Le cinéma de Max Linder

Le fait qu’une célèbre salle de cinéma parisienne porte son nom a probablement aidé à ne pas laisser le patronyme de Max Linder totalement disparaître des mémoires cinéphiles. Mais au sein-même des spectateurs de cette salle qu’il a lui-même fondée ou de la communauté cinéphile la plus avertie, combien seraient aujourd’hui capables de citer le nom de l’un de ses films, de décrire dans le détail sa silhouette élégante et gracile ou d’accorder au cinéaste-comédien la place qu’il mérite au sein du Panthéon des maîtres du burlesque primitif ? L’Art de Max Linder a été oublié, et c’est un tort. Car il y eut un temps où l’homme fut, sinon la première vraie "star" de l’histoire du cinéma, au moins l’une de ses plus grandes vedettes internationales ; un temps où Charlie Chaplin lui-même reconnaissait à quel point son style était redevable de l’influence exercée par Max Linder, au point de fermer ses studios en son hommage le jour de sa disparition. Redécouvrir Max Linder aujourd’hui, grâce au coffret que lui consacrent les Editions Montparnasse, c’est donc autant s’émerveiller devant la modernité et l’inventivité d’un cinéaste précurseur que lever le voile sur une histoire, un destin tragique et fascinant, celui d’un amuseur aux mille tourments.

Max Linder est né Gabriel Leuvielle en Gironde, en 1883. Après des débuts dans le théâtre (où il adopte le pseudonyme sous lequel il passera à la postérité (1)), il débute au cinéma en 1905 pour la firme Pathé. Durant ses premières années, il définit le style de son double à l’écran, Max, jeune dandy raffiné, séducteur à la moustache fine et à l’indéfectible chapeau haut-de-forme (ou parfois melon) ; et si plusieurs de ses courts ont été rétrospectivement renommés sous la forme "Max et…", Les débuts de Max au cinéma ont lieu en 1910, dans lequel il est présenté au producteur Charles Pathé, dans son propre rôle.

De 1910 à 1914 - à une interruption de quelques mois en 1911 près - Max inonde de façon hebdomadaire (!!) les écrans nationaux, devenant la principale attraction cinématographique française, et fédérant autour de ses aventures rocambolesques et sentimentales une foule de tous horizons. Mais en 1914, la guerre éclate. Il est envoyé au front, où il est gazé. Réformé, il prend quelques mois de repos puis, se pensant rétabli, il signe un contrat de 12 films avec les Studios Essanay de Chicago. Il n’en tournera que trois (Max Comes Across, Max in a Taxi et Max Wants a Divorce) avant de rentrer en France pour se faire soigner. Là, après plus d’un an, son ami humoriste Tristan Bernard le convainc de participer au Petit Café, tourné par son fils Raymond Bernard. Le succès remporté par le film incite Max Linder à retourner tenter sa chance aux Etats-Unis, et plus précisément à Hollywood, devenue la capitale mondiale du 7ème art.

Il y produit, écrit, réalise et interprète trois longs-métrages, probablement restés comme ses plus célèbres : Soyez ma femme, Sept ans de Malheur et L’Etroit mousquetaire, tourné dans les studios même où, quelques mois plus tôt, Fred Niblo avait dirigé Douglas Fairbanks dans une adaptation plus... fidèle du roman d’Alexandre Dumas.

Exténué, Max Linder retourne en Europe (dans les Alpes) et y rencontre une jeune fille de 16 ans (il en a alors 39), nommée Ninette Peters, dont il tombe éperdument amoureux. Le soir même de leur rencontre, il la demande en mariage. Quelques semaines plus tard, il s’enfuit à Monte-Carlo avec elle : la presse fait ses choux gras de ce « détournement de mineure », mais la famille de Ninette consent au mariage. La nature tourmentée de Max ne se satisfait toutefois pas du régime matrimonial : jaloux maladif, dépressif, lunatique, il passe de déclarations d’amour passionnées en scènes de ménage violentex... Il tente bien de se relancer dans l’écriture d’un nouveau film, dont le tournage commence début 1924. Mais le fin février 1924, l’équipe apprend, stupéfaite, l’interruption du tournage. Max a tenté de mettre fin à ses jours et à ceux de Ninette par empoisonnement, mais la jeune femme a pu prévenir les secours à temps.

