jonathan demme à travers ses films
Alors que sort ce mercredi dans les salles son nouveau film, Ricki and the Flash, DVDClassik se saisit de l'occasion pour mettre en lumière le parcours cinématographique de Jonathan Demme. Retour donc sur la carrière de ce cinéaste prolifique qui s'est illustré aussi bien dans la fiction que le documentaire et dont nous n'avions plus eu de nouvelles sur les écrans depuis 2008...
Né en 1944 à Long Island, Jonathan Demme se passionne très tôt pour le cinéma, notamment pour la Nouvelle Vague dont il découvre les œuvres dans les salles de quartiers. Sa famille quitte New York pour Miami où il entre dans une école vétérinaire. Il décroche très vite de ces études, préférant se consacrer à son rôle de critique cinéma amateur pour le journal du campus. Il revient à New York comme attaché de presse pour la Universal, pige dans le Film Daily et travaille dans la publicité. Il écrit également des critiques rock, ce qui l’amène à Londres où il rencontre Roger Corman qui l’intègre dans son équipe de la New World. Il est immédiatement plongé dans le bain en co-écrivant un film de bikers de Joe Viola dont il se voit également confier la production. Il œuvre ainsi comme scénariste (Black Mama, White Mama d’Eddie Romero), réalisateur de seconde équipe (il signe les combats de kung-fu de Fly Me), co-producteur avant de passer à la réalisation en 1974 avec Cinq femmes à abattre. Au bout de trois films pour Corman, Demme explore de nouveaux horizons et prend plaisir à s'essayer à tous les genres : thriller (Le Silence des agneaux), comédies (Veuve mais pas trop, Dangereuse sous tous rapports), concerts filmés (Stop Making Sense, Neil Young, Heart of Gold), pamphlet social (Philadephia), fresque historique (Beloved), film de famille (Rachel se marie) ou encore de nombreux documentaires (Cousin Bobby, The Agronomist, I'm Carolyn Parker). Jonathan Demme a cette capacité incroyable à se renouveler de projet en projet, faisant preuve d'une inventivité constante et d'un goût certain pour les expériences tout en conservant un style et un univers reconnaissables. Toutes choses qui en font un réalisateur de tout premier ordre dans le paysage du cinéma américain.
5 femmes à abattre (Caged Heat, 1974)
Aujourd'hui, le nom de Jonathan Demme est plutôt associé à un cinéma américain inventif et ambitieux grâce à la moisson d'Oscars récoltés par Philadelphia et Le Silence des agneaux. On aurait ainsi tendance à oublier qu'il débuta chez Roger Corman et œuvra d'abord dans la série B avant de mener bien plus tard la carrière prestigieuse que l'on sait. Caged Heat est le premier film de Jonathan Demme qui signe également le scénario. Il est alors déjà rompu aux méthodes frustres de Roger Corman puisqu'il produisit et écrivit pour lui Black Mama, White Mama (1973), Angels Hard as They Come (1971) et The Hot Box (1972), s'occupant également de la production des deux derniers. Caged Heat s'inscrit dans un genre aussi populaire que racoleur d'alors, le WIP ou Women in Prison. L'argument principal est de réunir plusieurs (jolies) jeunes femmes dans un cadre pénitentiaire, la promiscuité ouvrant la porte à tous les écarts à même de titiller la gente masculine : scènes saphiques entre prisonnières, uniformes sexy, matons sadiques et voyeurs... Sous cette charte racoleuse, le genre recèle de vraies pépites qui lorgnent vers le film d'aventure (The Big Doll House, Black Mama White Mama) ou encore donne au Japon des brûlots féministes pop comme la brillante série de La Femme Scorpion avec Meiko Kaji. Roger Corman, toujours à l'affût des succès rentables à la mode, produit donc nombre de films de cette veine et c'est tout naturellement que Jonathan Demme en vient à en signer un pour ses débuts de réalisateur.
Réticent à le lancer à ses frais, Corman exige une approche différente du genre à Demme et oblige ce dernier à trouver lui-même le financement du film qu'il se contentera pour sa part de distribuer. Demme relève le défi et si Caged Heat comporte tous les passages obligés du WIP (tous les prétextes sont bons pour dénuder les prisonnières : douche, bataille en T-shirt mouillé et autres joyeusetés aptes à satisfaire le public masculin), on remarque déjà un ton qui détone quelque peu avec la série B efficace et sans relief habituellement produite. L'histoire s'attache au destin de cinq détenues et de leur mésaventure dans le redoutable pénitencier tenu par McQueen (Barbara Steele, reine de l'épouvante gothique ici épatante en directrice handicapée et sexuellement frustrée). Le film prend le temps de les caractériser, de la nouvelle venue Jackie (Erica Gavin) à la forte tête Maggie (Juanita Brown), en passant par la kleptomane sexy Belle (Roberta Collins, habituée du WIP puisque déjà vue dans les réussis The Big Doll House et Women in Cage). Toutes se trouvent confrontées à la rigide McQueen, tyran troublée par un handicap qui lui interdit toute sexualité et qui se sert de sa position pour briser tout élan de féminité trop affirmée chez ses détenues. La prison devient un espace mental oppresseur où toute manifestation du désir emprunte des voies détournées, que ce soit le monde du rêve (plusieurs séquences oniriques et fantasmées traversent le film pour montrer les songes torrides des prisonnières ou de McQueen) ou par l'humour. Lorsque le sexe se manifeste réellement, c'est pour prendre une tournure malsaine avec les sévices du médecin qui sous couvert de mater les prisonnières violentes par un traitement radical satisfait ses propres pulsions.
Le film se fait aussi réflexion sur le racisme, l'homosexualité, mais est surtout un véritable brûlot féministe et social. Ce message s'affirme par des choix inattendus, tous les aspects les plus ouvertement faciles et racoleurs du WIP étant réduits à la portion congrue, Demme opte pour un ton décalé - voire franchement dramatique par moments - et des rebondissements inattendus. Ainsi, il conclut son film sur un final rageur et nerveux en forme de girl power vindicatif dont saura se souvenir Quentin Tarantino dans Boulevard de la mort. Le montage est certes parfois en roue libre, la mise en scène brinquebalante (le fidèle Tak Fujimoto est déjà à la photo) et le rythme boiteux mais une chose est sûre : une vraie personnalité, un auteur s'imposent déjà dans ce produit de série.
Crazy Mama (1975)
Jonathan Demme a débuté sa carrière de réalisateur chez l’incontournable Roger Corman en signant un Caged Heat dans la pure veine des productions New World (violence et femmes dénudées), mais en apportant déjà à un produit de série une vision féministe assez étonnante. Demme est ensuite appelé en urgence pour reprendre une autre production Corman, Crazy Mama. Réécriture du scénario, choix des acteurs, repérage, tournage : c'est en un peu plus de trois semaines qu'il doit boucler l'affaire, le tout avec un budget ridicule alors même qu'il s'agit d'un film d'époque. On ne sera donc pas étonné de découvrir un film complètement brinquebalant, mal construit, foutraque, monté en dépit du bon sens, hésitant constamment entre plusieurs styles, dépourvu de toute direction d'acteurs... un film dans le plus pur esprit New World donc, mais dans lequel le cinéaste parvient à glisser quelques touches personnelles.
