute épreuve, comme si la fugacité n'était que la décomposition d'un chaos. A l'heure où le cinéma confond vitesse et précipitation, plans illisibles et efficacité, le montage conçu par Orson Welles est d'une puissance sans équivalent par la précision des coupes et ses raccords improbables. Il en ressort une décharge d'énergie, un bouillonnement incandescent et une vitalité contagieuse. On aimerait vraiment avoir été aux côtés de Welles dans sa salle de montage pour comprendre comment il a pu parvenir à organiser cette matière brute, si cela s'est fait par un tâtonnement interminable oo s'il avait déjà une idée précise des correspondances des plans. Ce génie n'est cependant pas présent dans tous les extraits visibles. D'autres passages sont bien plus routiniers (une conversation assez courte et sans éclat entre Jaglom et Hopper) ou laissent deviner un tournage bricolé, Welles s'amusant une nouvelle fois de l'éclatement de ce dernier en mélangeant des prises effectuées à différentes époques et avec des acteurs qui n'étaient pas tous présents au même moment. C'est le cas dans la conversation en voiture avec les journalistes, où Welles s'amuse volontiers de ces collages tour à tour invisibles ou grossiers qui se concluent par un gag savoureux.
A l'inverse, les séquences du film dans le film ont une écriture assez opposée qui repose bien moins sur le montage et la confrontation des points de vue que sur un style volontairement excessif et sur-esthétisant. Ces passages devaient appuyer le propos d'Orson Welles qui souhaitait dépeindre le personnage de John Huston comme un artiste prétentieux, arrogant, aux effets visuels ridicules et démonstratifs. Mais sans doute trop entraîné par sa verve créatrice, Welles rate le coche sur cet aspect et au lieu de moments grotesques nous nous retrouvons deux fois (sur trois extraits) face à des images d'une beauté hypnotique. On devine que Welles voulait parodier le style d'un Antonioni avec la séquence où Oja Kodar déambule dans une ville vide tandis qu'un homme la suit à distance. Mais à la place d'une réalisation qui aurait dû être grotesque à force d'avant-gardisme intellectualisé, les images sont d'un éclat ahurissant avec notamment tout un jeu sur les reflets qui laisse pantois d'admiration. Superposition "naturelle", cadre dans le cadre, fausses perspective, réalité déformée, opposition entre reflet et sujet... chaque plan propose une idée stupéfiante. Et comme ils sont très courts, on est submergé par l'inspiration du cinéaste. C'est également le cas dans une séquence érotique suffocante de sensualité qui prend place dans une voiture alors qu'au dehors, la nuit, la pluie et les phares des voitures en contre-sens composent un ballet de lumières et de couleurs au bord de l'explosion.
Il n'y a guère au final qu'une étrange scène qui se rapproche du pastiche voulu par Orson Welles (on pense alors plus à Godard qu'à Antonioni) : au milieu d'une ruelle jonchée de débris rouillés, des amants nus se livrent à un jeu dérangeant sur un sommier dénué de matelas. Mais là aussi, plusieurs plans sont toujours aussi impressionnants d'ingéniosité. De plus, sur la séquence montée de ce film dans le film, Welles juxtapose la voix hors-champ de Huston dirigeant ses acteurs avec un sadisme pervers. Le résultat crée un malaise évident, jouant sur des doubles associations, toujours sous le signe d'un érotisme torturé. Ces quelques extraits ne sont qu'un bref aperçu du potentiel d'un film qui aurait dû aborder une multitude de thèmes et ainsi composer un portrait sans complaisance (racisme, homophobie, intellectualisme, sexualité) des Etats-Unis du milieu des années 1970 au travers du prisme déformant du cinéma. Vu l'intensité des extraits, il est difficile de dire si Welles serait parvenu à aller au bout de ses ambitions ou s'il se serait perdu dans une succession de séquences si stimulantes qu'elles se seraient court-circuitées les unes aux autres, sans parler du risque de la saturation. Mais on ne peut qu'être soufflé par les 35 minutes visibles, par ce nouveau tour de force d'un cinéaste qui aura su se renouveler sans amertume ni nostalgie.
C'est aussi cette vision si unique d'Orson Welles qui va rendre la restauration extrêmement compliquée. En effet, les problèmes juridiques se sont résolus et le négatif a pu être libéré et serait dans un excellent état, expliquant au passage la forte somme d'argent nécessaire pour compléter le film puisqu'il faut numériser et restaurer tous les éléments. (1) Mais il s'agit maintenant de s'y retrouver au milieu de la dizaine d'heures de prises de vues disponible, d'homogénéiser les images avec un important travail d'étalonnage et surtout de parvenir à reproduire le maelström que constitue l'intrigue imaginée par Welles, avec ses aller-retours constants entre les dizaines de convives, ses sous-intrigues et le film dans le film. Par exemple, dans l'extrait où un proche de Huston montre un extrait à un producteur, le montage alterne seulement ce qu'on voit à l'écran et les commentaires des deux hommes dans la salle. Or Welles voulait également intercaler dans cette séquence des passages de la soirée mondaine. Vu déjà la précision et la complexité de l'ébauche, on se demande comment les restaurateurs vont parvenir à retrouver l'équilibre précaire mais miraculeux en rajoutant cette nouvelle strate narrative.
On ne peut bien sûr qu'espérer que le projet d'achever The Other Side of the Wind se concrétise enfin. Cela prendra en revanche bien plus de temps que ce que Bogdanovich a pu annoncer. On ne peut juger du résultat à venir, mais la version imaginée par Welles « would be one hell of a picture » pour reprendre les mots du cinéaste dans la conclusion de Filming Othello...
(1) Ce qui n'avait pas été fait avec It's All True, autre œuvre inachevée d'Orson Welles, où seul une faible portion à été préservée, c'est-à-dire seulement celle ayant servi au montage du film sorti en 1992. Le reste des archives continuent de dépérir dans des entrepôt de l'UCLA alors qu'il reste quantité d'images non exploitées d'un intérêt majeur, notamment celle de My Friend Bonito réduit à un extrait de 2-3 minutes.