Sauvé in extremis, Max Linder semble relancé par l’achèvement et le succès du film, par sa contribution à la création de la Société des Auteurs de Films (dont il sera l’un des premiers présidents), par l’achat d’un paisible hôtel particulier à Neuilly et, surtout, par la naissance de leur fille Maud. Le 30 octobre 1925, Max et Ninette dînent en ville et vont au théâtre. Les jours qui précèdent, Max a vu son avocat, son notaire, a démissionné de ses différentes fonctions... Le lendemain, on les trouve tous les deux dans leur chambre d’hôtel, les veines ouvertes.

Maud avait alors 16 mois.

On pourrait arrêter l’histoire de Max Linder ici, mais son destin à elle mérite que l’on s’y attarde. Sans tomber dans de la psychologie de bazar, il n’y avait probablement pour la jeune femme que deux chemins pour se reconstruire : la voie radicale consistant à refuser d’endosser tout héritage et à vivre une vie indépendante, détachée notamment de cet ultime drame ; ou, au contraire, la perpétuation de la mémoire et du travail de ce père de génie, une contribution à sa postérité d’artiste. De façon active, courageuse et déterminée, elle aura choisi la seconde : dès 1963, elle réalise un film de montage composé d’extraits de ses trois films hollywoodiens, En compagnie de Max Linder ; plus de 20 ans plus tard, au Festival de Cannes 1983, elle présente L’Homme au chapeau de soie, qui réunit documents d’archives et extraits de films ; en 1990, elle organise un Festival Linder au Musée d’Orsay ; dans le courant des années 2000, elle réalise pour Arte une série documentaire intitulée Max Linder, ce père que je n’ai pas connu ; elle fonde en 2011 un Institut Max Linder pour aider à la conservation et à la restauration du patrimoine du cinéaste ; et participe enfin en 2012 à l’édition du premier coffret DVD consacré à Max Linder. Il y a indéniablement quelque chose d’admirable et de très émouvant dans cette abnégation à perpétuer la mémoire et du travail de ce père qu’elle n’aura jamais connu ailleurs que dans ses films... Grâce à elle, principalement, nous pouvons aujourd’hui nous replonger dans l’œuvre de Max Linder.

Le style de Max Linder, c’est d’abord son apparence. Ce chic très "début du XXème", avec ces vestons, ces costumes cintrés, ces chaussures à talonnettes, ces gants blancs, cette canne, ce chapeau haut-de-forme, mais également teinté de décontraction, d’une constante espièglerie dans l’œil vif, alerte, ironique. Max est un dandy, à la fois gendre idéal et mauvais garçon, qui a le chic pour se fourrer dans des situations malencontreuses mais s’en tirer avec prestance et le sourire aux lèvres, un personnage attachant, plein de malice et d’astuce. Le personnage était évidemment très largement inspiré de son créateur, qui brillait par sa répartie et son agilité, mais il en serait une version quasi-thérapeutique, débarrassée de toutes les faiblesses de son corps ou de son esprit : le jeune Gabriel avait été un enfant chétif, atteint du choléra durant ses plus jeunes années, maladie à laquelle il survécut, raconte la légende, en passant des heures dans la touffeur du four du boulanger local ; eh bien, des années plus tard, Max aimait à raconter que « de toute sa carrière, il n’avait connu qu’un seul four »... C’est donc nourri de ses propres handicaps (c’est parce qu’enfant il était très petit qu’il avait appris à se tenir si droit) que Max Linder avait créé cet avatar joyeux et indestructible.