Crazy Mama met en scène Melba, Sheba et Cheryl Stokes, trois générations de femmes qui, dans les années 50, partent au volant d'une Cadillac volée en quête de l'argent nécessaire au rachat de la ferme familiale. Au passage, elles comptent bien venger la mort de Grand Pa’ Daniel, tué par la police alors qu'il refusait d'être exproprié, en assassinant le spéculateur qui en 1932 a mis la famille à la porte. Entre la Californie où elles ont essayé vainement de refaire leur vie et leur Arkansas natal, elles se font arnaqueuses, voleuses, braqueuses, s’en donnant à cœur joie dans le crime sans s'arrêter aux sirènes des voitures de police lancées à leur trousse. Demme dépeint trois femmes fortes, indépendantes, alors que tous les hommes sont lâches, bêtement cupides ou au mieux stupides, comme le trio Shawn le surfeur, Snake le rocker et Jim Bob le Texan pur jus qui viennent renforcer les rangs du gang Stokes.
Si le film joue sur l'action, l'hystérie et la comédie, il cache - à peine - une satire acerbe du rêve américain. Dès le générique, avec sa chanson pop sirupeuse Dream dream dream et ses images symboles qui défilent (voitures, supermarchés, dancing...), le film se moque ouvertement du mirage de l'American Way of Life. « Vous devez être en contact avec Dieu et croire en l'Amérique pour gagner » dit une vieille rombière à la grand-mère qui tente sa chance au casino : croyance dans la providence, dans une Amérique bénie de Dieu qui se termine par une déculottée. On retrouve là la patte de Robert Thom, scénariste de Bloody Mama, Death Race 2000 et de la pièce télévisée Le Démon des femmes à l'origine du film d'Aldrich. Le gang Stokes - que rejoint bientôt la vieille Bertha, personnage le plus attachant du film - se révèle être une nouvelle famille pour ces laissés-pour-compte de l'Amérique. Tous deviennent des outlaws car comme le rêve américain se refuse à eux ou les déçoit (Jim l'ancien shérif qui étouffe dans son foyer, Bertha qui vit depuis quinze ans...), ils n'ont plus pour espoir que de revenir aux sources de la nation, retrouver les montagnes de l'Arkansas et s'installer dans leur ferme à la manière des pionniers de l'Ouest, loin du monde moderne et d'une société qui a trahi les idéaux sur laquelle elle s'est fondée. Mais la ville de Jérusalem quittée il y a vingt ans ressemble à Long Beach Californie qu'ils viennent de fuir. La colline aux pommiers a été transformée en cimetière, la ferme Stokes en résidence de luxe... l'Amérique est la même partout, il n'y a plus de wilderness à habiter et rêver.
Même si le film est essentiellement marqué par la patte de son scénariste Robert Thom et bien sûr par celle de son producteur Roger Corman, on peut trouver l'apport de Demme dans l'utilisation - certes encore parcimonieuse - d'une matière documentaire lorsqu'il s'agit de filmer l'Amérique profonde. On retrouve aussi la marque du cinéaste dans cette façon qu'il a de ménager de constants changements de ton. Le film passe ainsi de séquences burlesques à d'autres mélancoliques sur les rêves perdus, de l'action à base de taule froissée à la Canonnball à des passages intimistes souvent touchants. Si l'on ajoute à tout cela le fait que le film prend les allures d'une traversée de l'Amérique, on pourrait presque y voir un brouillon de Dangereuse sous tous rapports. On en est bien sûr à mille lieues, mais Crazy Mama s'avère un film de série B aussi bancal qu'attachant.
Colère froide (Fighting Mad, 1976)
Après Crazy Mama, on reste dans l'Arkansas avec Fighting Mad. Tom Hunter (un particulièrement apathique Peter Fonda) revient - comme la famille Stokes du précédent film de Demme - sur sa terre natale en compagnie de son jeune fils Dylan. Lui aussi vit mal la transformation de sa région, les va-et vient-constants des camions de transport qui défilent à toute allure sur les petites routes de campagne, la tension de la ville autrefois paisible. Comme la ferme de Grand Pa' Stokes en son temps, le ranch de son père est menacé par un groupe d'investisseurs qui entend s'emparer du terrain et de ceux des voisins pour lancer un vaste projet immobilier. Lorsque des hommes de main assassinent son frère Charlie (Scott Glenn) et sa femme, Hunter décide de s'opposer coûte que coûte au potentat du coin.
Même si l'on retrouve ici plusieurs éléments de Crazy Mama - l'Arkansas, l'expropriation des fermiers par les spéculateurs, le recours à l’illégalité lorsque la loi est du côté des puissants - ce troisième long métrage de Jonathan Demme est très différent de ses précédentes réalisations pour Roger Corman : exit la farce, le ton est ici résolument sombre et violent. Le scénario - crédité à Demme mais qui essentiellement dû à Corman - est sec, sans fioritures. La mise en scène s'affine également, Demme signant quelques très belles séquences, des plans recherchés, même si l'ensemble demeure assez basique et fonctionnel.
Malgré tout, le film reste très anecdotique et le passage à la Fox - toujours sous l'égide de Corman - n'est pas une complète révolution pour Demme. Le film reste attaché à la glorification de la vieille Amérique contre celle moderne, capitaliste et carnassière incarnée très sommairement par un magnat peu scrupuleux. On est - et c'est un classique des productions Corman - dans le fantasme d'une Amérique qui fut autrefois simple, honnête et pure. Si cette vision binaire, simpliste de l'Amérique pouvait passer grâce à l'aspect farcesque et outrancier de Crazy Mama, il devient déplaisant lorsqu'il prend comme ici la forme du revenge movie. Bien sûr, on sait gré à Demme de dénoncer le capitalisme outrancier de son pays, la corruption, mais on apprécie moins que cette dénonciation serve à justifier la loi du talion et une vision réactionnaire d'une Amérique des pionniers décrite comme idéale. Il faut cependant reconnaître que le film touche parfois juste. Dans de (trop) courtes scènes, Demme nous fait ressentir très simplement la détresse des paysans expropriés et la violence des assauts des promoteurs contre une région rurale. Il est alors dans un mode presque documentaire, que ce soit par sa façon de filmer le visage des vieux éleveurs ou dans le chaos d'un chantier de démolition. Mais ces quelques passages ne viennent toutefois pas justifier la vision d'un film tout à fait dispensable...
Citizens Band (aka Handle With Care, 1977)
En faisant ses classes chez Corman, Demme s'imagine devenir un artisan et se plaît à s'imaginer tourner un film dans chaque genre. Mais en cette période du Nouvel Hollywood, ce fan de la Nouvelle Vague (il a travaillé comme attaché de presse pour l'exploitation américaine de La Mariée était en noir) comprend qu'il lui est possible de réaliser des films selon son cœur et ses envies, et non pas d'être simplement un honnête artisan de l'écurie Corman. Il réalise ce passage à un cinéma débarrassé des gimmick New World (sexe et violence) avec Citizens Band, film produit par la Paramount qui compte surfer sur le succès de Cours après moi Shérif et de la mode des CB alors en vogue dans toute l'Amérique. Mais Demme contourne les attentes du studio en écartant toute action au profit des personnages et, s'appuyant pour la première fois sur un budget confortable et sur un scénario solide, se donne entièrement à des acteurs qui, tous, se révèlent formidables.
Demme dépeint avec sensibilité l’Amérique rurale et cette période où la société bascule en même temps que le conflit vietnamien s'enlise. Il utilise la mode de la CB pour montrer des hommes qui se cachent derrière leurs micros et s’inventent d’autres vies, se transforment par des mensonges et qui reflètent en cela le mal-être d’une Amérique qui perd ses repères et ses croyances. Le film repose sur plusieurs personnages, vision fragmentée de la société américaine qui répond à la décomposition de ce sur quoi elle s’est bâtie (la famille, la communauté). Cet éclatement, on le retrouve aussi dans le leitmotiv de ces routes infinies et désertiques, dans ces espaces dépeuplés sur lesquels Demme s'attarde. Il utilise cette géographie pour montrer l'isolement, l'éloignement grandissant des êtres qui n’ont plus d’autres liens que celui - fictif, désincarné - des ondes radios amateurs.
