Menu
Portraits

portrait de Michael powell à travers ses films

Pur produit de l’Angleterre du Sud (il est né dans le Kent, près de Canterbury, en 1905), Michael Powell a découvert le cinéma par hasard : son père possédant un hôtel à Nice, le jeune Michael a été engagé par Rex Ingram qui y tournait alors le film Mare Nostrum. Il y a effectué tous les petits boulots possibles et imaginables, et rappellera toute sa vie sa dette à Ingram, dont il reprit (en le développant) le penchant pour les drames flamboyants et l’explosion des passions. Ayant appris l’essentiel du métier auprès du réalisateur américano-irlandais, Powell revint en Grande Bretagne en 1928 pour y poursuivre son apprentissage. Il devint très vite réalisateur de courts métrages puis, à partir de 1930, de longs métrages "de remplissage", les quota quickies : ces films vite faits étaient conçus pour garder la production britannique à flot. Beaucoup d’entre eux sont aujourd’hui perdus.

Cette situation a permis à Powell de parfaire son métier. Il a attendu patiemment son heure, jusqu’en 1937. Le producteur américain Joe Rock lui a alors proposé un partenariat pour un film semi-documentaire, The Edge of the world (A l’angle du monde), qui lui permit d’affirmer sa sensibilité artistique et son sens distinctif du drame. Il a continué sa carrière de plus en plus à l’avant-plan, et est engagé par Alexander Korda pour participer au film spectaculaire et forcément collectif The Thief of Bagdad.

Powell s’associa en 1941 à Emeric Pressburger, partageant désormais (et jusqu’en 1957) les crédits d’auteur, de metteur en scène et de producteur. Sur la collaboration avec Pressburger, il est généralement établi que le travail apparemment partagé entre les deux hommes, tous deux crédités à parts égales, était en fait très compartimenté. Tous les acteurs l’ont dit, si Emeric Pressburger était souvent présent sur le plateau, l’autorité absolue de Powell était évidente. L’unité, l’amitié fusionnelle entre les deux "archers" était telle qu’ils ont choisi, de 1942 à 1957, de brouiller les cartes...

Durant les années 40 et 50, e duo des "archers’" a tourné ses classiques, des films flamboyants, extravagants et uniques qui rencontrèrent souvent le succès. Mais les années 60 ont été une période de crise suite à la sortie d’un film dur qui provoqua un gros scandale : Peeping Tom (Le Voyeur) fut taxé d’immoralité, provoqua des remous dans le milieu du cinéma, a été certifié X en Angleterre et aux Etats-Unis. Le film a signé virtuellement la fin de la carrière anglaise de son auteur qui, après un ou deux exercices anodins et des réalisations pour la télévision (la série Espionnage), trouva asile en Australie où il ne tourna toutefois que deux films.

Revenu en Grande-Bretagne et malgré des tentatives isolées (deux moyens métrages pour la télévision, The Boy who Turned Yellow et le documentaire Return to the Edge of the World censé accompagner la diffusion de son classique de 1937), Powell tenta de revenir à la réalisation mais en vain. Le soutien enthousiaste et inconditionnel de Coppola et Scorsese durant les années 80 n’y fit rien : Michael Powell était un réalisateur fini. Au moins put-il, grâce à ces amis influents, assister au début de la reconnaissance de son génie avec la restauration et la diffusion de ses chefs-d’œuvre. The Red Shoes, The Life and Death of Colonel Blimp, Black Narcissus et tant d’autres sont ressortis et ont pu rappeler la place qui était celle de Powell dans le cinéma anglais : au sommet. Il se remarie, au terme d’une longue et tumultueuse vie privée, en 1984 avec Thelma Schoonmaker, la monteuse attitrée de Martin Scorsese, Powell succombera à un cancer en 1990.

Le Pavillon rouge (Red Ensign, 1934)

David Barr (Leslie Banks) souhaite relancer l'industrie navale britannique, pour faire de nouveau flotter le "pavillon rouge" de la marine anglaise autour du monde. Mais son conseil d'administration s'oppose à ses plans, d'autant qu'il compte un peu trop sur un projet de loi établissant des quotas de construction pour faire repartir la machine. Lorsque la loi est rejetée, il n'hésite pas à se lancer quand même, quitte à mentir, contrefaire des papiers ou voler, parce qu'il sait que c'est le seul moyen de faire revivre son métier. Paradoxalement, ses manipulations vont lui faire acquérir certains soutiens cruciaux, dont celui de la belle et riche June McKinnon (Carol Goodner), avec laquelle il va bientôt vivre le début d'une histoire d'amour...

Après une dizaine de films, Powell réalise avec Red Ensign une petite performance assimilable à la quadrature du cercle : dans le cadre des limites inévitables (temps, budget...) de la confection d'un film, et dans le but de fournir du métrage pour faire vivre l'industrie cinématographique britannique, il accomplit une allégorie de sa propre situation artistique. Malgré les clichés à la tonne qui alourdissent l'intrigue ravalée de ce drame aux allures de thriller galvaudé, il expérimente le montage (principalement pour pallier l'absence de moyens) avec un point de vue, donnant une résonance inattendue à certaines scènes.

Il y a des défauts, donc, le plus important étant le personnage principal interprété sans aucune pudeur ni subtilité par Leslie Banks à son sommet d'histrionisme. Mais le film possède un enthousiasme et va au bout de la route que le metteur en scène s'est fixée : montrer un personnage animé par la foi au point de s'aliéner tous les gens raisonnables si c'est le seul moyen d'accomplir son but, voire son destin. Et comment ne pas voir une métaphore de Powell lui-même au sein de l'industrie du spectacle dans ce David Barr qui doit résoudre une équation apparemment simple mais relevant du pire des cercles vicieux ? L'industrie navale est en crise et ce dont elle a besoin pour reprendre ses activités, c'est de faire la preuve de sa solidité, donc... de repartir. Arrivé à son douzième long métrage en quatre ans, Michael Powell a clairement fait ses preuves et le film, aussi ridicule en soit l'intrigue, est habité. La façon dont le metteur en scène réussit à capter le lyrisme des hommes au travail en alternant prises de vues prudentes, stock-shots et vues documentaires est impressionnante. Au sein d'une même séquence, il excelle dans sa capacité à passer d'un point de vue à l'autre, réussissant à éviter que ce morcellement débouche sur une diabolisation de tel ou tel personnage. Il est d'autant plus dommage d'avoir à subir de longs discours patriotiques durant les 65 minutes de ce petit film.

The phantom light (1935)

Sam Higgins (Gordon Harker), un gardien de phare bourru d'origine cockney, arrive dans une petite ville côtière du Pays de Galles où il doit prendre la relève dans un phare. On est en plein mystère, les gardiens ne font pas long feu : deux d'entre eux sont morts quand un autre y est devenu à moitié fou. Il ne tarde pas à remarquer que d'autres anglais arrivent sur place. Un homme qui prétend être un reporter (Ian Hunter) mais aussi une jeune femme qui ment comme une arracheuse de dents (Binnie Hale) tentent de venir au phare et vont finalement y parvenir alors que le mystère s'épaissit : les croyances locales font état d'une "lumière fantôme" qui guide les bateaux vers les récifs. Cet étrange phénomène va justement se manifester...

Dans les années 30, le nom de Michael Powell est systématiquement associé à une douzaine de longs métrages qu'il tourne en succession rapide entre 1931 et 1936, des films vite faits et, pour autant qu'on puisse en juger dans la mesure où la plupart d'entre eux sont perdus, bien faits. Rassemblés sous un terme volontiers péjoratif, les "quota quickies" sont produits à l'économie afin de remplir les quotas de distribution britanniques. Ils sont autant des films de genre, qui vont au moins permettre au metteur en scène de roder son métier et, dans certains cas, son style... C'est justement ce qui fait le prix de The Phantom Light.

Opposant d'une part les deux "jeunes" (Hunter et Hale) au "vieux" Londonien auquel on ne la fait pas, et d'autre part le gardien de phare stoïque au verbe haut et les habitants paralysés par une croyance superstitieuse, Powell ne fait pas vraiment dans la dentelle... Mais on est ici en pleine aventure, au sens codé du terme : tout peut arriver et tout arrive. On ne dispose que de 75 minutes en tout et pour tout. Le metteur en scène respecte le cahier des charges du genre avec une intrigue menée tambour battant et un montage serré, des gags et des bons mots qui sont souvent l'apanage de Gordon Harker (un acteur râleur déjà aperçu dans des Hitchcock muets et une vedette populaire à l'époque), un suspense comique autour du personnage, longtemps mystérieux, de la jeune femme interprétée par Binnie Hale. Dans ce film tourné pour partie sur la côte galloise, Michael Powell utilise aussi les ressources à sa disposition et profite de l'occasion pour montrer comment utiliser la beauté naturelle et les éléments (de nombreux plans sont tournés en mer, de nuit) pour installer une atmosphère. Un style que l'on retrouvera dans le splendide I Know Where I'm Going, par exemple. Maintenant, que l'intrigue soit fumeuse et vaguement absurde importe peu... Ce film est le meilleur des quota quickies disponibles, peu d'années avant que Powell ne largue les amarres et, sous l'impulsion de Joe Rock, ne tourne le magnifique Edge of the World.

The Fire Raisers (1934)

James Bronton (Leslie Banks) est un agent d'assurance qui manque à la fois de clientèle et de scrupules... Il n'hésite pas à se rendre sur les lieux d'incendies et à y trouver des documents compromettants qui s'avèreront parfois intéressants en cas de manipulations à l'assurance. Il peut ensuite faire chanter les industriels indélicats qui ont provoqué eux-mêmes des incendies pour détruire ces documents. Mais il va monter un cran au-dessus en s'associant avec des incendiaires menés par l'industriel Stredding (Francis L. Sullivan) et sa bande... Va-t-il y perdre définitivement son âme ou en profiter pour se racheter ? C'est ce que va révéler l'investigation de Twist (Lawrence Anderson), un détective qui travaille pour la compagnie Lloyd's.

Ce petit film est la première production de Powell pour la Gaumont British. S'il est évident qu'il s'agit d'un petit film, produit sur un budget limité, le métier de Powell est déjà là et de façon étonnante. Il se dessine un parallèle avec un autre jeune metteur en scène qui faisait lui aussi ses débuts à la Gaumont British avec The Man Who Nnew Too Much (des films qui partagent la même vedette, Leslie Banks)The Fire Raisers est un film de genre qui permet en effet à Michael Powell de jouer de ruptures de ton assez intéressantes et de développer un jeu sur le point de vue, le suspense et le montage qui font du film une petite affaire fort efficace...

Le scénario n'est pas des plus clairs, situé uniquement dans le cadre de ces histoires d'assurances. Pourtant peu importe : tout ici est affaire de point de vue, d'attachement et de morale. Le bureau de Bronton est le principal théâtre de l'action ; les personnages s'y succèdent, d'autres y sont en permanence. En particulier la secrétaire, Helen, interprétée par Carol Goodner, qui offre une intéressante perspective : elle travaille pour le personnage principal mais ne trempe pas dans ses activités douteuses. Par contre, elle est amoureuse de lui, sans jamais le lui avoir dit. Twist, le détective, y vient faire la conversation avec Helen ; et Bates, un espion de Twist, travaille pour Bronton. Les industriels se suivent et ne se ressemblent pas dans son bureau... Pour l'essentiel, on a le point de vue de ce dernier, un héros paradoxal puisque c'est un petit escroc fort bien interprété par Leslie Banks qui n'a pas oublié son humour au vestiaire. On a aussi celui d'Arden Brent, l'épouse de Bronton, qui apprend tardivement la vérité sur son époux. Au moment de rencontrer Stredding, on s'attend à ce que celui-ci ne soit qu'un homme d'affaires malléable dont l'agent d'assurances ne fera qu'une bouchée ; mais une scène durant laquelle Powell transfère le point de vue vers Stredding nous prouve le contraire : il remarque en quelques coups d'œil que sa conversation va être enregistrée et réussit à manœuvrer pour l'empêcher...

Le final du film, qui voit Stredding tendre un piège à Twist et Bronton, fait grand usage du montage avec un rythme de thriller parfaitement agencé. Il implique des maquettes et des effets qui amènent Leslie Banks à se retrouver coincé dans un immeuble en flammes. L’excitation qui s'en dégage n'est pas, une nouvelle fois, sans rappeler les batailles de rue qui font le sel de la fin de The Man Who Nnew Too Much. Mais s'il faut replacer chacun des deux metteurs en scène dans son univers, disons que la façon dont Powell fait feu de tout bois, refusant de vraiment choisir un point de vue, et la manière dont Hitchcock construit son film d'une façon rigoureuse en impliquant le suspense dès le départ, font la différence. The Fire Raisers n'a d'ailleurs ni la dimension ni l'importance historique de son homologue hitchcockien, tourné il est vrai avec beaucoup plus de moyens. Et ce qui fait principalement le prix de ce film, ce sont les moments où Powell s'ingénie à sortir de son histoire, montrant notamment les sentiments des deux femmes qui sont amoureuses du même homme. A ce titre, le final du film offre un parfum inattendu d'absolu et de passion que l'on retrouvera dans bien des films du réalisateur.

à l'angle du monde (Edge of the world,1937)

Sur l'île de St-Kilda, les habitants s'interrogent : faut-il partir pour échapper à une misère qui rend toute vie autarcique impossible sur ce rocher éloigné des côtes nord de l'Ecosse, ou faut-il coûte que coûte rester afin de maintenir les traditions ancestrales vivantes ? Lors d'une confrontation entre ces deux options, représentées par deux amis, un drame va se jouer qui va être le signe avant-coureur d'un exil forcé...