Surtout, dans les premières années d’un cinématographe dans lequel le jeu des comédiens est encore sous l’influence massive de l’école théâtrale, Max emporte l’adhésion par son naturel, sa spontanéité. Quand tant d’autres semblent frappés de la maladie chronique de la grandiloquence, il ne semble pas forcer son jeu, il se contente d’être ce qu’il est. En recherche constante de nouveaux gags, il se livre à de nombreuses improvisations, et réclame à ses partenaires (souvent choisis pour incarner le plus naturellement possible leur propre rôle) une réactivité et une concentration inhabituelles. Sans cesse nourris par sa curiosité insatiable, ses films intègrent ses découvertes ou ses nouvelles lubies de façon quasi-simultanées : ainsi, après avoir découvert les sports d’hiver, il réalise plusieurs séquences dans la neige où ses chutes, ses maladresses, ses gaffes alimentent les rires du public.

Car Max Linder, à l’instar de la plupart des grands acteurs burlesques, est un acteur essentiellement physique, et le moins que l’on puisse dire est qu’il donne de sa personne. Cascades, chutes, pirouettes et autres acrobaties reviennent constamment dans ses films - et toujours, Max s’en relève, droit, digne, alerte et souriant. Evoquons par exemple ses numéros de patineur dans L’Amour Tenace (1912) ou surtout Max et sa belle-mère (1915) qui annoncent ceux de Chaplin dans The Rink (1916) ou, ensuite, Les Temps modernes ou Les Lumières de la ville ; ou toute l’agilité déployée dans L’Etroit mousquetaire (1922), dans lequel il virevolte littéralement.

Une autre particularité des films de Max Linder, qui traduit son souci de ne pas céder à la facilité mais de chercher en permanence ce que les autres ne faisaient pas et ce que le public n’avait pas encore vu, est sa complicité (nous ne voyons pas d’autres mots) avec le monde animal. Dans ses films, les animaux, omniprésents, jouent avec lui, semblent comme dirigés, en tout cas emportés par ses intentions acrobatiques et ludiques. Là encore, on peut parler du chien secourable de Max en convalescence (1911), du petit toutou convoité de Max pédicure (1913), du chien enragé voulant mordre l’épouvantail de Soyez ma femme (1921), du poney capricieux de Max en convalescence (1911), du taureau de Max toréador (1912) de l’âne de L’Amour tenace (1912), de la vache et de la mule amoureuses (!!) du début de L’Etroit mousquetaire (1922)  ou de toute la ménagerie en cage de Sept ans de malheur (1921) !!

On pourrait étendre cette remarque en disant que Max aime tout ce qui renvoie au monde de l’enfance, à la prime insouciance de l’homme, au temps de l’innocence et de l’absence de tourments : il aime les pirouettes, le jeu avec les animaux, les enfants, l’amour envisagé dans sa dimension la plus spontanée, les courses-poursuites, mais aussi le plaisir enfantin de la transgression, de la contestation de l’autorité... ce qui, quelque part, l’associe là encore à quelques uns des plus fameux noms du cinéma burlesque américain. Il a beaucoup été écrit que Chaplin devait beaucoup à Max Linder - ce que le principal intéressé confirmera d’ailleurs - et qui peut se justifier par bien des aspects (lorsque Max met un chapeau melon, l’analogie physique est particulièrement saisissante, mais on pourrait aussi évoquer une forme de sentimentalité qui habite particulièrement ses films post-Première Guerre mondiale) - mais on ne peut aussi s’empêcher de penser à Harpo Marx, non évidemment pour l’aspect physique, mais pour cette forme de naïveté juvénile, cette hilarité dans l’exécution des "bêtises", et cette  tendresse pour tout ce qui tient au monde de l’enfance (ou plutôt ce qui tourne le dos à la dureté du monde sérieux et pratique des adultes). Ce n’est donc pas vraiment un hasard si, pendant longtemps, le nom de Max Linder a surtout été connu pour l’hommage direct que les Marx Brothers lui rendront, en 1933, dans la célèbre scène du miroir de Soupe de Canard, reprise quasi à l’identique d’une séquence de Sept ans de malheur.