Demme ne s'acclimate pas au système des studios et au fait de ne pas avoir le final cut, se retrouvant même remercié avant la fin du montage par le producteur Freddie Fields. Grâce à l'intervention de Roman Polanski, il parvient à revenir pour terminer le film, mais le mal est fait. Fields a opéré des coupes franches, a changé le final et il interdit à Demme de faire ces expériences sonores auxquelles le cinéaste tenait tout particulièrement. Si le film souffre de défauts de construction et se révèle bien trop lâche par moments, la finesse avec laquelle Demme parle de l’Amérique et dépeint ses personnages annonce ses grandes réussites à venir.
Meurtres en cascade (Last Embrace, 1979)
Harry Hannan (Roy Scheider), un agent secret, voit sa femme se faire assassiner sous ses yeux alors qu’il est pris pour cible par des tueurs. Il réchappe à l’attaque mais tombe dans une profonde dépression. Après trois mois en maison de repos, il décide de reprendre du service. Mais lorsqu'il reprend contact avec ses supérieurs, ceux-ci l'écartent et lorsqu'il rentre dans son appartement de fonction, il se rend compte qu'il a été sous loué par l'agence à une jeune étudiante en anthropologie, Janet (Ellie Fabian). Après des débuts houleux, ils se lient finalement d'amitié et Janet lui apporte bientôt son aide alors qu'il reçoit des menaces de mort écrites en araméen. Harry se sent constamment suivi, épié, mais son entourage pense que c'est une illusion due à une paranoïa engendrée par le stress et le brutal décès de son épouse. Lui est persuadé qu'il est la cible d'un complot, sans vraiment savoir quelle est sa nature ni quel est le rôle que tient son agence dans cette mystérieuse affaire...
Après l'échec commercial de Citizen's Band, Demme n'est pas en odeur de sainteté à Hollywood et c'est grâce à un jeune producteur qui a énormément apprécié ses précédents ouvrages qu'il peut revenir au cinéma après un passage par la télévision où il débute en signant un épisode de Colombo à la demande de Peter Falk. Ce retour se fait par la petite porte avec un thriller de commande classique et sans surprise. Le scénario n'emballe guère Demme et dès la préparation du film ses relations avec Roy Scheider sont conflictuelles, la star lui imposant entre autre la vedette féminine du film, la très fade Ellie Fabian. Le tournage est tendu, le seul plaisir de Demme étant de retrouver Tak Fujimoto à la photographie. Demme a commencé à travailler avec lui dès Caged Heat, l'a embarqué comme chef opérateur de seconde équipe sur Crazy Mama (on lui doit certainement les très belles vues de Las Vegas la nuit) mais ils ont été séparés sur les deux longs métrages suivants, Fujimoto n’étant pas syndiqué et ne pouvant donc travailler pour les studios qui emploient Demme. Les deux hommes se retrouvent donc et ne se sépareront plus, Fujimoto devenant un élément central du travail du cinéaste. C'est la seule bonne nouvelle du film, et elle n'est que périphérique.
Le déroulement de Last Embrace est totalement attendu et l'on voit venir de loin les quelques rebondissements d'une intrigue banale et cousue de fil blanc. On aurait pu compter sur Demme pour nous offrir une série B honnête et efficace, mais l'on sent constamment que le cinéaste remplit a minima son contrat. On trouve de ci de là sa patte, notamment par la façon dont il rythme quelques séquences de suspense par des musiciens de rue. On peut aussi révéler trois, quatre belles idées de mise en scène, mais dans l'ensemble le résultat est pantouflard et soporifique. On s'accrochera donc à la prestation du toujours impeccable Roy Scheider et à la petite apparition de Christopher Walken (qui en quelques minutes bouffe littéralement l'écran) en attendant le fin mot de l'histoire qui arrive si brutalement qu'on a l'impression définitive que Demme n'avait qu'une hâte : boucler au plus vite ce projet sans intérêt.
Melvin and Howard (1980)
Melvin Dummar (Paul Le Mat) rêve de composer le tube qui lancera enfin sa carrière mais pour l’heure, il végète comme ouvrier dans une usine de magnésium. Alors qu'il roule de nuit sur une route désertique du Nevada, il tombe inopinément sur un homme hirsute et hagard (Jason Robards) qui vient d’avoir un accident en faisant des cascades en moto. Il l’emmène dans son pick-up et tous les deux passent un long moment à discuter de tout et de rien, Melvin parvenant à amadouer cet homme bourru et réussissant même à lui faire chanter la chanson de Noël qu'il a inventée. Les années passent, la vie suit son cours et Melvin n'a plus de nouvelles de cet inconnu. Jusqu'au jour où il trouve sur son bureau une lettre lui signifiant que le testament de Howard Hughes le désigne comme l'un de ses bénéficiaires...
Ce scénario de Bo Goldman (qui lui vaut un Oscar) est tiré d’une histoire vraie, Melvin Dummar étant bel et bien consigné dans le testament de Howard Hughes. Mais Dummar ne toucha jamais ses 156 millions de dollars, l'authenticité du document ayant été contestée par les liquidateurs de la fortune du célèbre producteur. Dummar alla jusqu’au tribunal, mais fut raillé par la presse et débouté par la justice tant il était un personnage improbable et son récit une histoire à dormir debout. Si l'histoire officielle considère Dummar comme un arnaqueur à la petite semaine, le film de Jonathan Demme prend totalement son parti, en en faisant même une incarnation de la working class américaine.
Le film débute par une longue virée nocturne (plus d'un quart d'heure) pendant laquelle Dummar et Hughes s'apprivoisent. Le terrain sur lequel ils se retrouvent est la musique, malgré la détestation déclarée du magnat pour celle-ci. Mais Dummar, à force de persuasion, parvient à faire chantonner au bougon un doux Bye Bye Blackbird tandis que dardent les premiers rayons du soleil. La musique est présente dès le générique, Dummar passant d'une station de radio à une autre tandis que la route éclairée par les phares de sa voiture défile à l'écran. La musique comme bien commun, comme culture partagée, comme ferment d'une société : c'est là l'un des grands leitmotivs du cinéma de Demme. La musique a toujours chez lui une importance primordiale, que ce soit dans ses films aux bandes musicales très riches et pour lesquelles il utilise énormément de musiques populaires, ou dans ses documentaires qu'il consacre à David Byrne ou à Neil Young.