Avec le soutien du producteur Américain Joe Rock, Powell quitte avec cette oeuvre étonnante le cadre des films de quotas dans lequel il évoluait depuis le début des années 30. S'il est indéniable que nombreux d'entre eux, films policiers ou d'aventures pour la plupart, sont réellement intéressants, il est assez symptomatique que le réalisateur considérait ce nouveau film comme une sorte d'acte de naissance : d'une part il est magnifique, et d'autre part c'est déjà du très grand Michael Powell. Il prend un genre, ici le "faux documentaire" noble, sous influence de Flaherty (un genre qui a toujours reçu en Grande-Bretagne les bonnes grâces de la critique, qui vouait le plus souvent Hitchcock à l'enfer...), afin d'en faire tout autre chose, une sorte de requiem pour une civilisation disparue ou pas très bien portante, celle des habitants des îles Hébrides.

Inspiré par l'évacuation des derniers habitants d'une île écossaise, Powell se rend sur place et, avec le soutien de la population locale, réalise un film qui montre les derniers jours de présence humaine sur une île condamnée à l'extinction. Powell, qui retournera en Ecosse quelques années après (pour I Know Where I'm Going), réussit avec ce film une œuvre troublante dans laquelle l'équilibre entre la fiction (les acteurs Nial McGinnis, John Laurie et Finlay Currie allaient tous revenir dans au moins un de ses films) et le naturalisme documentaire est complété par le lyrisme des plans de paysages, les falaises dans la brume. Comme Michael Powell sait déjà ce qu'il veut faire et qu'il se refuse à la facilité, il fait du seul "méchant" de l'histoire - le trop rigoriste John Laurie en traditionaliste aveugle et ombrageux - un homme motivé par des valeurs qui le dépassent, prêt contre toute attente à s'ouvrir le moment venu et à montrer une richesse de cœur inattendue. Powell s'est symboliquement mis en scène en riche touriste qui fait escale en compagnie d'un des protagonistes du film, écoutant ensuite celui-ci raconter une tragédie qui, de fait, prend d'emblée une dimension bien plus mythique que naturaliste... A l'angle du monde est un grand film, riche en possibilités complètement nouvelles, aussi bien pour le cinéma britannique que pour l'ensemble du septième art.

L'espion noir (the Spy In Black,1939)

1917. Le commandant Hardt (Conrad Veidt), officier allemand de sous-marin, se voit donner une mission : il doit se rendre en Ecosse pour prendre contact avec une institutrice qui est en réalité une compatriote. Celle-ci, sous le nom de Miss Burnett (Valerie Hobson), doit l'aider à observer la flotte britannique et en préparer la destruction depuis une école située sur la côte. Tout ira bien jusqu'au moment où l'espion découvrira que la femme qui l'accompagne n'est définitivement pas celle qu'il croit... D'autant qu'il en est clairement tombé amoureux.

C'est avec ce film que Michael Powell a commencé à travailler avec Emeric Pressburger. Il faut bien le dire, même si de prime abord The Spy in Black semble être à nouveau un petit film censé faire bouillir la marmite, permettant au cinéma britannique d'être représenté dans les salles, il s'agit en fait de bien plus, beaucoup plus. Au-delà de la collaboration enfin entamée avec celui qui deviendra bientôt son partenaire à jeu égal, Powell travaille avec la grande Valerie Hobson et surtout avec Conrad Veidt, l'un de ses héros, l'un des fers de lance du cinéma allemand qui l'a tant marqué. Et cela se voit ! Powell est aussi reconnu à sa juste valeur après son excellent film avec Joe Rock (Edge of the World) : il travaille désormais aux côtés d'Alexander Korda, véritable producteur de ce film sans en être crédité. On l'aura compris, tout en étant doté à la fois des avantages et des libertés mais aussi des contraintes du cinéma de genre, The Spy in Black apporte la preuve que l'auteur Michael Powell en a bien fini avec ses films d'apprentissage. Il retourne en Ecosse, où il a tourné son film précédent en 1937, et bouleverse avec son nouveau complice les règles du film d'espionnage en jouant la carte du point de vue, dans une mise en scène innovatrice et élégante, constamment inventive.

Le film est surprenant, d'abord par la maturité de son ton, fait d'une subtile ironie et pour la première partie d'un humour débridé... qui vire malgré tout au drame à partir d'un certain point. Bien sûr, ce qui frappe dans ce film supposé commencer en Allemagne, dans un hôtel réquisitionné où toute une faune se presse, jouée par des interprètes britanniques (on y reconnait Bernard Miles), c'est la façon dont Pressburger et Powell adoptent le point de vue des Allemands sans se livrer à la caricature. Cela restera ainsi jusqu'à la moitié du film, lorsqu'un plan-séquence d'une grande force fera retourner sérieusement la sympathie du spectateur, qui jusqu'à présent suivait les aventures d'un espion allemand en territoire britannique. A la fin du film, Veidt, qui soupçonne quelque chose de louche, s'est transformé en une menace pour l'héroïne jouée par Valerie Hobson. Désormais, le film revient dans le giron de l'Angleterre. Pourtant les deux auteurs n'auront jamais de mal ni de scrupules à adopter ainsi le "point de vue de l'ennemi", ce qui fera souvent la singularité de leur cinéma.

Les conversations à double sens entre Valerie Hobson et Conrad Veidt, l'une et l'autre foncièrement humains et sympathiques, nous ont presque préparé à l'idée qu'à la fin, l'espion va convoler avec l'espionne... Mais la réalité est toute autre : bien sûr, la propagande à laquelle Powell s'appliquera avec une forte originalité durant toutes les années de guerre, pointe déjà le bout de son nez. Et avec Conrad Veidt (qui vient de fuir l'Allemagne nazie) à la barre, il ne pouvait en être autrement. Il n'empêche ! La belle énergie, le suspense maitrisé, les jeux de point de vue, l'excellence de la prise de vues et de l'éclairage, tout concourt à faire du film une réussite qui va bien au-delà d'une simple distraction et dont le final, dans lequel "Miss Burnett" montre bien ses sentiments dans une belle scène poignante et inattendue, tutoie la grandeur que les "Archers" atteindront avec I Know Where I'm Going, notamment.

Lire la chronique du film
 

espionne à bord (Contraband,1940)

Novembre 1939. Le capitaine Andersen (Conrad Veidt) commande un bateau, le Helvig, qui transporte une cargaison importante et des passagers vers son pays, le Danemark, une nation neutre en ce début de conflit mondial. Le bateau est arraisonné pour contrôle et si le capitaine, l'équipage et les passagers font aisément la preuve de leur honnêteté, les Britanniques constatent que la cargaison pourrait être de la contrebande. Décision est donc prise de détenir le bateau pour vérifier plus avant. Le capitaine est invité à se rendre à terre avec son premier officier (Hay Petrie) mais une passagère, Mme Sorensen (Valerie Hobson) et un passager, Mr Pidgeon (Esmond Knight), subtilisent les laissez-passer et se rendent à terre sans autorisation. Le capitaine décide de récupérer les documents et part à la poursuite de ses deux passagers sans savoir qu'il vient de mettre le pied dans une drôle d'histoire qui va le précipiter dans les griffes d'espions nazis...

Contraband fait suite à The Spy in Black. Le succès de ce premier film en collaboration avec Pressburger a poussé le metteur en scène à reconduire les stars, Valerie Hobson et Conrad Veidt, pour une nouvelle histoire d'espionnage. Contrairement au film précédent, celui-ci est situé en pleine Angleterre contemporaine et fait directement référence à l'étrange atmosphère de Londres, plongée en plein couvre-feu durant ce début de guerre avant que la situation ne devienne plus dramatique et que les bombardements intensifs ne commencent à détruire certains quartiers. Dans Contraband, les esprits des Londoniens restent après tout légers : la vie continue...

Le metteur en scène s'est beaucoup amusé à plonger ses personnages au cœur d'aventures rocambolesques d'espionnage ; en pleine obscurité. Powell joue avec la nuit, les lumières et les ombres en grand admirateur du cinéma muet allemand. Et justement Conrad Veidt, qui peut enfin avoir un rôle qui lui fait échapper au destin d'un ennemi dangereux, semble prendre beaucoup de plaisir à jouer le capitaine danois, donc neutre, plongé dans des aventures qui ne le concernent pas en tant que citoyen mais qui lui font choisir son camp librement, en être humain. On retrouvera cette notion de liberté de choix, qui doit pousser les hommes à embrasser la cause de l'humanité, dans 49th Parallel l'année suivante, sur un mode bien moins léger. Pour l'heure, Powell et Pressburger choisissent de tourner un film dans une ambiance que n'aurait sans doute pas reniée Alfred Hitchcock : des péripéties qui impliquent voyages en train, restaurants, négociations avec les taxis et une charmante et tendre observation de la faune londonienne. Quant à Hobson et Veidt, ils sont comme dans The Spy in Black des êtres d'exception, amenés naturellement à se côtoyer, s'estimer, puis s'aimer.

le voleur de bagdad (The Thief of Bagdad, 1940)

A Bagdad, Ahmad, un jeune mendiant aveugle (John Justin) raconte son histoire : il était un prince trop insouciant qui a découvert la vérité sur ses sujets, opprimés par le grand Vizir Jaffar (Conrad Veidt), alors qu’il se promenait déguisé dans sa ville. Il a aussi rencontré la plus belle des princesses (June Duprez) et le Vizir s’est débarrassé de lui en l’arrêtant. Ahmad a rencontré dans les geôles de Jaffar un jeune voleur, Abu (Sabu), et s’est évadé en sa compagnie. Mais très vite, Jaffar les retrouve sur son chemin et va se débarrasser d’eux avec la magie, aveuglant Ahmad et transformant Abu en chien. Le Grand Vizir décide alors de conquérir la princesse dont Ahmad est amoureux...

Il est très difficile de mesurer l’apport de Michael Powell dans ce film sachant qu’en plus des trois réalisateurs crédités, d’autres se sont retrouvés à un moment ou à un autre à travailler pour quelques jours sur cette imposante production anglaise (qui sera malgré tout relocalisée aux Etats-Unis pour y être achevée). Outre Alexander Korda, producteur et véritable auteur du film, William Cameron Menzies et Zoltan Korda, le propre frère d’Alexander, sont fréquemment cités comme ayant sérieusement mis la main à la pâte. La présence de Menzies, décorateur du film, est intéressante dans la mesure où il était déjà le responsable des designs extraordinaires de la version de 1924 (dont elle partage le sous-titre : An Arabian Nights Fantasy) dont les détracteurs ont toujours dit que les personnages se perdaient dans l’immensité des décors. Ce n’est pas le cas ici, Korda ayant choisi de mettre en avant les personnages de façon plus affirmée. Un autre aspect qui différencie les deux versions, outre l’apport du parlant et la beauté du Technicolor (le chef-opérateur est le collaborateur habituel de Korda, Georges Perinal), c’est bien sûr le fait que le héros de Fairbanks, voleur et amoureux de la princesse, ait été scindé en deux : un authentique prince interprété par John Justin et le voleur qui n’est autre que Sabu.

Si le film, superbe, doit plus à Korda qu’à Powell, on peut malgré tout effectuer un parallèle entre ce Voleur de Bagdad de grand luxe et Contraband d’une part, et The Spy in Black d’autre part : la présence de Veidt, bien sûr, mais aussi une certaine façon de contourner les habitudes en matière de représentation de l’antagoniste, ici le méchant Jaffar. On sait d’après ce qui a été souvent dit que la plupart des scènes impliquant Jaffar seraient en fait l’œuvre de Powell : Jaffar est certes un méchant diplômé, officiel et talentueux, mais il est aussi un homme dont la motivation ici est l’amour qu’il porte à une princesse. Et son point de vue n’est jamais seulement celui d’un villain unilatéral. Powell aurait aussi été amené à retourner un grand nombre de scènes déjà filmées par Ludwig Berger, Sabu grandissant trop vite pour la cohérence de la production !

Le film reste sans doute la première confrontation de Michael Powell au fantastique. Cet événement aura des répercussions non seulement sur des films traitant du merveilleux (dont le plus extravagant, The Tales of Hoffmann, sera d’ailleurs coproduit par Korda) mais aussi sur des œuvres plus réalistes. Le temps d’un superbe film qui ne se gênera pas pour tutoyer l’onirisme, il retrouvera également Sabu, le jeune prince de Black Narcissus.

Lire la chronique du film
 

Le 49ème parallèle (49th parallel, 1941)

1940. Six officiers allemands sont en mission sur le sol canadien. Ils doivent rejoindre la frontière américaine (située sur le 49e parallèle Nord) et faire face à plusieurs dangers. D'une part, le Canada et l'Allemagne nazie sont en guerre. D'autre part, ils ont participé à la destruction de plusieurs navires et sont activement recherchés. Sur leur chemin les six vont faire de nombreuses rencontres, certains vont être ébranlés dans leurs convictions, d'autres vont commettre des véritables actes de barbarie. Ils vont aussi faire la connaissance de beaucoup de citoyens canadiens aux nombreuses origines : des Indiens, des Français, des Anglo-Saxons... Tous sont différents mais tous tiendront tête, chacun à leur façon, face à ces "envahisseurs"...