La scène du miroir de Sept ans de malheur (1921)

La scène du miroir de Soupe de Canard (1933)

Et l’occasion est belle, justement, pour parler du travail visuel de Max Linder, d’une inventivité considérable et incroyablement sous-estimée dans l’histoire du cinéma (comique, mais pas seulement). Comme le demande Pierre Etaix, « Y a-t-il eu un artiste aussi novateur que lui ? », eu égard aux moyens respectifs dont il disposait et dont dispose le cinéma aujourd’hui... Compte tenu de la perte quasi-intégrale de la production cinématographique mondiale du cinéma des origines (mettons, de 1895 à 1910) - et y compris de la très grande majorité des films de Linder lui-même - il est difficile de se lancer dans un recensement exhaustif des "premières fois", de dresser le tableau d’honneur des inventeurs de formes, mais force est de constater qu’il y a, déjà, chez Linder, l’essentiel de la grammaire cinématographique utilisée depuis par le cinéma - y compris des procédés que l'on aurait, personnellement, envisagés comme beaucoup plus tardifs. Nous ne parlons pas ici de gags visuels type la scène du miroir, qui peuvent dans l’absolu fonctionner sur une scène de théâtre, et qui abondent dans son travail. Mais bien de moyens purement cinématographiques de cadrage, de montage, de découpage, voire même de réflexivité sur l’art cinématographique, ce qui représentait une gageure pour un art âgé d’à peine vingt-cinq ans... Entrons dans le détail :

Pour schématiser, le cinéma primitif utilisait essentiellement le plan large et fixe, qui offrait sur écran une sorte d’équivalent à la scène de théâtre. Assez vite, ce dispositif extrêmement réduit s’enrichira de jeux sommaires sur le cadre (avec l’introduction des plans plus ou moins serrés) ou le montage (par exemple pour montrer deux actions simultanées). On retrouve tout ceci dans les premiers films de Linder, par exemple Les Débuts de Max au cinéma (1910) qui propose une série de plans fixes et larges très basiques et se permet juste, par exemple, un raccord dans le mouvement sur une bagarre dans une rue. Très vite, toutefois, on voit apparaître d’autres procédés, par exemple un insert de gros plan en plongée lorsque Max se cache dans l’eau de sa baignoire pour ne pas être vu par ses voisins ; ou un trucage utilisant un sol peint imitation mur et une plongée verticale pour faire croire que Max escalade un mur (tous deux dans Max prend un bain (1911)) ! Plongée verticale que l’on retrouve dans le premier plan de Sept ans de malheur (1921), pour former une très jolie rosace, motif immédiatement suivi d’une série de quasi jump-cuts (en réalité séparés par un panneau de transition verticale) montrant l’ébriété croissante du personnage !! On retrouve d'ailleurs un très beau jump-cut dans Les Vacances de Max (1913), lorsque la mariée rentre pour la première fois dans la valise !

Dans la série des procédés que l’on n’imaginait pas forcément (à tort) voir aussi bien utilisés dans des films des années 10, Linder sait jouer aussi sur la profondeur de champ, totalement inexistante dans tous ses films en appartement, mais qu’il parvient à utiliser dans ses films en extérieur : évoquons par exemple ce long plan de Max et sa belle-mère (1913) où l'on voit arriver une skieuse venue du lointain arrière-plan fonçant vers la caméra.

Par ailleurs, Linder semble avoir compris très vite le pouvoir de suggestion de l’art cinématographique : si nous avons déjà parlé du faux mur de Max prend un bain (1911) ou du miroir de Sept ans de malheur (1921), il faut impérativement mentionner Max et Jane veulent faire du théâtre (1912), dans lequel c’est par un travelling arrière qu’il nous révèle que la séquence à laquelle nous venons d’assister se déroulait en réalité sur une scène de théâtre. Citons également ce jeu d'ombre chinoise au début de Soyez ma femme (1921), ou cette bagarre contre lui-même dans le même film, durant laquelle il utilise un rideau pour délimiter le cadre des autres protagonistes, jouant sur trois axes de vue (ce que les autres voient / leurs réactions / ce qui se passe réellement derrière le rideau) dans un montage totalement virtuose. Du cinéma comme cadre de l’illusion, comme monde de tous les possibles.