Si Demme n’était pas pressenti au départ pour réaliser le film - qui devait être tourné par Mike Nichols - le scénario semble taillé sur mesure pour lui et en s'intéressant une nouvelle fois après Citizen's Band à cette frange marginalisée et oubliée de l'Amérique, il signe sa première grande réussite. Demme ne s’intéresse pas ici aux exclus, mais à ceux qui sont englués dans le rêve américain. Cette classe moyenne qui se retrouve paralysée par les multiples emprunts qu’une société consumériste leur pousse à prendre, qui vit dans l’illusion de la réussite sociale et de la méritocratie. Demme porte un regard lucide sur ce monde, fustigeant les jeux télévisés et les illusions dispensées par la société capitaliste, mais il garde une infinie tendresse pour ses personnages, refusant de les accabler ou de s’en moquer. Melvin ne peut cesser de croire qu’un jour ce sera son tour, mais son milieu social lui interdit d’accéder au rêve américain et tout ce qu’il peut faire c’est compter sur la chance (les jeux télévisés, les casinos de Las Vegas) et se raccrocher à de prétendus signes annonçant que bientôt ce sera son tour. Il vit dans une illusion constante et son optimisme forcené ne suffit pas à lui offrir autre chose qu’une image factice du bonheur. L’héritage providentiel est le symbole ultime de cette poudre aux yeux et des illusions déçues. Dummar est jeté en pâture aux médias, il subit l’acharnement des institutions et l'injustice de son histoire devient l’expression d’une société qui refuse de donner à d'autres qu'à ceux qui les ont déjà les clefs du paradis;
Si contre toute attente l'histoire du testament de Hughes ne revient que très tardivement dans le récit, c'est parce que pour Demme et son scénariste, il n'est qu'un épiphénomène et que ce qui compte vraiment c'est ce quotidien qui est la matière même du film. Demme montre les journées à l'usine, les petits chefs, les dettes, une séparation, une réconciliation, une naissance, l'amour qui revient et repart, étouffé par la rudesse d'une vie passée à survivre. Rien n'est dramatisé à outrance, tout sonne juste et vrai. Demme parvient magnifiquement à rendre le quotidien, à nous faire partager les petites joies et les peines de ses personnages. Il signe de très belles scènes de partage entre Melvin, Lynda et leur fille Darcy. Il montre les années qui passent, la vie qui prend de nouveaux tournants, les surprises, la routine qui s'installe. Cette façon si juste de capter les petits mouvements de la vie repose aussi sur un très beau casting, de la magnifique Mary Steenburgen (à la clef un deuxième Oscar pour le film) dans un rôle tout en nuances jusqu'à la courte apparition de Gloria Grahame.
Raconté par d'autres, Melvin and Howard aurait été une comédie mais Demme et Goldman tirent de ce fait divers haut en couleurs un film profondément mélancolique et humain. Malgré ses deux Oscars, le Director’s Guild Award du meilleur film et un beau succès critique, le public ne suit pas. En 1980, le Nouvel Hollywood est mort et les spectateurs sont passés à tout autre chose. Un film qui descend aussi directement du cinéma des années 70 n'a plus guère de chances de rencontrer le succès.
Swing Shift (1984)
Décembre 1941. Après le départ de son mari (Ed Harris) parti combattre dans le Pacifique, Kate Walsh (Goldie Hawn) décide, malgré l'interdiction de son époux, de prendre un emploi dans une usine de fabrication d'avions afin de participer à sa manière à l'effort de guerre. Dans l'atelier, elle se lie d'amitié avec sa voisine Hazel (Christine Lahti), une chanteuse de cabaret que jusqu'ici elle regardait d'un mauvais œil. Elle fait également la rencontre d'un beau jeune homme, Mike "Lucky" Lockhart (Kurt Russell), dont les charmes ne sont pas sans effet sur elle...
Une musique de night club et des photos en noir et blanc des années 30 qui défilent : le générique rétro de Swing Shift évoque une Amérique de carte postale avec ses pistes de danse, ses foires, ses sorties à la plage. Lorsque le film commence, on reste dans ce décorum avec la caméra qui évolue gracieusement dans cette image d’Épinal. Puis arrive le 7 décembre et l'attaque japonaise sur Pearl Harbor. A peine l'annonce entendue à la radio, on plonge dans le noir en passant en un plan à la tombée de la nuit et au black-out décrété sur L.A. On comprend alors que l'Amérique ne sera plus jamais la même.
Jonathan Demme s'applique à nous immerger dans le quotidien de l'après Pearl Harbor. Il est bien aidé en cela par le talent de Tak Fujimoto, qui signe comme toujours une très belle photo servant à merveille une reconstitution soignée. On apprécie surtout les scènes de nuit, ces images de L.A. plongée dans le noir, un décor que le cinéma a finalement très peu exploité. Que ce soit ces images du black-out ou les scènes d'atelier, on sent Demme très appliqué à rendre réaliste l'environnement historique et social du film, tournant par exemple les retrouvailles de Kate et son mari sur un navire de guerre ayant servi pendant la guerre du Pacifique et avec de vrais marins comme figurants. Capter l'ambiance de l'époque pour raconter au plus près cette période de bascule de l'Amérique est visiblement ce qui intéresse avant tout le cinéaste dans ce projet et sur ce point Swing Shift est une réussite. Demme s'attache surtout à raconter le quotidien des femmes pendant la guerre et il a d'ailleurs accepté de réaliser le film car sa grand-mère avait elle-même travaillé dans une usine d'assemblage pendant la guerre. C'est cette description d'une population bouleversée par le conflit, cette histoire où dans une Amérique vidée de ses hommes les femmes redistribuent les cartes et posent les bases d'une révolution féministe que Demme aurait aimé creuser, bien plus en tout cas que la romance très classique qui se retrouve au final être le cœur du récit.
Sur le plateau, les relations sont tendues entre Demme et Goldie Hawn mais le réel conflit éclate une fois le première montage terminé. La production est contente du résultat, mais Hawn, qui est tombée amoureuse de Kurt Russel pendant le tournage, fait un scandale et demande que leur histoire d'amour soit plus présente dans le film. Le studio cède et Robert Towne est embauché pour écrire des scènes supplémentaires et corriger le script dans le sens des desiderata de l'actrice. Un travail de mercenaire qui dégoûte Demme, qui hésite à laisser son nom apposé à un film qui lui échappe complètement et dans lequel il ne se reconnaît plus. Après retakes et remontage, Swing Shift devient complètement brinquebalant et perd une grande partie de ce qui faisait son intérêt. Mais Goldie Hawn a obtenu ce qu'elle voulait : elle a fait supprimer la plupart des scènes avec l'actrice Christine Lahti dont elle craignait qu'elle ne lui vole la vedette - pas totalement à tort d'ailleurs, Hawn ayant bien moins de présence à l'écran que sa camarade de jeu - et sa romance avec Kurt Russel devient centrale. L'aspect social et historique ainsi que le récit de l'amitié entre deux femmes dont la vie est bouleversée par la guerre deviennent annexes. Et comme l'histoire d'amour est totalement insipide et qui plus est en contradiction avec le discours féministe que le film défend par ailleurs, il ne reste au final plus grand chose à se mettre sous la dent. Dommage, car avec un sujet aussi intéressant que peu raconté au cinéma et un beau casting (Ed Harris, Holly Hunter, Fred Ward...), Swing Shift avait tout pour être une réussite. Heureusement Demme va savoir rebondir et c'est peut-être grâce à ce fiasco qu'il va devenir un auteur à part entière...
Stop Making Sense (1984)
Après la débâcle Swing Shift, Jonathan Demme ressent le besoin de s’écarter du modèle de production des studios pour se ressourcer au contact du documentaire, un genre auquel il ne cessera dès lors de revenir tout au long de sa carrière (Haïti Dream for Democracy, The Agronomist, Neil Young ; Heart of Gold...). Alors que la Warner est en train de réaliser des retakes de son dernier film et d'achever de le massacrer, Demme prend la tangente et part suivre une tournée des Talking Heads. Découvrant que David Byrne et son groupe développent une histoire de concert en concert, l'idée d'un documentaire musical consacré à leur prestation scénique s'impose naturellement à lui. Il en parle à Byrne qui, séduit par le projet, convainc sa maison de disque de produire le film.