C'est le dernier film de Michael Powell scénarisé par Emeric Pressburger avant que les deux compères ne décident de brouiller les cartes en signant désormais "Ecrit, produit et réalisé par" suivi de leurs deux noms. Cet étrange et envoûtant film de propagande est l'un des plus inclassables et les plus fascinants de leurs oeuvres communes. Un film dans lequel la virtuosité des deux compères, que ce soit l'étonnante mine d'idées géniales venant de Pressburger ou le génie de l'image de Powell, éclate au grand jour. Conçu autour d'un périple du Nord vers le Sud, 49th Parallel semble presque laisser la parole à nos six Allemands, abandonnés par le sort (leur sous-marin a été coulé) à un environnement hostile, dans lequel la remarquable organisation et la discipline de fer du lieutenant Ernst Hirth (Eric Portman) triompheront - jusqu'à un certain point - de tous les obstacles... C'est parfois de leur point de vue que l'essentiel de l'intrigue est montré, mais à aucun moment le spectateur n'est invité à les suivre dans ce qui est bien un égarement. Le réalisme de la mise en scène conjugué à un montage exceptionnel signé David Lean (lequel, par le dynamisme qu'il a su mettre en valeur, a rendu tous les morceaux de bravoure encore plus forts) n'empêche pas le film de glisser en permanence vers l'allégorie. Les six Nazis, du début à la fin, rencontrent des citoyens canadiens attachés à leur liberté, leur démocratie. Ce sont des gens qui sauront trouver les mots justes, non pour convaincre les Nazis, c'est peine perdue, mais pour rappeler au spectateur l'importance de ces valeurs. C'est que la cible principale de l'aspect "propagande" du film était bien sûr le spectateur américain, dont le gouvernement était encore à cette époque (d'avant Pearl Harbour) hésitant quant à la participation à de son pays à cette guerre lointaine.

Le point de vue de l'ennemi représenté ici (comme dans tant de leurs films) permet donc à Powell et Pressburger de nous montrer six Allemands (dont cinq Nazis invétérés, la nuance est importante) en proie aux délires d'Hitler et de ses suiveurs. A chaque mésaventure, ils vont perdre l'un des leurs, comme dans une comptine. Dès leur apparition, le ton est donné : le sous-marin vient de couler un navire canadien au large du St-Laurent et les marins accueillent les survivants. Hirth n'a aucune considération pour les simples marins et veut s'adresser aux officiers. On retrouvera cette obsession maladive de la supériorité hiérarchique dans une autre scène lorsque, confrontés à une communauté religieuse égalitaire, Hirth n'a qu'une idée : trouver leur leader ! Ils en ont bien un mais il n'est absolument pas dirigiste, ce qui bien sûr le déroute profondément. Tout au long du parcours ils vont être confrontés à des hommes et des femmes épris de liberté (Finlay Currie, Laurence Olivier), de fraternité et de justice clémente (une communauté protestante d'origine allemande menée par Anton Walbrook), d'art et de culture (Leslie Howard) et enfin de liberté d'expression (Raymond Massey). Lors du passage le plus beau sans doute, au cours duquel les quatre survivants de l'équipée (l'avion qu'ils ont volé au Nord vient de s'abîmer dans un lac) arrivent dans la communauté religieuse ; ils vont croire trouver du soutien et pensent pouvoir prêcher leur parole auprès des habitants du village car ceux-ci sont d'origine allemande. Mais leur raideur militaire détonne bien vite dans ce qui est une société autarcique douce et modérée : un discours enflammé de rappel des préceptes nazis tombe à plat. Pire, certains des membres de la communauté se sentent pris d'un sentiment à l'égard des Nazis qu'ils avaient oublié : la haine. Bref, ces gens sont contagieux ! Mais la leçon de la désastreuse et rocambolesque arrivée de quatre loups dans une bergerie se clôt sur une touche à la fois ironique (l'un des Allemands, boulanger avant l'avènement d'Hitler, retourne aux plaisirs des valeurs d'avant et cesse d’être un Nazi, il est joué par le formidable Nial McGinnis) et tragique (le boulanger est exécuté sommairement par ses camarades pour traitrise).

Mêlant les regards justes et intelligents de deux artistes exceptionnels, la mise en valeur de l'urgence de la situation par le montage, avec l'imposante présence dans le décor des montagnes rocheuses, des chutes du Niagara, bref de la nature canadienne, ce film oppose donc la tranquillité et la bonhomie du peuple canadien aux sanguinaires militaires nazis. La portée dépasse bien vite l'anecdote puisque la propagande allemande va vite tenter de faire de cette épopée une preuve de l'héroïsme de ses soldats, seuls contre tous dans un pays hostile. Pour autant le film ne bascule jamais dans le manichéisme ni l'alarmisme facile. On l'a vu, les Nazis y sont dangereux, bien sûr, racistes, militaires... Que des défauts qui les rendent effrayants. Mais ils sont surtout d'une bêtise affligeante et assez faciles à contrer : les héros qui se dressent sur leur chemin le font avec bon sens, en découvrant parfois leur courage de façon inattendue (une très belle scène avec Leslie Howard). Au final, les super-héros germaniques ne sont que des cloportes sur lesquels il suffit d'appliquer un bon coup de botte bien placé. Il est toujours temps de le rappeler...

Lire la chronique du film
 

Un de nos avions n'est pas rentré (One of our aircraft is missing,1942)

Le bombardier B for Bertie n'est pas rentré d'une mission sur le continent. Son équipage (six hommes) est sauf mais ils se sont parachutés en catastrophe sur la Hollande... Ils doivent donc en ressortir avec l'aide de la population dont ils découvrent le volontarisme résistant. Le film est un voyage tranquille, assez peu marqué par la confrontation avec l'ennemi. La confrontation est plutôt d'un peuple à l'autre, l'urgence de la situation et la nécessité poussant les Anglais à la prudence, cela les rend particulièrement réceptifs à la façon d'être et de vivre des gens qu'ils croisent. Puisqu'il s'agit de vivre, ici : mener sa barque comme on l'entend, malgré l'occupant, et mettre en place les moyens de la reconquête comme on fait son lit ou comme on prépare à manger. Les sacrifices deviennent futiles, comme cette discussion soudaine sur le cas de conscience de deux hommes du Yorkshire, protestants et hésitants à se réfugier dans une église catholique...

Si un carton explicatif nous annonce dès le départ que certains des résistants hollandais présents dans le film ont été depuis exécutés par les Nazis, le film se déroule dans une ambiance légère qui n'est pas sans évoquer les meilleurs films anglais des années 30 d’Alfred Hitchcock. Le suspense propre à chaque scène est prenant, réussi, et l'interprétation impeccable... L'affrontement a lieu mais il n'est presque qu'un épiphénomène du film, par ailleurs magistralement mis en scène. Et de l'esprit de propagande plutôt traditionnel de ce petit film naitra comme une réaction un monstre fascinant, un anti-film de propagande qui est parmi les meilleurs de Michael Powell : The Life and Death of Colonel Blimp.

On notera au passage une certaine tendance à l'extravagance typique (on la retrouvera sur la plupart des films suivants) dans la façon de présenter le film : une ouverture d'ailleurs très symbolique dans laquelle on voit l'avion voler seul, comme le temps qui continue à avancer durant l'escapade hollandaise des six hommes, puis s'écraser sur des installations électriques. Tout cela se produit avant le générique... La fin, abrupte, est suivie d'un épilogue convenu mais dynamique dans lequel les six hommes repartent au combat avec un plus gros avion. Enfin, les amateurs de films anglais se réjouiront de savoir que le grand Bernard Miles est présent, en aviateur issu de la classe ouvrière, ainsi que le tout jeune Peter Ustinov en prêtre austère (mais ou i!!). Et les fidèles de Powell peuvent retrouver ici Robert Helpmann, Eric Portman et Pamela Brown.

The volunteer (1943)

La propagande domine les premiers temps de la collaboration entre Powell et Pressburger : après tout, dès 1940 avec Contraband puis durant toutes les années de guerre jusqu'en 1944, les deux compères vont sciemment et patiemment donner à la Grande-Bretagne certains de ses plus attachants films visant à appuyer l'effort de guerre. Powell participe auprès de Korda, en 1941, à un film collectif, The Lion Has Wings, qui met l'accent sur la RAF. Les deux compères signent ensuite avec 49th Parallel une œuvre de propagande montrant pour une fois le point de vue d'un ennemi. One of Our Aircraft Is Missing est bien sûr un film haletant sur une mission qui dégénère en cavale sur le continent. On ne présente plus Colonel Blimp et le cycle se terminera sur l'intrigant A Canterbury Tale en 1944, un film de propagande qui ne ressemble à aucun autre.

Ce film court (43 minutes), en revanche, n'a pas le panache de toutes ces grandes œuvres mais se pose une fois de plus en contradiction totale avec la propagande de l'ennemi. Le but est de montrer la grandeur d'une nation par le plus insignifiant de ses membres : l'assistant d'un acteur, un bricoleur malchanceux et maladroit, devient en effet un ouvrier spécialisé de la marine, un homme tellement agile de ses doigts qu'il en sera décoré par le Roi. Le film suit les pérégrinations d'un acteur engagé lui aussi, Ralph Richardson, qui suit de plus ou moins loin la carrière militaire surprenante de celui qu'il a parfois maudit pour son inefficacité dans sa loge. The Volunteer est décousu par moments, on a l'impression d'assister à un film de vacances. Mais une chose est sûre : ce moyen métrage dont l'esprit se veut clairement positif est un exercice bien excentrique.

Colonel Blimp (The life and death of Colonel Blimp, 1943)

1943. Des soldats envahissent les bains publics ou se prélassent de vieux officiers. Ils se saisissent d'un homme, le Brigadier-Général Clive Wynne-Candy (Roger Livesey), à la bedaine intraitable et avec une moustache de morse, qui ne les comprend pas. Pourquoi ont-ils devancé l'appel alors que les manœuvres supervisées par le vieil officier ne sont pas supposées avoir déjà commencé ? Le jeune officier responsable de la tricherie se défend en expliquant qu'avec les méthodes des Nazis, il vaut mieux couper court au fair-play militaire et agir en un éclair... Clive Candy se souvient alors du temps durant lequel, jeune officier récemment décoré de la Victoria Cross, il avait lui aussi désobéi afin de faire valoir des idées qu'il estimait de la toute première importance. Il se remémore son séjour à Berlin en 1902, un duel, l'amitié avec son "ennemi", le fringant Theodor Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook) mais aussi la rencontre avec celle qu'il allait chevaleresquement lui laisser, la belle Edith Hunter (Deborah Kerr). Il se rappelle aussi de sa maladroite naïveté en pleine fin de la Première Guerre mondiale, de sa rencontre puis de son mariage avec Barbara, puis d'autres rencontres avec Theodor, devenu un réfugié suite à l'avancée des Nazis. A chaque fois un peu plus vieux, un peu plus décalé, il se comporte de plus en plus en "Colonel Blimp", l'image même de la vieille baderne colonialiste et anachronique, sans jamais cesser d'être ridicule.

Powell et Pressburger ont choisi de prendre jusqu'à un certain point le contrepied de la propagande et font un film dans lequel la bonne vieille Angleterre s'en prend plein la figure. Certes avec tendresse, mais il faut remarquer le nombre de fois ou Clive Candy se trompe. A Edith Hunter, jeune femme éprise d'indépendance qui est allée chercher en Allemagne ce qu'elle ne pouvait pas trouver en Angleterre, soit une certaine liberté (elle souhaite travailler, un poste de gouvernante est plus facile à trouver dans un pays étranger), il tient un discours paternaliste qui s'ignore. A Theo, il assure en 1919 que l'Allemagne vaincue se relèvera sans aucun souci de ses ruines... Clive Candy, mu en toutes circonstances par des idées vieillottes mélangées à un esprit chevaleresque et fair-play sans aucune mesure avec l'évolution du monde au cours du XXème siècle, est donc la cible principale de ce film sur le temps qui passe. Et Roger Livesey, aidé par un beau travail de maquillage, fait passer le personnage de ses 25 ans à ses 70 sans aucun problème. Ce qui permet de suivre et d'aimer ce personnage perdu dans un siècle qu'il ne comprend pas, c'est le refus de tout dogmatisme dans ce qui est après tout une démonstration du fait du temps qui passe, des esprits qui changent... Aussi décalé soit-il, on aime le général Candy : ses méthodes surannées et son conservatisme aveugle cachent aussi un cœur d'or et des valeurs humanistes réelles. C'est aussi cela la réalité de la vieille Angleterre, nous disent en substance les auteurs. Non, la Grande-Bretagne ne pourra pas gagner la guerre en se comportant avec les Nazis comme avec les ennemis du siècle dernier, mais cela ne remet rien en cause dans le fait qu'on l'aime ou qu'on en adopte l'essence même d'une idéologie décente et démocratique.