Dans le même ordre d’idée, Max envisage très vite les possibilités qu’a le médium cinématographique de transcender la réalité, quitte à jouer avec celle-ci. Un film comme Max en convalescence (1911), par exemple, était au départ destiné à rassurer son propre public, inquiet après son absence ; une sorte de "documentaire auprès d'une star" avant l'heure - mais très vite, son naturel burlesque y reprend le dessus, avec une belle énergie seule à même de témoigner de son état de santé.

A première vue, on pourrait dire que le cinéma de Linder est très réaliste ; toutefois il s’accorde assez joliment de franches parenthèses fantastiques ou loufoques ne manquant pas de poésie ou de drôlerie. On peut faire remonter ce constat jusqu’à Entente cordiale (1912), à la fin duquel les objets se mettent à danser en même temps que les personnages, mais on peut aussi citer cette drôle de rêverie édénique de Sept ans de malheur (1921) dans laquelle, tout en grattant le dos de son colocataire de cellule, Max rêve à sa bien-aimée dans un jardin où des naïades se cachent dans les bassins ou les pelouses !!!

En fait, on aurait envie de dresser un pont, à première vue saugrenu, entre Max Linder et les Monty Python, motivé en partie par la déclaration d’amour que Terry Gilliam avait accordée à Linder dans une série de documentaires sur les origines du Cinématographe en 1995. Les poissons dessinés venant gober la bague de Lili dans Max a peur de l’eau (1912) ne rappellent-ils pas, par exemple, les dessins du même Gilliam dans ses premiers travaux pour le Flying Circus ? Mais au-delà de cette ressemblance plutôt anecdotique, l’influence d’un film comme L’Etroit Mousquetaire sur Sacré Graal ou La Vie de Brian nous paraît, sinon avérée, du moins quasi-évidente : reprenant une histoire connue de tous, popularisée par des succès cinématographiques plus ou moins récents (en l’occurrence Les Trois Mousquetaires de Fred Niblo, réalisé à peine quelques mois auparavant), ces films les font voguer au-delà du simple pastiche vers quelque chose d’indéfini qui confine souvent à l’absurde, en s’accordant fort bien du bizarre (le cardinal Richelieu arrachant les cheveux de son valet), de l’irrévérence (D’Artagnan portant le chef nain des Mousquetaires) ou de l’anachronique (la Reine qui tape à la machine ; les mercenaires du Cardinal qui communiquent par des téléphones cachés dans les arbres et qui roulent à moto...). Max Linder considérait semble-t-il L’Etroit Mousquetaire comme son meilleur film - on peut étendre la remarque en disant qu’il s’agit probablement du chef d’œuvre précurseur, matriciel presque, de la comédie parodique absurde telle qu’on la connaît aujourd’hui.

De façon plus générale, on peut constater un saut qualitatif assez franc entre les premiers films de Max (1912-1915) et les derniers chefs-d’œuvre de sa deuxième période américaine (qu’enlever, réellement, à une merveille du calibre de Sept ans de malheur ?) : le rythme y est plus enlevé, les gags sont plus nombreux (ses premiers films, souvent, reposaient sur une idée unique) et fonctionnent mieux, et le personnage de Max y est plus développé, dans tous ses aspects. Quelle tristesse donc que sa carrière, qui créativement en tout cas semblait toujours dans une phase ascendante, se soit achevée dans un drame aussi sinistre...

A travers ce voyage, forcément incomplet, à travers le cinéma de Max Linder, espérons que le lecteur aura pu envisager, ne serait-ce que partiellement, la richesse du travail du cinéaste ainsi que l’ampleur de son influence sur le cinéma comique mondial de la première moitié du XXème  siècle (et même au-delà). L’idéal étant, désormais, pour chacun de le découvrir par ses propres yeux - et pourquoi pas à son tour de jouer un rôle de passeur pour aider à la réhabilitation complète du plus important maître de la comédie burlesque française.

(1) Il opte dans un premier temps pour le nom de Max Lacerda, mais c’est en passant devant l’enseigne d’un magasin de chaussures Linder qu’il choisit son nom définitif.