L'idée de Demme est de réaliser une captation du concert de telle manière que le spectateur du film ait le sentiment que celui-ci lui est directement adressé. Pour cela, il évacue les traditionnelles images du public assistant à la prestation, ne laissant que la fine surface de l'écran entre le spectateur et les artistes sur scène. Demme - qui enregistre la performance en trois jours avec huit caméras et en son Dolby - souhaite à la fois « capturer une énergie, un flux » et raconter une histoire. Byrne est un conteur né : il s'invente des personnages, les interprète sur scène et joue constamment sur l'image de son groupe, se livrant à de jubilatoires numéros d'auto-critique (Byrne dans un costume trop grand se moquant de son rôle de leader et de figure incontournable de la scène new wave) et n’hésitant pas à se mettre en danger en prônant le faux (certains morceaux étant d'évidence joués en play back). Demme et Byrne s’amusent ainsi à retourner les motifs et déjouer les attentes du spectateur. Ainsi le concert s’ouvre sur le tube Psycho Killer joué en solo par Byrne, comme pour évacuer d'entrée de jeu le morceau attendu afin d'emporter le spectateur ailleurs. Et tandis que Byrne s'excite sur sa guitare, les roadies s'affairent : habillés de noir comme il est coutume afin de se fondre dans l’arrière-plan, ils percent l’écran, leur tenue ressortant par contraste sur la scène illuminée, si bien qu’on ne regarde bientôt plus qu’eux et qu'on en oublie les gesticulations de Byrne. Les Talking Heads ont une attitude très punk vis-à-vis de leurs créations, les démystifiant, les moquant, s’amusant de leur image et de leur succès, voire massacrant délibérément certains de leurs morceaux. L'affiche même du film montre Byrne, la tête pensante du groupe, occupant tout l'espace mais cadré de telle manière que sa tête soit coupée... tout un programme.
Stop Making Sense est un exception dans le domaine du concert filmé et la réussite du projet tient dans l’évidente connivence entre le chanteur et le réalisateur. Le film est constamment passionnant et l’on se demande à chaque nouveau morceau (une quinzaine au total) quelle direction il va prendre, si bien que - indépendamment du fait que l'on apprécie ou non les Talking Heads - le plaisir du spectateur est total. Plaisir de découvrir le monde imaginaire du groupe, plaisir de ressentir l'énergie qu'il déploie, plaisir d'une vision de l'Amérique racontée par la musique et la scène. Demme et Byrne resteront liés, le second signant la musique de Veuve mais pas trop, le premier aidant le chanteur à monter son premier long métrage, True Stories, en1986. Après ce film, Demme sera souvent sollicité pour réaliser des clips vidéo (le génial Perfect Kiss pour New Order, Susan Vega, The Pretenders...), privilégiant les groupes qui acceptent de les tourner en direct (UB40, Soft Boys…). Mais l'importance que revêt pour lui la musique ne s'arrête pas à ces seules vidéos, elle innerve en profondeur toute ses réalisations. Stop Making Sense est à ce titre une formidable profession de foi et un merveilleux hommage à tous les artistes de la scène.
Dangereuse sous tous rapports (Something Wild, 1986)
Charles Driggs (Jeff Daniels), un rond de cuir new-yorkais, est soudainement pris d'une folle envie d'aventure et quitte un restaurant sans régler l’addition. Geste fou pour ce jeune homme sérieux qui vient d'être nommé vice-président de la société pour laquelle il a donné toute sa vie. Une jeune fille punk et délurée, Lulu (Mélanie Griffith), témoin de la scène, l’accoste à la sortie et l’entraîne avec elle. Pris la main dans le sac, Charles ne peut qu'accepter son invitation...
Jonathan Demme trouve en Orion un studio lui offrant une grande liberté artistique et qui lui permet en outre de quitter la Californie pour revenir à New York. Il ne tournera plus que sur la côte Est, loin de la lourdeur des grands studios et de ces clichés hollywoodien qu'il faut constamment recycler, territoire de cinéma bien plus propice pour traiter des sujets qui lui tiennent vraiment à cœur (le melting pot américain, les classes moyennes...). Something Wild (le titre original rend justice à la tension sous-jacente du film) est ainsi un road-movie tragi-comique original et déroutant. Débutant par une escapade tout en légèreté, le film s’assombrit à mesure que la délurée Lulu livre ses secrets, jusqu'à se transformer en thriller violent et viscéral. Les relations entre Melanie Griffith et Jeff Daniels, qui démarrent sous les auspices de la classique romance-unissant-deux-êtres-que-tout-oppose, se font de plus en plus humaines et touchantes tandis que le sordide du quotidien rattrape leur fugue poétique.
Jonathan Demme excelle à décrire une certaine Amérique, celle pluriculturelle et multiraciale qu’il aime tant, celle d'une middle class tellement engluée dans le quotidien qu’elle en oublie d’essayer de réaliser les plus simples rêves. Et lorsque ses personnages sortent de leur torpeur, essayent de vivre leur vie, d'être ce qu'ils sont vraiment, ils se heurtent à l’inertie sociale, sont bloqués par leurs peurs ou se trouvent dépassés par des événements qu’ils ne contrôlent plus. Demme filme magnifiquement ce peuple du milieu souvent oublié dans le cinéma américain car trop proche de nous, trop banal, tout comme il capte magistralement (avec l'aide de son chef opérateur attitré, Tak Fujimoto) l'atmosphère lourde de ces espaces sans âme (diner, zones commerciales, motels de bord d'autoroutes...) dans lesquels évoluent ses personnages. Mais, refusant le naturalisme glauque, Demme réussit l’étrange collision entre le conte de fée, la chronique sociale et la satire. Souvent grinçant, il réduit en cendres une certaine idée que l’Amérique se fait d’elle-même.
Something Wild mêle ainsi brillamment réalité quasi documentaire et fantaisie enjouée, passe du comique à la violence. Demme joue sur des temps morts, laisse le film musarder, fait des pauses ou impulse de brusques accélérations, donnant une véritable musicalité au scénario constamment astucieux et surprenant d'E. Max Frye. En sautant d’un genre à l’autre, Demme déclare son amour pour le septième art et dresse un portrait en creux de l’Amérique à travers son imaginaire cinématographique et ses icônes. Pour Demme, l'Amérique ne cesse de se travestir et de se mentir et tout son film tourne autour de la notion de faux, révélant ainsi ce fantasme de société issu de l'american way of life (mélange de puritanisme, de conformisme, de culte de l'ascension social et de respect de l'ordre établi) dans lequel se mure le peuple américain. Tout au long de sa filmographie, Demme ne cesse de chercher la vérité derrière les mensonges, que ce soit sur un mode ludique (La Vérité sur Charlie), politique Un crime dans la tête) ou dramatique (Rachel se marie).
Enfin, on retrouve dans ce film somme cet amour de la musique si sensible dans l'œuvre de Demme. Something Wild est rythmé par différentes versions de Wild Thing (dont le thème se retrouve également dans le morceau d'ouverture de David Byrne), beaucoup de morceaux diégétiques de genres très différents et une partition originale que se partagent John Cale (qui avait déjà signé la partition de Cinq femmes à abattre) et Laurie Anderson, mélange inventif et stimulant de styles et de tempos qui donne au film son atmosphère si singulière. Sélection surprise de la compétition officielle du Festival de Cannes 87, Something Wild est une œuvre virevoltante et géniale à savourer encore et encore.
Swimming to Cambodia (1987)
Spalding Gray est un célèbre showman new-yorkais. Après avoir joué le rôle d'un consul américain dans La Déchirure de Roland Joffé en 1984, il écrit un spectacle tournant autour du tournage du film en Thaïlande. Jonathan Demme découvre le show alors qu'il est en train de tourner Dangereuse sous tous rapports et il l'aime tellement que lorsque Renée Shafransky, la compagne de Gray à l'époque, lui soumet l'idée d'en réaliser une captation, il accepte le pari. Demme aime cette famille culturelle new-yorkaise qui va des Talking Heads à Spalding Gray (ce dernier joue d'ailleurs dans True Stories, l'unique long métrage de David Byrne) et il voit l'occasion avec ce film de faire connaître au delà de New York le travail de cet artiste.