Dans l'ombre du Général Candy, nous voyons en 1902, 1920 et 1943 trois femmes. Edith assistera aux mésaventures des deux "frères ennemis", Theo et Clive, et aura sans doute à un moment à choisir entre les deux. Barbara, repérée le 10 novembre 1918 dans un couvent où le général s'était réfugié pour manger et qu'il va ensuite traquer jusqu'au Yorkshire avant de l'épouser. Enfin Angela dite "Johnny", une jeune auxiliaire féminine que le vieux général va se choisir comme chauffeur lorsqu'il la verra : un nouveau sosie de la belle Edith pour les vieux jours du vieux soldat (même si la relation restera platonique). Pour ces trois femmes, Powell a choisi la belle Deborah Kerr afin d'incarner un idéal féminin systématiquement en avance sur le pauvre Clive. Suffragette et motivée par un idéal de libération féminine en 1902 ; douce et aimante mais plus futée que son mari pour comprendre ce qui se déroule autour d'eux en 1920 (lorsque Clive fait un discours totalement décalé à sa future belle-famille, Barbara apporte avec tendresse un soutien à son mari dont elle sait qu'il ne souhaitait pas se rendre ridicule). Enfin, toujours jeune, loyale et progressiste en 1943, Angela est d'accord sur le fond avec les jeunes soldats qui renvoient l'Angleterre de toujours au placard mais elle garde son soutien pour le vieil homme. Cet ange gardien (Theo, lui, l'a compris quand il apprend le nom de la dernière Deborah Kerr dans le film) a peut-être été motivé dans le script par le refus de Michael Powell de "vieillir" la belle actrice (dont il était amoureux) comme il changera Walbrook et Livesey.

Enfin amené à tourner un film en couleurs après sa participation à l'épique The Thief of Bagdad qui lui avait ouvert les yeux, Powell se laisse emporter. Mais ces 163 minutes sont malgré tout un régal permanent, non seulement pour les yeux charmés par ce bon vieux Technicolor, mais aussi parce que la mise en scène y est fantastique, avec des idées partout, du rythme (les premières scènes si déstabilisantes, avec cette bande-son ironique qui mélange les styles musicaux) et des moyens toujours novateurs pour faire passer le temps. Ainsi, pour montrer les douze ans entre le retour de Berlin de Candy et l'arrivée de la guerre mondiale, Powell nous montre une pièce dont les murs se garnissent de têtes d'animaux que l'impétueux militaire est allé massacrer dans quelques colonies afin de s'occuper. La première de ces séquences se termine par l'apparition dans cette même pièce d'un casque à pointe... C'est Jack Cardiff, alors simple assistant caméraman, qui s'est chargé de ces plans. Dans le même ordre d’idées, la scène cruciale du duel nous est cachée par la caméra qui s'en va dehors auprès des amis de Clive afin de nous épargner justement la "scène à faire".

Colonel Blimp était un cri du cœur de la part de deux hommes qui avaient envie, comme Chaplin, de faire un sermon qui prêche pour une certaine idée de la vie contre les Nazis et autres barbares de tout poil. Mais, plutôt qu'une sèche communication orale, ils ont choisi d'en faire un extravagant film aux couleurs magnifiques traversé par l'amour, l'amitié et la décence d'un homme. Qu'importe qu'il ait eu tort sur toute la ligne... Ils ont aussi, grâce au merveilleux personnage de Theo, donné à entendre un plaidoyer pour la démocratie, prononcé par un Allemand.

Lire la chronique du film
 

A Canterbury Tale (1944)

1944. Trois jeunes gens se rendent dans la région de Canterbury. Bob Johnson (John Sweet), un G.I., fait un peu de tourisme en attendant de reprendre le fil de la guerre. Peter Gibbs (Dennis Price), un soldat anglais, rejoint son affectation dans le Sud-Est. Alison Smith (Sheila Sim) va commencer un travail dans une ferme de la région dans le cadre de l'effort partagé de guerre. Coïncidence, tous trois descendent dans une gare avant d'arriver à Canterbury durant un black out. Un inconnu agresse la jeune femme, lui répandant de la colle sur les cheveux. Ce n'est pas le premier incident du genre et durant les quelques jours qu'ils vont passer dans les environs, les trois jeunes gens vont s'efforcer de résoudre cet étrange mystère. Ils font également la connaissance du magistrat local, un personnage à la fois attirant et froid, Thomas Colpeper (Eric Portman) qui est une autorité locale en matière de culture, d'histoire de la région, en même temps qu'un indécrottable misogyne...

Dès The Spy in Black, Michael Powell a réalisé à sa façon des films de propagande déguisés en films à suspense, en comédie, en épopées ou en films inclassables à message (49th Parallel, en particulier, ne ressemble qu'à bien peu d'autres films de guerre !). Il participe selon les périodes à des projets moins personnels à la demande de Korda (The Lion Has Wings) ou de l'ensemble de l'industrie (The Volunteer). Mais il me semble qu'avec A Canterbury Tale, Powell et Pressburger font vraiment une œuvre de propagande qui dépasse l'entendement ! A voir ce film, on sait qu'on est face à une histoire contemporaine : les indices ne manquent pas, de la présence d'uniformes à la vision désolante des dégâts causés par les bombardements de 1942 sur le beau centre-ville de Canterbury, en passant par les allusions contemporaines au black-out. Mais tout le film semble faire catapulter les époques, à l'image de l'introduction dans laquelle un faucon lancé au Moyen-Âge se transforme, dans une préfiguration de 2001 de Kubrick, en un avion de 1944 qui survole le Kent...

Dans un admirable noir et blanc après le Technicolor de Colonel Blimp (la photo est ici de Erwin Hillier, qui sera de retour l'année suivante sur I Know Where I'm Going), Powell et Pressburger brouillent les pistes et parlent de l'Angleterre de toujours, cette merveilleuse entité qui fait tranquillement face au nazisme. Le passé et le présent se confondent dans les décors de chaque maison, les intérieurs de chaque hôtel (tous filmés en studio, construits avec cette intention de faire se télescoper les époques). Il y a aussi l'idée que Canterbury, en 1944, est encore et toujours le même lieu qu'il faut voir, revoir, sentir et ressentir : Alison vient y retrouver les sensations d'un amour disparu ; Bob vient y trouver quelque chose qu'il n'a pas à la maison ; Peter vient y accomplir sa destinée en devenant, l'espace d'un service religieux, organiste de cathédrale (au lieu de jouer, comme il le fait dans le civil, dans un cinéma). Mais ici, pas de religion trop facilement assimilée au message. Les auteurs se gardent de tout prosélytisme en assimilant les épiphanies des uns et des autres à quelque chose de plus fort encore mais de principalement humain. Ils portent l'essentiel de leur charge contre le matérialisme, ce que chacun peut ensuite interpréter à sa guise. Le retournement final, qui voit Peter jouer de l'orgue dans une cathédrale, transforme après tout celle-ci en cinéma et permet d'ailleurs à Powell d'affirmer la puissance spirituelle de son art.

Comment s'étonner, dans ce film, que la narration prenne son temps et se laisse aller à des périodes de contemplation ? D'autant que de nombreuses scènes permettent aux protagonistes de s'approcher de la cathédrale qui restera malgré tout le but du voyage dans le film. L'enquête sur "l'homme à la glue" est vite résolue, car elle sert surtout à cimenter les trois personnages qui la mènent et à cerner le rôle du magistrat, le plus étonnant des personnages du film, que Powell destinait à Roger Livesey. Mais si l'extravagance de A Canterbury Tale a permis de détourner les spectateurs de l'époque, son excentricité, son ton si britannique, son sens du miracle profane en font aujourd'hui un passage obligé de tout pèlerinage cinéphile chez Powell et Pressburger.

Lire la chronique du film
 

Je sais où je vais  (I know where I'm going!, 1945)

"Je sais ou je vais", affirme de façon péremptoire l'héroïne de ce film qui tient autant du conte que du voyage initiatique, de la comédie romantique que du fantastique. Les personnages bardés de certitude, chez Michael Powell, on en rencontre beaucoup : de l'impayable Colonel Blimp à Lermontov (The Red Shoes). Les autres personnages, ceux qui s'en vont chercher quelque chose, quelquefois loin, et qui le trouvent parfois, sont aussi légion. Il suffit de voir Black Narcissus, A Matter of Life and Death, Age of Consent, A Canterbury Tale voire le moyen They're a Weird Mob pour s'en convaincre. La rencontre entre le spectateur et un univers cohérent, microcosmique, qu'il y ait un personnage qui serve de passeur (les soldats allemands dans 49th Parallel, James Mason pour Age of Consent, Deborah Kerr pour Black Narcissus, par exemple) ou non (The Edge of the World) est aussi un motif fréquent. Ces trois tendances se retrouvent dans ce beau film, l'un des meilleurs et les plus aboutis du duo magique Powell-Pressburger...

Ceux-ci ont résolu de commencer le film de façon extravagante par un prologue qui nous fait attendre une comédie de caractères. C'est un trompe-l'œil relayé par un générique génial fait de vignettes sur la vie du personnage principal qu'on voit bébé, puis fillette, puis adolescente, dans son environnement, accompagnée d'une voix off qui nous donne un renseignement de choix. Elle a un caractère bien trempé, sait ce qu'elle veut et bien sûr "où elle va". Ces vignettes sont entrecoupées de plans d'objets, véhicules, affiches sur les murs qui forment des transitions entre les plans et contiennent les crédits du générique. Le rythme, le ton, tout donne en effet l'impression d'un film léger, citadin même, ce que semble confirmer la première bobine. Très découpée, la séquence concerne une conversation dans laquelle Joan Webster (Wendy Hillyer) assène sa dernière décision à son père dans un restaurant où ils se sont donné rendez-vous : elle part en Ecosse pour se marier avec un homme riche, tout est arrangé. Le père se désespère, accuse le coup : il connait sa fille... Elle part ensuite, le voyage en train étant l'occasion pour Powell et Pressburger de nous montrer la jeune femme en proie à une rêverie disneyienne dans son compartiment. Mais le passage du train, parti de Manchester vers l'Ecosse, est aussi le signal d'un changement radical dans le film. Le montage se calme, l'univers peint par les cinéastes a changé, le personnage aussi mais elle ne le sait pas encore. Au nord de l'Ecosse, coincée à terre en attendant que le temps change et que le bateau l'emmène vers l'ile habitée par son futur mari, qu'elle n'aime pas, elle ne sait pas qu'elle n'aboutira pas au bout de ce voyage-ci. Un homme, interprété par Roger Livesey (Colonel Blimp), un paysage magnifique et des fantômes venus du passé, des traditions folkloriques et des légendes ancestrales vont la faire changer d'avis bien malgré elle...

Comme dans The Edge of the World, le magnifique film-matrice par lequel Michael Powell a radicalement changé son cinéma en 1937, I Know Where I'm Going est donc situé en Ecosse. Mais là où le film de 1937, presque sous l’influence de Flaherty, s'attachait à montrer la misère et la fin d'un monde, celui-ci nous plonge dans une Ecosse qui résiste à tout : à l'invasion anglaise, à la misère, au déplacement forcé de la population (des protagonistes sont entre deux missions pour la guerre, par exemple). C'est une Ecosse ouverte, exubérante, dans laquelle le gaëlique envahit le langage, où les traditions et croyances perdurent ainsi que la soif de les partager. En somme, c'est un pays qui a résisté au temps comme la région de Canterbury dans A Canterbury Tale. Mais il s'agit de peindre l'amour dans une optique britannique. Une fois de plus, Powell fait mentir le méchant Truffaut en montrant qu'on peut effectivement présenter des personnages très britanniques en proie à l'amour. Et, à ce titre, Joan est anglaise, très anglaise car lorsqu'on lui fait la remarque qu'elle est très "comme il faut" (l’adjectif original est "proper"), elle assume : « Je prends ça pour un compliment. » Mais ce n'est pas péjoratif, justement, car sous l'emprise de la région elle saura voir la beauté, contrairement à d'autres "colons" anglais, et ira jusqu'à reconnaitre ses torts. La passion de Joan et Torquil exprimée au travers d'un regard n'attend pas très longtemps. Elle nous explose au visage à travers la tension amenée par les acteurs, Roger Livesey et Wendy Hillyer. Les excentriques qui les entourent, tous attachants, fournissent un brin de comédie mais la façon dont Powell mobilise les vieilles pierres et la nature, aussi bien accueillante que rageuse, est une fois de plus superbe. Ainsi le tumulte d’un ruisseau en crue empêche le silence dans la cabine téléphonique la plus mal placée du Royaume-Uni ; ou le bruit incessant du tourbillon, symbolique des passions, n'en doutons pas, qui menacent d'engloutir l'écervelée Anglaise et l'homme auquel elle essaie de résister. Largement tourné sur place dans des conditions qu'on devine difficiles même si elles furent, certes, moins spartiates que pour The Edge of the World, le film bénéficie aussi d'un montage serré qui sait laisser leur place aussi bien au lyrisme, à l'exubérance (le cinéma de Powell est l'un des plus énergiques du monde!) qu'à une certaine mélancolie contemplative. De plus, après l'irruption miraculeuse de trois joueurs de cornemuse, la plus jolie des fins vient dessiner un dernier sourire au visage des spectateurs qui ne sont pas habitués à ce que ce genre de passion finisse... bien.

Lire la chronique du film
 

Une question de vie ou de mort (A matter of life and death, 1946)

Durant la Seconde Guerre mondiale, le pilote anglais Peter Carter (David Niven), dernier survivant d’un avion en perdition, annonce à qui peut l'entendre à la radio qu'il va se sacrifier, n'ayant rien d'autre à faire que de brûler avec son avion. Il a près de lui le corps de son meilleur ami, mort peu de temps auparavant, et il n'a pas de parachute, ayant préféré laisser ses hommes sauter à sa place. La conversation solennelle prend un tournant particulier lorsqu'il s'établit un lien très fort entre Carter et la jeune femme à l'autre bout du film, June (Kim Hunter), une WAAC américaine. Ils viennent de tomber amoureux l'un de l'autre, la conversation se finit sur des adieux... Puis on assiste au "réveil" de Carter sur une plage immense. Il réalise bien vite, après un peu de confusion, qu'il n'est pas mort, contre toute attente. Pendant ce temps, dans l'au-delà, son ami l'attend. Mais Carter rencontre June sur la plage et va tout faire pour rester en vie...