Il ne s'agit pas pour Demme de diriger Gray comme un acteur et il cantonne son rôle à trouver la mise en scène adéquate à la captation du spectacle, ce qui le met dans la même position que lorsqu'il s'agit de filmer un concert des Talking Heads ou, plus tard, de Neil Young. Il cherche à nous transmettre l'expérience du live et tout comme le spectateur d'un show oublie que tout est écrit lorsque la magie opère, lui espère que le spectateur oublie le film et ait l'impression d'être dans la même pièce que Spalding Gray. Le film s'ouvre sur une séquence où l'on suit Gray marchant dans les rues de New York et finissant par rentrer dans une petite pièce remplie de spectateurs. Il s'installe et à partir de là, il n'y a plus que lui, une table, un verre d'eau et une toile peinte. Et sa voix qui nous emporte en 1983, dans le golfe du Siam. Les deux éléments centraux du spectacle sont son expérience du tournage et le drame du Cambodge après la prise de Phnom Penh par les Khmers rouges. Mais tout cela est "parasité" par ses névroses, son histoire d'amour, son regard mi-cynique, mi-humaniste sur les choses. C'est que parler de lui est un prérequis pour raconter le drame du génocide. Gray doit expliquer qui il est pour que l'on comprenne d'où il parle. Il ne revendique aucune objectivité, mais raconte un expérience humaine totalement subjective, personnelle et intime. Passant de la gravité au burlesque en un clin d'oeil, il se moque du tourisme, du néo-colonialisme et du cinéma tout en proposant une charge impitoyable contre la géopolitique américaine.
Et pendant une heure et demie, alors qu'il n'y a qu'un homme assit derrière une table racontant son histoire, on ne décroche pas une seconde. Bien sûr, il y a le talent d'orateur de Gray et la qualité de son écriture, mais cela ne fait pas forcément un film et l'on a vu suffisamment de captations de spectacles insipides pour savoir que l'exercice est loin d'être évident. Et Demme y parvient très simplement, par ses placements de caméra et quelques effets d'éclairage, des bruitages et un peu de musique. Avec deux caméras, il fait par exemple un champ / contrechamp sur Gray et l'on a soudain deux acteurs sur scène. Des successions de zooms avant et arrière nous font partager un mauvais trip à la marijuana. Des bruits de pales d'hélicoptères et des ombres sur le visage de l'acteur et l'on est à Phnom Penh. Le film fourmille ainsi d'idées pour donner corps aux propos de Gray, Demme laissant une grande latitude à ses talentueux collaborateurs - mixeur, chef opérateur, musicienne, monteuse - qui tous apportent leurs trouvailles pendant le tournage et la post-production du film. Ainsi, Demme raconte n'avoir eu qu'à orchestrer le tout, découvrant un premier montage de Carol Littleton absolument parfait. Swimming to Cambodia fait ainsi partie de ses films préférés, une sorte d'idéal pour un cinéaste pour qui la conception d'un film n'est jamais aussi heureuse que quand elle est le fruit d'un véritable travail d'équipe.
Veuve mais pas trop (Married to the Mob, 1988)
Angela de Marco (Michelle Pfeiffer) s’ennuie dans sa petite vie d'épouse de mafieux, étouffée par le luxe rococo et la bêtise de cet univers de nouveaux riches. Ainsi, lorsque son mari trépasse, elle espère enfin pouvoir refaire sa vie loin de ce monde. Mais Tony « The Tiger » Russo (Dean Stockwell), le big boss, ne l'entend pas de cette oreille et souhaite faire d'elle sa nouvelle maîtresse. Mike Downey (Matthew Modine), un jeune agent du FBI, voit quant à lui dans la volonté d'émancipation d'Angela une opportunité pour infiltrer et faire tomber le gang mafieux. Mais il n'est pas non plus insensible au charme de la belle...
Jonathan Demme s’en donne à cœur joie dans la satire mordante d’une bourgeoisie américaine (certes, ici ce sont des mafieux, mais qu’importe) croquée dans sa futilité et son unique obsession pour le luxe et l’argent. Nulle approche mythologique de la mafia, aucune fascination, mais la description d'un monde d'escrocs tous plus imbéciles et indigents les uns que les autres. Les décors abominables, les vêtements, les coiffures, les bijoux... tout respire le mauvais goût des personnages et l’inculture dans laquelle ils se complaisent. A l’image de son emballante ouverture (sur un Mambo Italiano interprété par Rosemary Clooney, la tante de George), Married to the Mob est une comédie irrésistible où le cinéaste pose son regard de caricaturiste sur la middle et la upper class américaine. Il détourne le genre criminel en contournant ses habituelles icônes cinématographiques, sa mafia n'ayant rien à voir avec celle mise en scène par un Coppola ou un Scorsese (qui reste cependant un maître pour lui). De même, il prend le récit criminel à revers, le transformant en vaudeville, dans la tradition de la grande comédie hollywoodienne des années 40 (avec un joli couple Matthew Modine / Michelle Pfeiffer qui nous offre ici sa plus belle prestation), ou en lorgnant vers le drame domestique. Ces personnages, ailleurs mythifiés, perdent toute leur superbe et ne sont plus que des humains saisis dans leur ridicule et la vacuité de leurs aspirations. Le monde de la mafia n'est qu'une vision un peu décalée de cette Amérique bourgeoise, parvenue et inculte qui se vautre dans le luxe vulgaire, le mauvais goût et le kitsch et qui n'a d'autre ambition que d'empiler les signes clinquants de la réussite sociale.
S'il fait œuvre de caricaturiste, Demme n'est cependant jamais cynique et il exprime dans le film une sensibilité et une approche des personnages hors du commun. Du moins lorsqu'il s'agit des femmes, les hommes restant cantonnés à une vulgarité et un machisme qui camouflent mal leur faiblesse et leur stupidité. Les personnages féminins échappent à la caricature, sont creusés, complexes, et même les plus outranciers (comme par exemple Connie Russo) se parent d'une réelle profondeur. C'est l'un des grands talents de Demme que de ne pas regarder ses personnages avec suffisance, mais au contraire de les aimer malgré (à cause de ?) leurs travers. Il suffit de voir le générique de fin, l’un des plus beaux de l'histoire du cinéma (si, si !), pour se rendre compte à quel point le réalisateur s’attache à ses personnages jusqu'à ne plus pouvoir les quitter, désireux de les voir vivre au-delà de la simple durée du film. Married to the Mob est une œuvre exquise, revigorante, rythmée comme un mambo, portée par des acteurs exceptionnels, remplie de joie et de vie. Imparable !
Le Silence des agneaux (The Silence of the Lambs, 1991)
L’agent Clarice Starling (Jodie Foster) fait ses classes pour entrer au FBI. Son supérieur, Jack Crawford (Scott Glenn) lui demande de prendre contact avec le docteur Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), un prestigieux psychiatre devenu cannibale et qui séjourne dans un institut psychiatrique de haute surveillance. Crawford pense qu'il possède des informations sur Buffalo Bill, un serial killer qui en est sa cinquième victime...
Le Silence des agneaux est le dernier des trois films (après Something Wild et Married to the Mob) que Jonathan Demme tourne pour Orion, la société s'apprêtant à faire faillite alors même qu'elle rencontre paradoxalement son plus grand succès commercial avec ce film. C'est une période d'intense créativité pour Demme, qui trouve en Orion un producteur respectueux de son travail d'artiste et qui le soutient malgré des résultats en salle jusqu'ici peu encourageants. On sent le cinéaste en confiance et, épaulé par le studio, il signe une œuvre respectueuse du genre (le thriller) tout en en offrant une relecture très personnelle.
Personnelle d'abord la façon dont Demme inverse le sexe du genre. Habituellement la femme est la victime, que ce soit dans les récits de serial killer ou le giallo, or ici Demme raconte l'histoire du point de vue d'une femme combattant un monde d'hommes pour sauver une autre femme. Le cinéaste épouse cette vision féministe du genre en nous faisant partager le point de vue de Clarice, en nous plaçant au plus près d'elle. Le film s’ouvre sur la jeune agent courant dans les bois, la caméra collée à son dos épousant sa détermination. Mais la brillante partition de Howard Shore apporte un contrepoint, distillant un sentiment de malaise et de menace qui ne va plus quitter le film. On ne suit plus seulement Clarice, on a l'impression qu'un rôdeur est là, prêt à fondre sur elle, et notre position de spectateur fait que l'on a la sensation d'être, malgré nous, ce danger. Et nous le sommes, Clarice étant une femme et donc une proie dans la société patriarcale qui est la notre. Mais Clarice est aussi une force qui sait s’opposer à la domination masculine. Lorsqu’elle pénètre dans les locaux du FBI, elle entre dans un ascenseur : sa petite taille et sa tenue rouge font qu'elle se retrouve isolée et écrasée au milieu d'une masse d’hommes baraqués tout de gris vêtus. Mais lorsque le plan suivant nous montre les portes s’ouvrir sur une cage d’ascenseur où il n’y a plus qu’elle, on comprend que c'est Clarice la force centrifuge du film et qu'avec elle les hommes n'ont plus qu'à occuper la marge. L'occupation du plan est un acte politique, Demme ayant parfaitement intégré une des grandes leçons du cinéma fantastique. De même, la (triple) figure du père n'a de cesse d'écraser ses velléités d'émancipation : le souvenir de son père policier mort en fonction, drame qui l’a poussée à entrer dans les forces de l'ordre et qui a jusqu'ici guidé sa vie ; Hannibal Lecter qui entend creuser les tréfonds de son subconscient pour la manipuler et la contrôler ; Jack Crawford, son mentor, qui l'utilise en lui faisant miroiter une carrière à ses côtés... Le vrai combat de Clarice n'est pas celui qu'elle mène pour arrêter Buffalo Bill, mais bien cette lutte constante qu'elle doit engager avec l'ombre du père, avec la société des hommes.
Très personnelle aussi la façon dont Jonathan Demme aborde la question du crime et de la loi, rien ne pouvant pour lui se résoudre par la violence. Une morale qui confère au film une approche très particulière du genre, Demme ne jouant jamais sur le plaisir du spectateur ou son désir de vengeance, jusqu'à un final qui refuse sciemment la puissance libératrice du climax et nous laisse sur un sentiment d'irrésolution. Et malgré cette retenue, cette quasi-frustration du spectateur, Le Silences des agneaux est bien l’un des thrillers les plus angoissants jamais tournés. Demme rejette les effets et construit l'essentiel de sa mise en scène sur des gros plans frontaux de visages, créant une troublante proximité avec les personnages et provoquant ainsi chez le spectateur un sentiment de gêne et de malaise. Demme s'appuie sur les interprétations habitées d'Anthony Hopkins et Jodie Foster (c’est le film qui lance véritablement sa carrière), un scénario en béton, une direction artistique impeccable... mais c'est bien à son talent de metteur en scène et à l'intelligence constante de sa démarche que Le Silences des agneaux doit d'être devenu un classique du genre.
Philadephia (1993)
Un brillant avocat, Andrew Beckett (Tom Hanks), est renvoyé de son cabinet : raison non officielle, il a contracté le sida. Il décide d’attaquer ses employeurs en justice et fait appel à l’avocat Joe Miller (Denzel Washington) pour prendre sa défense. Le premier combat de Beckett va être de convaincre Miller qui est lui-même pétri de préjugés contre les homosexuels...
C'est un ami homosexuel de Jonathan Demme atteint du Sida qui fait prendre conscience au cinéaste de l'homophobie de la société américaine. Un rejet qui empêche que soit prise en considération une maladie alors perçue par beaucoup comme étant un châtiment divin. Philadephia se veut donc un film didactique, un pamphlet visant à faire prendre conscience aux plus ignorants que l'homosexualité n'est pas une perversion et qu'il est abominable de rajouter à la douleur du sida la honte et le rejet. Demme souhaite toucher le plus grand nombre possible et simplifie à outrance son discours, se pliant à tous les codes hollywoodiens pour atteindre son but. C'est cette volonté d'être le plus mainstream possible qui pousse le cinéaste à caricaturer les personnages et à écarter toute scène d'amour entre des hommes afin de ne pas heurter le bon peuple américain venu se déplacer en salle. Demme profite du retentissement du Silence des agneaux (cinq Oscars et un énorme succès au box office) pour monter ce Philadephia, machine de guerre contre la discrimination et les préjugés qu’il convient de juger à l’aune de son efficacité et non sur ses qualités artistiques, le film se révélant à ce niveau une œuvre peu enthousiasmante dans la carrière du cinéaste.
Deux positions sont effectivement possibles : accepter le film pour ce qu’il est et saluer le courage de Demme et de ses collaborateurs, ou dérouler ad libidum ses évidents défauts. Si l’on s’en tient à la première approche, Philadephia remplit parfaitement son rôle, informant le spectateur sur la maladie, démontant des peurs irrationnelles et combattant nombre de préjugés quant à l’homosexualité. Pour assurer un maximum de retentissement à son discours, Demme s’entoure de symboles : Bruce Springsteen ouvre le bal avec sa chanson Streets of Philadephia, Neil Young referme le film sur un poignant Philadelphia, Denzel Washington apporte avec son rôle du Malcolm X (Demme tissant un lien entre racisme et homophobie tout au long du film) et Tom Hanks son image d’Américain moyen. La mise en scène de Demme navigue entre lyrisme (voir la séquence centrale de l’Opéra) et sobriété, le cinéaste sachant souffler le chaud et le froid pour captiver son audience. La séquence de tribunal est rondement menée, avec un Jason Robards impeccable en avocat réactionnaire et une Mary Steenburgen parfaite dans un rôle de manipulatrice à contre courant de ses prestations habituelles. Demme utilise aussi un approche documentaire, faisant apparaître dans le film une cinquantaine de personnes réellement atteintes par le sida et qui pour beaucoup ne survivront que de peu au tournage du film. Jouant sur le suspense (la partie film de procès) et le mélodrame pour emballer le pamphlet, comptant sur l’indignation du spectateur et son humanisme, Demme fait mouche. Aujourd'hui le film semble enfoncer des portes ouvertes, mais à l'époque il a contribué à ce que l’homosexualité sorte du champ du seul cinéma indépendant pour intégrer le cinéma mainstream, un pas décisif pour une meilleure compréhension du sida et de l'homosexualité. Même si l'on aurait préféré plus d'audace, moins de clichés et de "politiquement correct", Philadephia reste une œuvre profondément morale, honorable, courageuse et sincère.