Rebaptisé Stairway to Heaven en référence à cet escalier visible qui mène au paradis ou par lequel on en revient, A Matter of Life and Death est un film hautement extravagant. Concernant le cas d'un pilote qui a sauté sans parachute de son avion en flammes mais a été sauvé par l'amour, il montre le combat dans l'au-delà entre ceux qui souhaitent que le jeune homme aille au bout de sa mort et ceux qui souhaitent que Peter Carter, au contraire, puisse bénéficier de sa vie et filer le parfait amour avec la jeune femme dont il est amoureux. Le film divise nécessairement même si de plus en plus de gens, désormais familiers de l'univers si particulier des deux auteurs, y succombent sans réserves. En plus de sa singularité, le film est aussi remarquable pour son utilisation de la couleur, unique en son genre, et de son étrange situation : né d'un projet de propagande, à un moment où la Grande-Bretagne se découvrait soudain "envahie" par un grand nombre d'Américains, il fallait pouvoir rappeler la possibilité de cohabiter. C'est le sens du "procès" de Peter Carter au Paradis qui occupe le dernier acte du film. Le procureur (Raymond Massey) va devoir déterminer si Peter Carter n'est qu'un Anglais de plus, un homme qui va participer à sa façon à la longue tradition criminelle et colonisatrice des Anglais vis-à-vis des Etats-Unis, ou s'il faut le laisser vivre car il n'est pas responsable des crimes de ses ancêtres.

La forme fantastique du film permet de jouer avec la forme cinématographique de multiples façons. Le passage du Technicolor au noir et blanc, et réciproquement, est l'un des moyens utilisés par Powell pour montrer l'intrusion du Paradis dans le monde réel. Le principal "passeur" de ce changement est Marius Göring qui joue un Français guillotiné durant la Révolution, un peu précieux et doté d'un certain esprit. Son rôle est de ramener des morts vers le Paradis, mais il admet avoir "raté" Carter « à cause du brouillard... » La scène durant laquelle il regarde une rose en noir et blanc qui se pare soudain de couleurs vives est admirable, un raccourci superbe pour permettre un passage facile d'un monde à l'autre. Incidemment, le personnage fait une remarque qui ajoute un petit grain de sel : « Voilà ce qui manque à mon monde, le Technicolor ! »  D'autre part, les intrusions du passeur dans la vie de Peter sont marquées par un arrêt brutal du temps, comme lors de cette scène durant laquelle June et le docteur Reeves (Roger Livesey), son ami, sont tout à coup figés lors de leur partie de tennis de table. Sous les yeux un peu ébahis de Peter Carter qui, lui, continue à bouger et deviser avec son "conducteur"...

Le docteur Reeves n'est en rien un personnage anodin. C'est lui que June et Peter consultent pour déterminer si le soldat a un problème de santé qui expliquerait ses hallucinations, ou s'il est bel et bien passé à coté de sa mort. Reeves complète avantageusement Peter Carter, soldat très britannique que son flegme risque d'identifier à l'archétype de l'ennemi anglais aux yeux de ses juges au cours de son extraordinaire procès dans l'au-delà. Reeves est un bon vivant, scientifique épris de vitesse, curieux de tout, et qui s'est construit une camera obscura dans son pigeonnier plus pour veiller sur ses semblables que pour les surveiller. Il a un certain sens du sacrifice qui va être mis à profit lors de l'intrigue, mais il est aussi épris de vitesse, de sensations et de sport : il tend à conduire une moto de façon un peu trop spectaculaire, ce qui lui sera fatal. Surtout, il a l'esprit ouvert : il sait reconnaitre les défauts passés de son peuple mais s'ouvre à l'Amérique par le biais de son amie June, mais aussi parce qu'il sait que les deux peuples doivent fonctionner ensemble. C'est tout le sens de son intervention au procès "Paradisiaque" de son ami Peter Carter. La dernière partie du film, qui voit reléguer Carter et June au second plan, est d'ailleurs une confrontation entre Reeves-Livesey (qui défend l'idée de laisser vivre le soldat Carter) et Raymond Massey en Abraham Farlan, procureur mu par sa haine des Anglais. C'est un combat d'idées dont sont témoins des milliers de soldats et autres personnes morts, Anglais, Américains, Indiens, Irlandais, Australiens... On peut penser que David Niven (Carter) et Kim Hunter (June) disparaissent un peu trop facilement derrière ce choc de titans. Peu importe car, avec son style personnel, léger et si britannique, Niven joue de son capital de sympathie tout en donnant corps à l'instinct anti-anglais des Américains présents dans le film. La jeune Kim Hunter est parfaite en volontaire un peu dépassée par les évènements mais motivée par un amour soudain, qu'elle identifie comme franchement surnaturel. On voit aussi dans le film la formidable Kathleen Byron qui est ici un ange bien particulier, dont le rôle est d'accueillir les nouveaux arrivants dans un Paradis très administratif. Les cinéastes ont pris le parti d'en faire un endroit qui n'est en rien une caricature, juste une allégorie... Le choix d'inverser le parti pris des couleurs de The Wizard of Oz (ici, c'est le monde fantastique qui est en noir et blanc) permet aux metteurs en scène d'indiquer le prix de la vie, pour Peter Carter comme pour n'importe qui d'autre.

Ce film est unique non seulement dans la thématique particulière de l'intrigue mais aussi parmi la propagande de l'époque. Powell cède d'ailleurs à une tentation qui est presque une provocation : dans un film qui entend plaider pour l'amitié nécessaire entre Américains et Anglais, il ne se prive pas de sortir des placards les gros clichés sur les Américains qui se comportent comme des Vikings au Paradis, terriblement intolérants lors du procès. Mais le film atteint deux buts par les moyens extravagants que les cinéastes se sont fixés : le message passe de manière claire et l'on a ici une histoire d'amour excentrique, unique en son genre et à laquelle on revient fréquemment. C’est l'un des films les plus attachants de Michael Powell.

Lire la chronique du film
 

Le Narcisse noir (Black Narcissus,1947)

Cinq religieuses sont mises à l'épreuve : elles doivent construire un couvent à partir d'un bâtiment à l'histoire singulière, situé dans les contreforts de l'Himalaya. Elles appartiennent à un ordre spécifique qui leur propose de renouveler leurs vœux tous les ans, faisant d'elles de véritables volontaires dans leur sacerdoce. Le bâtiment mis à leur disposition par le potentat local est un ancien bordel. Les gens du coin, d'origine locale (le "général" dirigeant la région) ou britannique (Mr Dean, l'agent de liaison du "général") vont assister à la tentative des religieuses...

Le Narcisse noir est un parfum, brandi lors d'une scène par le jeune "général" interprété par Sabu. Outre le parfum, un grand nombre de motifs et d'objets seront liés à la sensualité, la féminité, depuis des bijoux jusqu'à des fleurs en passant par une délicieuse robe rouge vif, le film se déroulant bien sûr dans un luxe de couleurs dû à la maitrise exceptionnelle du chef-opérateur Jack Cardiff en matière de Technicolor..

La mise à l'épreuve n’est pas officielle. Il s'agit pour l'Eglise d'assurer une présence en même temps que l'éducation des populations locales. Mais cette mission est, à l'origine, confiée à l'Irlandaise Sœur Clodagh (Deborah Kerr) par une vieille religieuse. On ne verra pas cette dernière au-delà de l'exposition du film mais la scène dans laquelle elle apparait est frappante par la comparaison entre son visage marqué par l'âge et celui de Clodagh. Celle-ci est, pendant quelques plans, volontairement cachée au spectateur afin que la différence entre elles soit encore plus évidente. La vieille religieuse trouve un relais avec deux autres personnages âgés : Ayah, une Indienne sceptique et très ironique à l'égard des sœurs, et un "saint homme", ermite anonyme et silencieux qui médite en permanence face à l'Himalaya. Les deux reflètent des philosophies différentes, Ayah étant très terrienne (elle a connu le bâtiment durant sa période de gloire...) et le saint homme visant en permanence les hauteurs. Bien sûr, si les sœurs vont essayer de ne pas rester proche du fond symbolisé par Ayah, il ne leur sera jamais possible d'atteindre l'état de grâce du vieil ermite.

Dans ce film, il est question de passions : les sœurs, une fois arrivées, vont toutes écorner leur vocation. Sœur Clodagh aura à subir la résurgence d'un passé affectif enfoui : elle a failli se marier et y a renoncé plus par vanité qu'autre chose. Mais le regret est bien là et la présence de Dean, le très sensuel agent britannique, va faire surgir le trouble chez elle, mettant à mal ses résolutions. Ruth (Kathleen Byron), déjà sceptique, va aller jusqu'à confesser son amour pour Dean et tenter de le rejoindre dans une équipée à la fois sublime et ridicule, découvrant trop tard que celui-ci en aime une autre. Les deux femmes sont souvent rapprochées, montrées comme rivales, en particulier par le point de vue de Ruth : Powell continue de jouer sur les points de vue avec virtuosité, montrant Ruth qui espionne les conversations entre Clodagh et Dean, nous permettant à la fois de sentir la jalousie qui monte et la menace sur l'héroïne. Dans une scène superbe, elles sont confrontées l'une à l'autre lorsque Clodagh, qui a surpris la jeune femme habillée en civil, prête à partir voir Dean, reste avec Ruth. Assises de part et d'autre d'une table, elles s'affrontent en silence, l'une cramponnée à sa bible, l'autre à son miroir de poche et son rouge à lèvres... Powell ménage l’apparition de Ruth plus que celle de Clodagh et des autres, aperçues en préambule à leur déplacement vers l'Himalaya. Mais Ruth, à ce moment, est malade. On la voit donc pour la première fois dans sa fonction, sonnant l'heure à la cloche située à l'endroit même où le drame final va se jouer, avec sa robe blanche qui ne le restera pas longtemps. Car elle soignera quelqu'un qui lui saignera dessus, le rouge maculé sur la robe annonçant d'autres salissures. Jusqu'à cette scène qui verra la sœur soudainement habillée d'une robe rouge, qu'elle a fait venir en contrebande, se fardant avec passion de façon provocante devant Clodagh, armée de sa seule bible. L'intention ? Se donner à Dean qui est si sensuel. En plus de la robe, elle emporte de petits escarpins (rouges eux aussi) et laisse libre sa superbe chevelure rousse. Powell serre la jeune femme au plus près: comment ne pas voir tous les détails de la transformation physique à la fois diabolique et désespérée ? Les bottes mises par-dessus le pied nu afin de ne pas abîmer les escarpins dans la jungle, la chair exposée du mollet, visible lors de la lutte avec Clodagh pour la confrontation finale, et le visage de plus en plus marqué par la haine suite au refus de Dean.

Comme en écho à ce terrible érotisme, le général tombe amoureux d'une petite Indienne qu'on sait expérimentée. Tous les efforts du jeune homme pour paraître raffiné tombent donc à l'eau. Le rôle muet (mais ô combien explicite) de Jean Simmons n'est pas sans ajouter une dose d'ironie rigolarde. Et le naturel confondant de naïveté du renoncement du jeune général, à la fin de l'histoire, pourrait presque servir de morale au film, au détriment des sœurs toutefois. Il explique tout bonnement qu'il a fauté, qu'il n'est donc pas possible pour lui de suivre l'exemple de Jésus. Il va donc faire comme ses ancêtres : être un fameux général, combattant et inflexible... et puis c'est tout. Les religieuses, elles, repartiront vers d'autres missions. L'ironie manifestée par Powell et Pressburger devant ces pauvres femmes cache en fait un constat simple : on ne peut faire abstraction ni de ce qu'on est (Clodagh, qui a au moins la reconnaissance de ses pairs, ne succombe pas aux charmes de Dean ; Ruth, qui en a bien besoin, s'y perd) ni de son propre passé (ainsi nous le révèlent les très beaux flashback de Clodagh qui montrent une femme sensuelle et attirée par la vie) et encore moins de ce qui nous entoure ("l'Inde mystérieuse" qui fait la pige à ce bon vieux flegme britannique) et du passé (le monastère était donc un bordel...). Une fois les religieuses parties, peu de choses auront été finalement modifiées dans ce magnifique endroit dont on rappelle au passage qu'il a été entièrement créé en studio mais qui reste tellement plus vrai que nature. L'extravagant poème sensuel, ses couleurs folles et ses passages musicaux baroques, dégagent bien un parfum irrésistible de perfection cinématographique.

Lire la chronique du film
 

Les chaussons rouges (The red shoes, 1948)

Deux jeunes talents britanniques sont engagés en même temps par Boris Lermontov (Anton Walbrook), dirigeant d'une influente troupe de ballets basés à Monte-Carlo. Julian Craster, compositeur (Marius Goring), est surtout chargé de faire répéter l'orchestre mais Lermontov sait qu'il pourra lui confier plus de responsabilités. Quant à Vicky Page (Moira Shearer), Lermontov s'est fait un peu tirer l'oreille pour l'engager et s'il la confine dans un premier temps au corps de ballet, il est confiant dans ses possibilités : il lui donne vite le premier rôle dans un ballet créé exprès pour elle. Inspiré du conte d'Andersen Les Chaussons rouges, ce ballet fait d'elle une star en un clin d'œil. Mais l'amour des deux jeunes artistes va interférer avec les désirs de leur directeur, et la tragédie couve...

The Red Shoes naît de Black Narcissus. Le finale quasi muet et très musical du film de 1947 a inspiré une idée toute simple : intégrer un ballet à un film, si possible sur la danse. Mais ce n'est pas non plus un film musical. Le sujet est l'élan vital de la création, le conflit entre l'art et la vie privée, les priorités personnelles des artistes, un film partiellement autobiographique pour Powell et une parabole sur tous les arts. S'il faut trouver un double à ce Boris Lermontov, ce sera Michael Powell qui venait de se remettre d'une énième tentative de raccommodage avec Deborah Kerr (avec laquelle il avait des conflits qui ne sont pas sans rappeler ceux de Vicky Page et Boris Lermontov, et ceux de Vicky avec Julian...).  Pour Lermontov, pas d'art sans un abandon total de tout ce qui n'y est pas utile, à commencer par l'amour et ses symptômes : mariage ou couple, frustration ou sexe. Lorsque sa prima ballerina (Ludmilla Tcherina) se marie, il est odieux avec elle, face à ce qu'il considère comme une trahison. Il engage Vicky Page après que celle-ci lui a dit clairement que danser, pour elle, est un besoin vital. Il traine également autour de lui de nombreux collaborateurs qui ne vivent que par leur art, ceux qu'il appelle sa "famille". Mais Lermontov cultive à l'égard de la jeune femme des sentiments ambigus : il manifeste à plusieurs reprises une certaine jalousie. Ainsi, alors que Grischa (Leonide Massine) fête son anniversaire en compagnie de la troupe, Lermontov fait une apparition dignement fêtée : de son propre aveu, ce n'est pas souvent qu'il se mêle ainsi à ses artistes. Mais une fois assis, il cherche du regard Vicky Page et ne la voit pas. Lermontov avait remarqué l'absence de Vicky, pas celle de Julian : les deux sont partis faire une escapade en amoureux...

Vicky est très ambitieuse : la première apparition du personnage est dans une loge, avec sa tante, face à la loge de Lermontov. Les deux femmes souhaitent lui tendre un piège, l'inviter à une party où elle dansera. Elle a une philosophie assez similaire à la sienne et déclare vivre pour danser. Si elle est amoureuse de Julian, le sacrifice qui lui est demandé est trop fort : celui-ci souhaite se consacrer à la composition et demande à la jeune femme de ne plus danser en public. Piégée par Lermontov, elle semble dans un premier temps choisir la danse plutôt que Julian... avant de se raviser. Julian, artiste très ambitieux lui aussi, a un tempérament très fort et s'oppose à Lermontov après s'être mesuré au monde entier. Il est imbu de lui-même et admiré par à peu près tous. Sauf par Lermontov, bien sûr, mais il y a de la jalousie dans le dédain manifesté à l'égard du jeune musicien une fois que le patron a compris le secret des tourtereaux.

Danser : inutile de faire un film sur ce sujet sans s'armer convenablement. On retrouve dans le rôle de Vicky Page une jeune ballerine qui est aussi une actrice, plutôt que le contraire. Moira Shearer apparait comme un talent singulier doté d'une énergie et d'une nervosité impressionnantes. Maintenant, entre les mains de Powell, elle peut aussi avoir bénéficié de certains trucs : n'utilise-t-il pas un ralenti pour la magnifier ? Elle peut aussi avoir été légèrement accélérée dans certaines scènes. Elle donne convenablement corps, en tout cas, à ce qui reste le fil rouge du film. Son talent exceptionnel devient une conviction du spectateur. Ajoutons à cela les autres danseurs et danseuses, de Ludmilla Tcherina à Leonide Massine en passant par le plus controversé Robert Helpmann (chorégraphe du film). Le style de Helpmann, plus académique, tranche avec le style très personnel et volontiers disjoint de Massine. Celui-ci a d'ailleurs pris en charge sa propre chorégraphie. Ainsi l'immersion est complète, magnifiée par le Technicolor de Jack Cardiff et la musique de Brian Easdale intégrée via Craster au film. Voir à ce sujet la séquence d'ouverture à l'issue d'un long générique : les étudiants s'amassent pour une matinée consacrée aux ballets Lermontov, Powell cadre les instruments de l'orchestre. La musique est souvent discutée, reprise. Certains éléments du ballet The Red Shoes sont évoqués dans une conversation entre Craster et Lermontov, et on les entend bien clairement durant le ballet lui-même.

Toute l'intrigue mène au ballet, ce moment de bravoure qui "fait" Vicky Page. La jeune femme devient le symbole même de son art dont Lermontov dit qu'aucune autre danseuse ne l'a jamais dansé et qu'aucune ne le fera jamais. Un journal pris par le vent dans une scène devient un élément dansé dans le ballet lui-même. L'enterrement représenté au cœur du ballet est un autre indice qui renvoie à Vicky. L'art et la vie son inextricablement mêlés, permettant à Powell de faire le grand saut, de violer sans vergogne le réalisme de la représentation et de faire voler en éclats les frontières de la représentation théâtrale dans ces 16 minutes centrales. Le film est une immersion complète dans les possibilités offertes par le mélange entre ballet et cinéma. Le fait qu'il conte le destin tragique d'une ballerine tentée par des chaussons magiques qui la feront danser mieux, au détriment de sa vie affective, n'est évidement pas un hasard ni une ironie. Esthétiquement, le ballet est un sommet, une entreprise de conviction. Powell s'en souviendra dans ses Contes d'Hoffmann, qui sera une immersion complète dans l'art de l'opéra sans le prétexte de la représentation théâtrale.

Depuis fort longtemps, Les Chaussons rouges est l'un des films britanniques les plus universellement admirés, une superbe parabole sur l'art qui doit à un moment ou un autre prendre le pas sur tout le reste, au risque de se perdre. J'ai fait mon possible pour laisser au lecteur la découverte de la fin du film mais celle-ci, annoncée par de nombreux détails de l'histoire, est inévitablement tragique : l'art vécu intensément est la perte des artistes. Le vrai final du film, c'est au ballet qu'on le doit dans une idée qui montre un aspect à la fois ridicule et émouvant de Lermontov, le héros paradoxal de ce film magnifique et cruel...

Lire la chronique du film
 

The small back room (1949)

Sammy Rice (David Farrar) est employé dans un laboratoire de recherche qui travaille pour le ministère de la Guerre. C'est un expert apprécié qui a perdu une jambe dans le passé, un accident dont les circonstances se devinent aisément même si elles ne sont jamais explicitées. Susan (Kathleen Byron) est une secrétaire dans le même office mais elle est surtout sa petite amie, confidente, son soutien moral... en même temps que sa voisine. Mais il ne fait aucun doute qu'ils partagent le même quotidien. Un jeune officier, le capitaine Stuart (Michael Gough), vient demander de l'aide à Sammy sur un dossier brûlant : des mines allemandes déguisées en objets anodins ont fait plusieurs victimes. A une époque où l'issue de la guerre est encore incertaine, il faut mobiliser toutes les énergies pour renverser la tendance. La multiplication des attentats dûs aux Nazis fait désordre, aussi insignifiants soient-ils. Pourtant la guerre n'est pas le souci principal de Sammy : souffrant à cause de sa blessure, alcoolique tentant de se contrôler (avec l'aide de Susan), il souffre aussi dans son ego, se méprisant lui-même, persuadé que Susan ne reste avec lui que par pitié.

Pour des cinéastes qui viennent de trouver le succès avec trois œuvres aux couleurs flamboyantes du mélodrame et de la passion, il peut sembler curieux de réaliser un film situé en Angleterre pendant la guerre, contant les errances d'un scientifique alcoolique, expert en déminage de haute volée, le tout filmé d'une façon faussement documentaire. Et pourtant il faudra s'y faire : ce film des Archers a bien sa place parmi leurs œuvres majeures. Sammy est un héros typique de Michael Powell, un homme qui se confronte à ses démons. Certains le font en toute connaissance de cause, comme les héros de A Canterbury Tale. D'autres, les plus connus (Sœur Clodagh dans Black Narcissus, Vicky dans The Red Shoes et bien sûr Joan dans I Know Where I'm Going), s'en rendent compte au fur et à mesure de leur confrontation. Enfin, ce pauvre Colonel Clive Candy (The Life and Death of Colonel Blimp) ne s'aperçoit quasiment de rien. Sammy Rice, lui, le sait et va même jusqu'à créer ses propres obstacles dans ce qui aurait pu être une légitime course au bonheur. Il se comporte en vieux grognon, faisant tout pour décourager Susan. Il est un expert reconnu mais sa loyauté envers son travail n'est pas accompagnée d'une quelconque fidélité aux hommes qu'il côtoie. On voit d'ailleurs qu'autour de lui les hommes évoluent, font parfois passer leur vie personnelle devant le travail et se succèdent à des postes qui les font avancer dans leur carrière - pas lui. Surtout, il fait un travail qui lui donne parfois l'occasion de tester son instinct de mort... A ce titre, il est inévitable que Powell passe par une scène de déminage au suspense intense. C'est bien sûr le principal propos de cette sous-intrigue liée à ces mines, découvertes par les Britanniques, dont seront victimes deux hommes durant le film : un soldat anonyme et le Capitaine Stuart qui avait manifestement abordé le travail sur l'objet lui-même comme un sport de haut niveau, avec un peu trop de gourmandise. Mais la scène qui nous montre Rice en plein travail est un quart d'heure de tension superbe dans lequel le scientifique affronte enfin ses démons, se découvrant une envie de vivre, une valeur aussi, reconnue par les gens qui l'accompagnent. C'est une renaissance, située à Chesil Bank sur la côte sud de l'Angleterre, un lieu magique que Powell adorait.

Susan et Sammy sont un couple fascinant parce qu'ils sont arrivés dans leur amour sincère à un stade où, d'une certaine manière, ça passe ou ça casse, comme on dit. Susan arrivera-t-elle à supporter la mauvaise humeur et la tendance à l'autocritique dégoutée de Sammy ? Celui-ci se rendra-t-il compte qu'elle est amoureuse sans conditions, ou pas ? Ils sont aux antipodes du gentil couple de cinéma, la dimension physique de leur couple étant mise en valeur par la complicité tactile dont ils font preuve, soulignée aussi par la proximité de leurs appartements. Si Farrar a composé un personnage dont il existe d'autres exemples dans l'histoire du cinéma, cousin par exemple de l'écrivain joué par Ray Milland dans The Lost Week-end de Billy Wilder, Kathleen Byron a la tâche de créer un personnage qui échappe aux clichés en vogue. Elle est furieusement réaliste en plus d'être plus qu'attachante. Son physique particulier, mis en valeur dans des éclairages impeccables, fait une fois de plus merveille.

J'ai occasionnellement parlé de réalisme à propos de ce film mais il faut reconnaître que, si le décor est situé majoritairement à Londres, dans des pubs, des bureaux, des immeubles et appartements qui pourraient tout à fait être d'authentiques lieux d'une telle histoire, les cinéastes ont choisi de privilégier des scènes nocturnes, montrant la difficulté des personnages à rentrer chez eux. Par exemple, Susan et Sammy ont tendance à essayer de maintenir une vie sociale intense qui tend à souligner un peu plus leur complicité. Mais surtout le lieu où ils travaillent, une petite maison située dans l'arrière-cour d'une annexe d'un ministère (!), est un endroit idéal pour y vivre leur histoire d'amour marginale et fragile. Les décors ont aussi leur importance dans l'appartement de Sammy. De nombreux plans sont composés de manière à incorporer deux objets familiers : un portrait de Susan et une bouteille qui sert généralement de rappel (elle est là mais Sammy n'est jamais supposé l'ouvrir !). Les deux choix, l'avenir avec Susan ou la fin de la douleur avec l'alcool, sont représentés. La douleur d'une séparation momentanée sera, quant à elle, représentée avec génie par l'absence des objets qui sont associés à la jeune femme dans l'appartement de Sammy : le portrait, bien sûr, mais aussi le chat qui leur sert de compagnon. Lorsque Sammy rentre à son appartement vidé de ces preuves d'amour, il replonge dans l'alcoolisme en se saisissant de la bouteille et la vide. La scène qui suit, qui vire inévitablement au délire visuel, est aussi déchirante. C'est en plus la veille de son ultime mise à l'épreuve.

Ne manquant même pas d'humour, The Small Black Room est une perle rare, forcément moins flamboyante dans son apparence que les grandes épopées colorées, mais pas moins beau. C'est une superbe histoire d'amour, ce qui suffirait déjà, mise en beauté par une superbe redécouverte de lui-même par un homme qui va enfin comprendre sa valeur et la valeur qu'il peut apporter à son environnement. Quand le film se termine, les Britanniques ont renversé la tendance, on sent que la guerre va être gagnée. En ce qui concerne Sammy et Susan, ils ont déjà gagné.

La Renarde (Gone to earth, 1950)

Hazel (Jennifer Jones), la fille d'un vieil homme (Esmond Knight) qui bricole un peu de tout (il confectionne les cercueils et joue de la harpe aux mariages...), vit dans un taudis en pleine nature et s'attache à tous les animaux qu'elle rencontre, en particulier une renarde, qu'elle a nommée Foxy et qu'elle tente de préserver des fréquentes chasses des nobles du coin. Souhaitant se marier, elle est très attirée par un noble local, Jack Reddin (David Farrar), mais elle a de sérieuses réserves en rapport avec ses habitudes de chasse au renard. Elle trouve à se marier avec un pasteur (Cyril Cusack) qui lui est entièrement dévoué, mais le mariage sans amour va la précipiter dans les bras du Lord. Le drame sera inéluctable...

Production troublée due à une collaboration entre les "Archers" et David O. Selznick, Gone to Earth (connu sous le titre La Renarde en France) a une histoire peu banale. Le film est aussi le témoin des limites commerciales du cinéma britannique qui a clairement besoin, en cette fin des années 40, du système du cinéma américain pour garder la tête hors de l'eau. Le film est donc né d'un arrangement : Powell et Pressburger bénéficiant d'une distribution aux Etats-Unis sous la houlette de Selznick, ils vont en échange utiliser les talents de Jennifer Jones, sous contrat avec le producteur. Pour le reste, les acteurs (Esmond Knight, David Farrar), les décors (la frontière anglo-galloise), les techniciens et artistes (Brian Easdale, Christopher Challis) sont les collaborateurs habituels du duo.

On est partagé devant ce film baroque au plus haut point, marqué par des excès en tout genre : excès de rouge et d'orange, crépuscules et scènes au coin du feu, excès des comédiens (Jennifer Jones en rajoute dans le registre sauvageonne). L'intrigue porte à la fois la touche Selznick, avec une Jennifer Jones qui rappelle Scarlett O'Hara mais renvoie aussi aux films moins connus de Michael Powell, anticipant un peu sur Age of Consent. Les images sont du plus beau Technicolor, certes, mais on est loin de la beauté et du sens du sacré de The Red shoes ou Black narcissus. Gone to earth poursuit une période expérimentale durant laquelle les deux complices Powell & Pressburger ont tenté de renouer avec le succès populaire (après l'étrange Elusive Pimpernel) tout en se lançant dans des entreprises expérimentales et extravagantes (Tales of Hoffmann). Mais le contrat avec Selznick leur a joué un bien mauvais tour, qu'ils auraient toutefois dû anticiper : le producteur étant mécontent du film, il en fit retourner une large part pour le marché Américain (sous le titre Wild Heart) avec la complicité de rien moins que Rouben Mamoulian... Chacune des deux versions a ses fans, aucune n'est un chef-d'œuvre.

Les contes d'Hoffmann (The tales of Hoffmann, 1951)

A Nuremberg, attendant dans une taverne la femme qu'il aime, la ballerine Stella (Moira Shearer), le poète Hoffmann (Robert Rounseville) raconte les trois amours ratés de sa vie. Trois femmes mais en réalité toutes la même qui ont trouvé leur fin dans des circonstances bien différentes. La poupée Olympia (Moira Shearer), automate si réaliste que le jeune Hoffmann n'y a vu que du feu ; la belle Courtisane Giulietta (Ludmilla Tcherina), une femme qui capte l'amour des hommes ; et enfin la cantatrice Antonia (Ann Ayars), hantée par le fantôme de sa mère, une chanteuse elle aussi. A chaque histoire, le même sombre personnage va contrer les désirs d'Hoffmann en possédant la femme aimée puis en aboutissant à la mort cette dernière. On le retrouve sous le nom de Lindorf (Robert Helpmann) dans le prologue et le final à Nuremberg, prêt à saisir à nouveau la belle Stella avant que les amours d'Hoffmann ne puissent s'accomplir.

Après leurs deux productions de 1950, le film d'aventures The Elusive Pimpernel et le mélodrame Gone to Earth, Powell et Pressburger font ce qu'on pourrait bien appeler le grand saut. Ils adaptent un opéra et y appliquent les principes qu'ils ont mis en place pour le ballet The Red Shoes dans le film du même nom. A savoir, faire éclater toutes les limites et les contraintes scéniques, se jouer de l'unité de lieu en permanence. Ils vont aussi élargir l'opéra d'Offenbach (qui était inachevé) en mettant aussi l'accent sur la danse grâce à la présence de quatre des vedettes de The Red Shoes justement : Moira Shearer, Ludmilla Tcherina, Robert Helpmann, et Leonide Massine. Le film est une fête visuelle de tous les instants, qui marie l'opéra et la danse avec la flamboyance du Technicolor.

Les Contes d'Hoffmann est particulièrement extravagant mais se situe dans la lignée de la thématique artistique de The Red Shoes, mettant bien sûr l'accent sur le poète Hoffmann et ses trois âges. Même si Rounseville ne change pas d'aspect, le ton du film, lui, va évoluer, passant d'une quasi-bouffonnerie (Olympia) à une intrigue ironique (Giulietta), puis à une tragédie située d'ailleurs "sur une île Grecque" dans laquelle Hoffmann, désormais adulte, disparaît quasiment. Des altérations ont été apportées au personnage de Nicklaus, le compagnon (joué par une femme comme la tradition le veut : ici, c'est Pamela Brown et son étrange visage). Le personnage est moins présent et son influence sur Hoffmann est moins palpable. De plus, aucun effort d'ambigüité n'est fourni pour faire passer le personnage pour un homme...

Si la mise en scène est absolument magnifique, mélange onirique constant de surréalisme visuel et d'opéra sans limites (utilisant avec bonheur le ralenti, le fondu enchaîné, les trucages à la Méliès et bien sûr la beauté de la photo de Christopher Challis), on regrette que Powell et Pressburger aient limité l'extravagance de la dernière partie en confiant le rôle principal à Ann Ayars. Celle-ci, contrairement à Shearer et Tcherina, ne nous ravira pas par la beauté de la danse... Mais d'Olympia à Antonia, le parcours est clair, qui évolue de façon irrésistible vers la noirceur et la mort. Hoffmann, dans l'épilogue du film, est un homme vieux, usé, qui vit dans l'éternelle frustration de ses amours ratées. Lindorf, ironiquement, n'aura pas grand-chose à faire pour convaincre Stella de tenter sa chance ailleurs...

The sorcerer’s apprentice (1955)

C’est à l’initiative de la télévision allemande que Michael Powell, sans Pressburger, a réalisé ce court métrage qui renoue avec le style délirant de The Tales of Hoffmann, son dernier film en date sorti trois ans plus tôt. Il retrouve le décorateur Hein Heckroth, avec lequel il a souvent travaillé (et auquel on doit le style visuel si particulier de l’opéra filmé d’Offenbach, justement). Il semble que ce dernier ait été à l’origine de la commande pour Powell, lequel trouve à cette occasion la possibilité d’expérimenter le Cinémascope, le film étant distribué par 20th Century Fox, alors à la recherche de sujets courts pour compléter ses programmes. Le film présente un ballet de l’Opéra de Francfort adapté du poème de Goethe.

L’histoire de ce court métrage, inspiré de la même source, est finalement très proche de l’intrigue du dessin animé de Walt Disney, intégré comme chacun sait à Fantasia : l’apprenti(e) (Sonia Arova) reste seul(e) à garder la boutique du sorcier et se laisse aller à des expériences qui vont vite s’avérer désastreuses. La chorégraphie volontiers moderne et grotesque (on pense à Leonide Massine et ses tics) renforce le côté kitsch de l’ensemble, dont les décors et les costumes extravagants de Heckroth sont la raison principale. Powell s’est livré poliment à l’exercice, travaillant de nouveau avec certains collaborateurs de The Tales of Hoffmann, comme Heckroth, le chef-opérateur Christopher Challis ou le caméraman Freddie Francis. Mais le résultat final est anecdotique. Notons que le film tel qu’il existe aujourd’hui est un condensé de treize minutes, soit amputé de 17 minutes par rapport à l’original. Ce que semble démentir le fait que l’intrigue est absolument complète...

La bataille du Rio de la Plata (The battle of the river plate, 1956)

En 1939, en pleine "drôle de guerre", on suit le parcours d'un cuirassé allemand de poche, le Graf Spee, qui commence à faire parler de lui en coulant tous les navires britanniques qui passent à sa portée, puis l'acharnement d'une flotte anglaise décidée à en finir une bonne fois pour toutes avec le bateau. Le commandant Langsdorff, qui dirige le Graf Spee, se distingue de ses homologues nazis par une conduite chevaleresque remarquable et un traitement systématiquement humain de ses prisonniers. La poursuite mène tous ces bateaux en Uruguay, un pays neutre, très précisément à Montevideo où le bateau allemand doit réparer des avaries pendant que la flotte britannique doit négocier avec le régime pour accomplir sa mission sans empiéter sur la neutralité des lieux.

Dans She spy in BlackPowell avait montré en une scène poignante et troublante un ennemi vaincu (Conrad Veidt) par la femme qu'il avait appris à aimer (Valerie Hobson). Un dialogue silencieux s'installait entre eux pendant que le marin allemand s'abîmait en pleine mer avec son bateau. Une bonne part de ce film (partiellement de propagande), de 1939, était d'ailleurs racontée du point de vue d'un "ennemi", tout comme 49th Parallel. Pour sa part, le Colonel Blimp était confronté à plusieurs reprises à son "ennemi" et ami, interprété par Anton Walbrook. C'est dire si cet intérêt pour le point de vue de "l'autre camp" est un thème récurrent chez le cinéaste. C'est ce qui fait sans doute le sel de la première partie de ce film, située exclusivement sur le Graf Spee, et dans laquelle on est justement confronté au personnage de Langsdorff (Peter Finch), un homme courtois, respectueux des marins dont il coule les bateaux.

Le reste du film voit le point de vue changer dramatiquement, la deuxième moitié ne s'intéressant quasiment plus à ce qui se passe sur le Spee, notamment au profit des navires britanniques. Cela tend à donner une impression de déséquilibre qui franchement confine parfois à l'incohérence. De plus, ce film de guerre qui se situe à l'écart du nazisme finit par ennuyer par trop de courtoisie... Aimerait-on vraiment Stalag 17 si Otto Preminger ne jouait pas le Nazi triomphant et sadique ? Et La Grande illusion se relèverait-il d'un geste de clémence de Rauffenstein (Stroheim) à Boëldieu (Fresnay) ? Les intentions de Powell et Pressburger de ne pas charger la barque et de chercher un point de vue différent et humaniste sur la guerre ne peuvent que nous émouvoir. Mais le problème, c'est que ce film soigné, poli, aux superbes couleurs... est mortellement ennuyeux.

Intelligence service (I'll met by moonlight, 1957)

En Crête, durant la guerre, Philedem (Dirk Bogarde) est un héros local. De son vrai nom Patrick « Paddy » Leigh Farmor, major de l’armée britannique, il est l’un des piliers de la résistance à l’occupant allemand. Il vise un acte d’éclat qui consistera à enlever le général allemand Kreipe (Marius Goring), commandant les troupes locales, et le déplacer jusqu’au Caire. L’opération s’effectue et le Général doit bien vite se promener dans toute la Crête avec des Britanniques déguisés en policiers allemands et des bergers crêtois qu’il passe son temps à traiter d’amateurs. Mais l’Allemand a tout prévu : il laisse un à un, sans être vu, des signes de son passage afin de signaler sa présence à ses hommes : insignes, casquette, boutons d’uniforme, etc...

I'll met by moonlight est en fait une citation de Shakespeare tirée de A Midsummer Night’s Dream (Act 2, Scene 1) : la phrase est une allusion à la malchance rencontrée la nuit, ce qui revient un peu à donner dès le titre le point de vue du général allemand. Celui-ci, joué par Marius Goring pour sa quatrième et dernière apparition dans un film de Powell, interprète un officier qui n’a rien d’un Nazi hautain et cruel, même s’il s’efforce tant bien que mal de garder une certaine distance vis-à-vis de ces résistants pour lesquels il n’a que peu d’estime. Ce n’est pas un monstre, toutefois. Philedem, lui, interprété avec entrain par le jeune Dirk Bogarde, est en revanche un soldat espiègle qui maîtrise de nombreux langages, ce qui lui permet de mener à bien des missions difficiles. A ce titre le début du film est remarquable, une séquence entière de suspense étant exprimée uniquement en allemand et en grec, sans jamais être incompréhensible sans sous-titres. C’est d’ailleurs cette sensation d’immersion complète qui domine tout le film, comme si les auteurs avaient décidé de nous plonger en pleine Crête authentique pour un bain culturel et linguistique enjoué et souvent bondissant...

Intelligence Service est un film plaisant donc, qui achève la longue et fascinante collaboration entre Pressburger et Powell dont l’association avait fait son temps. Dans les films suivants, Pressburger ne sera qu’occasionnellement scénariste. Le film, en attendant, récoltera un beau succès.

Le Voyeur (Peeping Tom, 1959)

C'est un film que l'on n'a pas vu venir. Contemporain d'un autre choc plutôt extrême, à savoir Psycho d'Alfred Hitchcock, Peeping Tom vient à la fin d'une décennie durant laquelle Powell et son complice Pressburger se sont tout à coup mis en retrait. Après les splendeurs et le feu d'artifice de couleurs des années 40, ils sont rentrés dans le rang avec des films qui étaient indignes d'eux et ont même mis fin à leur pourtant fructueuse collaboration. Le romantisme échevelé des années 40, les films de guerre passe-partout des années 50, les expérimentations flamboyantes et inclassables des Contes d'Hoffman ont fait place... à un film d'horreur.

Dès le début, Powell situe le débat en montrant un œil, celui d'une femme manifestement apeurée. Le plan suivant est une scène nocturne : une prostituée est seule dans une rue, elle regarde la vitrine. La caméra s'approche, un viseur nous informe qu'on est devant un plan subjectif. La prostituée s'adresse à l'objectif, fixe un prix, le client la suit jusqu'à sa chambre où on la voit commencer à se déshabiller puis regarder l'objectif avec effroi, puis horreur, puis... La séquence suivante nous montre le héros du film, Mark Lewis (Carl Boehm), regardant ce qui vient d'être filmé, ce qui l'identifie immédiatement comme le meurtrier. Dans ce film profondément culotté, nous allons suivre le tueur dans ses déplacements. Il va se confier à sa voisine, qui a manifestement le béguin pour lui, et ce malgré les étranges films qu'il regarde : non seulement ses meurtres mais aussi des films réalisés par son scientifique de père qui étudiait l'effet de la peur sur son enfant, quitte à la provoquer, quitte à le terroriser. Helen, clairement, est fascinée par ce voyeur qui ne ressemble à aucun autre et qui cherche à trouver le moyen de fixer la peur...

Le cinéma joue ici un rôle prépondérant, sous plusieurs formes. Mark a bien sûr une caméra dont le trépied possède un petit bricolage, puisque l'un des pieds est en fait une lame avec laquelle il égorge ses victimes tout en les filmant. Il a maintenant une impressionnante collection dans laquelle sont fixées pour l'éternité les images de ses terreurs enfantines et de son traumatisme encore vivace. Il travaille pour le métier en étant photographe de plateau mais arrondit ses fins de mois en faisant des photos osées pour un buraliste qui les vend en toute discrétion. Surtout, comme le fait remarquer Helen, il ne sort jamais sans sa caméra qui devient l'objet par lequel il considère le monde et surtout le possède. Mais le père de Mark, qui lui a fait don de sa première caméra, est joué par Michael Powell lui-même. C'est un peu ici le cinéaste primal de cet étrange film. Powell connait l'image et il se plait à varier les façons de montrer un homme qui voit (et les gens qui le regardent) en s'autorisant quelques symboles. La seule personne qui ait compris que Mark a un problème sérieux et qu'il représente un danger, avant qu'Helen ne découvre qui il est réellement, est la maman de la jeune femme. Elle est aveugle...

Depuis la première scène, Powell provoque. Il nous montre non seulement une prostituée en plein travail mais il lui fait s'adresser au public via la caméra et substitue au point de vue du spectateur celui du meurtrier. Il suit Mark dans ses tribulations, dans le petit monde nauséeux des collectionneurs de photos de fesses, ceux qui les leur vendent, des femmes qui posent pour lui, etc. Mais il a symboliquement fait appel à Moira Shearer, sa vedette de l'admirable The Red Shoes (à contre-emploi), dont il fait l'une des victimes au terme d'une scène épuisante par sa lenteur et l'implication du spectateur. Nous savons parfaitement ce qui va arriver à cette ballerine figurante qui croit saisir la chance de sa vie en restant avec ce photographe de plateau pour faire quelques essais de caméra... L'ironie est qu'une fois que son corps est découvert, celle qui n'était utilisée que comme doublure est désormais mentionnée par les journaux comme ayant été promise à un bel avenir ! Mais la présence de Moira Shearer et sa ressemblance vague avec la frêle Anna Massey (Helen) jouent un rôle d'intertextualité important, dressant ainsi un parallèle troublant avec The Red Shoes dans lequel l'art menait immanquablement à la mort.

Tout en effectuant un voyage magistral au pays du regard, de la représentation cinématographique, Michael Powell ausculte la répression et le sexe à la mode anglaise. Le traitement subi par Mark dans son enfance devient ainsi la tradition familiale sur laquelle il construit son rapport au plaisir.. Quant aux vérités que le cinéma anglais, un peu à la façon des Victoriens du reste, ne peut (ni ne doit) mentionner, il les met à jour aussi brutalement que possible... Il ne faut, je suppose, pas s'étonner que dans un pays aussi prude que la Grande-Bretagne, le film ait écopé d'un certificat X, le condamnant à être vu dans les cinéma de quartier mal famés. De fait, le public visé ne lui a pas fait un triomphe. Mais l'écart trop grand entre ce film et les précédentes oeuvres de Powell était décidément un handicap pour un public britannique peu enclin à ouvrir son horizon à toutes les expériences. Powell, poussé à l'exil vers l'Australie, a fini par y trouver des sujets parfois indignes de lui (They're a Weird Mob), parfois à la hauteur (Age of Consent). Quoi qu'il en soit, pour lui, la fête était finie.

Lire la chronique du film
 

They’re a weird mob (1966)

Nino Culotta (Walter Chiari) se rend à Sydney où il a décidé d’immigrer pour rejoindre son cousin Leonardo. Ils sont tous deux propriétaires d’un journal entièrement dédié à des infos en Italien pour les communautés immigrées en Australie. Mais, arrivé au siège du journal, Nino ne retrouve pas son cousin qui a disparu sans laisser de traces, tandis que le journal est en liquidation. La première entrevue avec la propriétaire de l’immeuble où est située la rédaction (Clare Dunne) se passe très mal et Nino ne sait pas ce qu’il va pouvoir faire, lui qui n’a jamais été que journaliste sportif. Et comme il débarque vraiment, il ne maîtrise pas l’anglais que parlent les Australiens, ce qui ne facilite pas la communication...

Alors que les opportunités de travail se sont faites rares, suite au scandale généré par Peeping Tom, c’est donc quelques années après que Powell se refait une santé en Australie avec ce film adapté d’un livre à succès de Nino Culotta. On peut voir au générique un nom inconnu, celui du scénariste Richard Imrie. Sous ce pseudonyme se cache en vérité Emeric Pressburger, appelé à la rescousse par Powell pour réussir à faire quelque chose de potable. Alors qu’il envisageait d’en faire une version dès 1959, il en avait été empêché car les droits étaient alors détenus par Gregory Peck. Six ans après, il est probable que l’idée avait tout d’un plat réchauffé pour Michael Powell. Si l’excentricité des deux compères est instantanément reconnaissable dans le ton volontiers badin et léger du film (une nécessité après la noirceur si controversée de Peeping Tom, à coup sûr), They're a Weird Mob peine à dépasser cette légèreté, générée au début par l’idée de confronter un Italien immigré en Australie à un langage et des coutumes qu’il ne comprend pas. Mais ce qui était un bon moyen de débuter un film est étendu à toute la longueur du film et ça lasse très vite !

Pour autant, ce conte d’un homme qui arrive en tant qu’immigrant dans un pays, fait l’expérience de l’égalité et de l’abolition des différences sociales, de la possibilité de prospérer en saisissant sa chance, est très démocratique. Mais c’est bel et bien un conte dans lequel l’adversité est bien vite écartée. Tout cela manque d’enjeu... Quoi qu’il en soit, en 1966, Michael Powell se cherchait donc de nouveau avec ce film excentrique, sympathique... et creux.

Age of consent (Michael Powell, 1968)

Brad Morahan (James Mason), un peintre australien reconnu, a perdu la foi dans son travail et souhaite retourner à l'inspiration en s'isolant dans une petite île située sur la Grande Barrière de Corail. Il s'installe donc seul avec son chien dans une cabane isolée et fait vite la connaissance de Cora (Helen Mirren), une jeune fille sauvage qui vit à l'écart du monde, seule avec sa grand-mère, une alcoolique tyrannique qui la martyrise. La jeune femme, qui souhaite économiser de l'argent pour échapper à sa condition, devient bien vite son modèle.

Avant-dernier film de Michael Powell, Age of Consent a été tourné en Australie, sur la Grande Barrière de Corail pour l'essentiel. C'est un bien étrange testament... Pas très bien reçu à l'époque, il faisait partie des films réalisés en exil par Powell suite au scandale retentissant de Peeping Tom. C'est sans aucune hésitation le meilleur des deux films australiens. Avec Age of Consent, Michael Powell semble à la fois réaliser un film de vacances et reprendre le fil de ses obsessions, sans parler du fait qu'à bien des égards le film reste un brin autobiographique.

On ne peut pas passer sous silence les défauts d'un film qui fait par endroits très amateur : montage brutal, synchronisation erratique, vide soudain dans la narration, digressions mal fichues et atmosphère comique inattendue qui surprit Powell lui-même à la vision du film achevé ! En cause pour ce dernier aspect, le personnage révoltant de Nat Kelly, joué par Jack McGowran, dont les tribulations renvoient par moment à du Fellini (son viol par la vieille fille restée trop longtemps seule sur l'île, notamment). De même, le personnage de James Mason est parfois presque retiré de l'histoire, comme si la simplicité de ses motivations le rendaient presque accessoire : s'isoler, peindre, peindre Cora, aider Cora, admettre qu'il aime, fin...

Pourtant, le film fonctionne au moins sur deux points. D'abord la fascination de Powell pour cette intrusion de l'homme dans la nature, qui n'a rien d'harmonieuse en dépit des soupirs de satisfaction de Brad qui boit de l'alcool sur la plage au soir. Cela permet de jolis motifs picturaux qui échappent au cliché touristique : tous les plans montrent en effet une invasion par les bribes de la civilisation (le sac en skaï rose de Cora qui jure avec le vert de l'herbe à côté de la cachette de son magot, ou encore les ordures que Morahan enterre à coté de sa cabane), et inversement. Ainsi Helen Mirren, sauvageonne, est-elle constamment sale, mais d'une saleté provenant de la terre, de la mer et de son constant rapport à la nature, elle qui y vit en permanence... Mais ne nous y trompons pas : pas plus que la "renarde' de Gone to Earth n'aspire fondamentalement à disparaître dans un trou à la fin du film, Cora n'est une "enfant sauvage". Elle utilise les ressources naturelles comme un moyen de s'échapper, en vendant les produits de sa pêche et en détournant l'argent qui devrait revenir à sa grand-mère. Le rapport avec cette dernière va aller très loin dans la violence, au passage.

Et puis il y a bien sûr la sensualité affichée de Mirren, en Cora, qui explose dès ses premières apparitions, le plus souvent vêtue d'une seule robe qui ressemble plus à un T-shirt allongé, et qui se laisse bien sûr déshabiller par le peintre sans montrer trop de résistance. Elle l'anticipe d'ailleurs dans une scène au cours de laquelle elle observe son corps nu dans un miroir, lointain écho de la danse sensuelle de Jean Simmons dans Black Narcissus. De Brad Morahan, peintre fictif, ou Michael Powell, authentique cinéaste, lequel est le plus coupable d'avoir déshabillé l'actrice ? On peut se poser la question tant il est évident que la nudité de la jeune femme est l’un des enjeux principaux du film. La lente réalisation de la sensualité, qui coïncide chez Morahan à un retour de l'inspiration, est un reflet chez le peintre de l'impression de liberté vis-à-vis de l'érotisme ressentie par le cinéaste lui-même, qui rappelons-le a fui le cinéma anglais après avoir subi des critiques sur sa moralité à cause de Peeping Tom. De toute façon, le titre annonce la couleur, Age of Consent étant la traduction de la notion de maturité sexuelle légale, allusion à l'inévitable idylle sensuelle entre le peintre et son modèle.

Quoi qu'il en soit, avec ses gros défauts et ses vraies qualités, Age of Consent est un peu le point final du cinéma de Powell qui ajoute un nouveau portrait d'artiste refusant les compromis à coté du Lermontov, de The Red Shoes, et qui se laisse aller à opposer à l'artiste fatigué toute la sensualité de la jeunesse. Pour son dernier long métrage, Michael Powell ose montrer la revitalisation d’un homme d’âge mûr revenu de tout par la sensualité de la jeunesse.

The boy who turned yellow (Michael Powell, 1972)

John Saunders, un jeune collégien, a participé avec sa classe à une visite de la Tour de Londres. Cela s'est bien mal terminé pour lui : il avait eu l'idée saugrenue d'amener l'une de ses souris blanches, Alice. Celle-ci s'est fait la malle durant la visite et John a eu du mal à s'en remettre. Il s'est endormi pendant un cours de sciences et a été incapable de répondre à une question, l'enseignant l'a donc renvoyé chez lui. Dans le métro qui le conduit à la maison, il est victime d'un étrange incident, comme du reste tous les autres passagers : il devient subitement jaune. Cette nuit-là, il va faire la rencontre de Nick, un étrange voyageur électronique...

Ce moyen métrage tourné pour une association de charité est le dernier film de fiction de Michael Powell. Il est aussi une dernière occasion pour lui de travailler avec son ami Emeric Pressburger. Celui-ci a écrit le script de cet étrange conte pour enfants et Powell l'a mis en scène, retrouvant avec plaisir la Grande-Bretagne après plusieurs années d'exil auto-imposé par le retentissant scandale de Peeping Tom. Parmi les techniciens, on retrouve aussi le grand chef-opérateur Christopher Challis. Ce conte un brin psychédélique est tourné avec une certaine rigueur et une invention burlesque de tous les instants. La souris manquante ne s'appelle pas Alice pour rien, bien sûr ! Les acteurs (parmi lesquels on reconnaîtra Esmond Knight) sont excellents et il y a là un parfum insidieux d'un monde disparu : celui de l'enfance. Mais pas celle de n'importe qui, non : la nôtre. D'ailleurs, dans ce gentil film au premier degré rassurant, on se prend à s'angoisser pour que John retrouve sa souris blanche et qu'il puisse la ramener chez lui, auprès de son autre rongeur, "Père Noël". Powell prend plaisir à tourner dans Londres après ses années de purgatoire et, de fait, la bonne humeur généralisée se révèle assez communicative.

Le Top Michael Powell de la rédac

Par François Massarelli - le 1 avril 2014