Beloved (1998)
Jonathan Demme a toujours été profondément choqué par le racisme de la société américaine et s'est toujours senti concerné par le sort des Afro-Américains. En 1992, il réalise Cousin Bobby, portrait d'un cousin pasteur et figure emblématique de la lutte pour les droits civiques. Son intérêt ne s'arrête pas au seul sort de la communauté noire dans la société américaine, Demme se passionnant plus largement pour la culture africaine, notamment sa musique (qui l'amènera à voyager à Haïti et à y signer une série de documentaires), signant un portrait de Nelson Mandela en 1996 ou encore fondant avec Martin Scorsese l'association Film Makers Against Apartheid. Aussi, lorsque l'animatrice star Oprah Winfrey lui propose d’adapter Beloved de la Prix Nobel de littérature Toni Morrison, il est touché qu'une importante figure de la communauté noire lui fasse confiance pour évoquer le passé esclavagiste des Etats-Unis. Avec Beloved, Demme s’essaye pour la première fois à la grande fresque historique, soit une saga de trois heures qui brasse de multiples trajets, qui mêle la grande histoire et les destins individuels, le tout sur fond de récit naviguant entre fantastique et mélodrame. En tête d’affiche, Danny Glover et bien sûr Oprah Winfrey, qui n’était plus réapparue au cinéma depuis La Couleur pourpre. Elle incarne l’un des trois rôles féminins sur lesquels se construit le récit, l’une des trois faces de l'histoire du peuple afro-américain : elle est Sethe, la souffrance, tandis que Denver (Kimberly Elise) est la force de vie et Beloved (Thandie Newton) la colère destructrice. Tony Morrison est considérée comme une grande romancière féministe et à ce titre aussi Beloved ne pouvait que passionner un cinéaste qui, même dans ses séries B et ses thrillers, de Crazy Mama au Silence des agneaux, donne avant tout la parole aux femmes.
L'ambition de Demme est double : mettre en scène de beaux rôles féminins, riches et profonds et mettre en lumière l'histoire de l'esclavage en construisant tout son film autour de la résurgence du passé. C'est ainsi que les histoires ne cessent de remonter à la surface, que les souvenirs affluent et s'emparent du présent, que les morts prennent possession des vivants. Le drame de l'esclavage n'est plus ici du domaine de l'histoire, du passé, c'est un événement présent. Ce n'est pas une notion, des faits, des paroles mais quelque chose qui s'inscrit dans les corps : corps absents des disparus (des enfants sacrifiés, un pendu), corps meurtris des hommes torturés ou mutilés, corps de Beloved, cet enfant sauvage qui incarne tout entier l'horreur de l'esclavage. Beloved est un film passionnant, foisonnant et riche, mais Demme ne parvient pas toujours à se sortir de ces histoires multiples, à rendre fluide et évidente cette concrétion d'enjeux et de thèmes. Le film est ainsi souvent lourd, inutilement confus et stylistiquement disparate, le cinéaste passant d'un genre à l'autre sans trouver une cohérence interne pleinement satisfaisante. Il faut dire que Demme n'a pas pour intention de réaliser une grande saga historique et familiale d'un bel académisme. Bien au contraire : en changeant constamment de point de vue, en faisant se plier sa mise en scène à la psyché de ses différents personnages, en faisant voler en éclats la narration linéaire, Beloved ressemble au final à un objet expérimental un peu fou, comme si Demme prenait délibérément le contrepied du bel ouvrage classique à La Couleur pourpre pour en offrir une version hallucinée et sensorielle, incantatoire et poétique.
Le pari est loin d'être réussi, le film se révélant souvent bancal, voir parfois parfaitement grotesque. Mais il y a des scènes d'une puissance rare, des éclats de pur cinéma qui font que Beloved emporte au final l'adhésion. La puissance qui se dégage petit à petit du film fait que l'on oublie les écarts pompiers, la lourdeur de certaines séquences et que l'on finit par être fasciné par cette fresque improbable et déroutante. Après les succès du Silence des agneaux et de Philadephia, Demme était devenu une valeur sûre du cinéma américain. Mais, cinéaste libre, indépendant et risque-tout, il déroute à tel point le public que son adaptation de Beloved - pourtant Prix Pulitzer en 1988 et grand succès de librairie - est un échec commercial cinglant. Il faut redonner sa chance à ce film mal aimé.
La Vérité sur Charlie (The Truth About Charlie, 2002)
Petit à petit, Jonathan Demme s'est constitué une famille de cinéma, avec ses techniciens, ses acteurs, ses musiciens, sa maison de production Clinica Estetico lui assurant une certaine indépendance. Mais avec La Vérité du Charlie, il se lance un pari : débarquer dans la capitale française avec pour simple compagnon de route son fidèle chef opérateur Tak Fujimoto et constituer sur place une équipe entièrement renouvelée. Demme aime bien aller là où on ne l'attend pas et se lancer des défis. Si celui de faire un remake de Charade est loin d'être totalement convaincant, le charme opère malgré tout justement car l'on sent derrière ce projet bancal le plaisir du cinéaste à filmer ses acteurs et son intrigue farfelue tout en rendant hommage à cette Nouvelle Vague qu'il aime tant.
The Truth about Charlie est un film foutraque et nonchalant, une visite touristique dans un Paris fantasmé où l'on porte le béret et où l'on croise Aznavour, Truffaut (du moins sa tombe), Varda ou Anna Karina. Demme signe le scénario de cette ballade qui donne l'impression d'être improvisée, une première depuis ses années Corman si l'on excepte ses oeuvres documentaires. Il utilise le script de Charade sans grand souci de fidélité, sans s’attacher à rendre crédible son récit d’espionnage, se contentant de s’amuser à un jeu de références cinéphiles et à renouer avec le ton faussement relâché de Dangereuse sous tous rapports ou Veuve mais pas trop. Le film est à conseiller avant tout aux amateurs du cinéma de Demme, les autres risquant fort d’être peu sensibles à un récit délité qui ne cesse de prendre des chemins buissonniers. Mais celui qui accepte le jeu prendra plaisir à voir Mark Wahlberg, Tandie Newton et Tim Robbins (qui ont le bon goût de ne pas essayer de marcher dans les pas de Cary Grant, Audrey Hepburn et Walter Mathau) se poursuivre dans un Paris de carte postale et croiser sur leur route Philippe Katerine ou le président Salengro. La mise en scène de Demme, fluide et légère, enveloppe le tout plutôt joliment et si l'on accepte la futilité de l'intrigue d'origine et celle d'en proposer un remake, La Vérité sur Charlie se révèle être une petite bande aussi plaisante que totalement inoffensive.
The Agronomist (2003)
Passionné par la musique africaine et ses dérivés, notamment la musique haïtienne, et fortement impliqué dans la cause du peuple noir, Jonathan Demme se rend pour la première fois à Haïti en 1987 afin de voir comment il pourrait témoigner de la lutte pour la démocratie d'un peuple et de la mainmise des Etats-Unis sur la politique du pays. La révolution de 1986 a chassé Duvalier du pouvoir mais le CNG, un gouvernement militaire provisoire, traîne à organiser les élections démocratiques qui vont porter Aristide à la tête de l'Etat. Demme produit et co-réalise le documentaire Haïti Dreams of Democracy et c'est au cours de ce tournage qu'il est amené à rencontrer Jean Dominique, propriétaire de la seule radio libre du pays (Radio Haïti Inter) et grande figure du combat pour les droits de l’homme et la liberté. En 1990, un nouveau coup d'Etat militaire éclate, soutenu par la CIA. Raoul Cédras replonge le pays dans la violence (le coup d'Etat fait à lui seul 4 000 victimes) et Jean Dominique est contraint de partir en exil. Il s’installe à New York où Demme le retrouve et le convainc d'accepter une série d'entretiens. Ils se rencontrent régulièrement pendant deux ans, sans vraiment que Demme n'ait un projet précis de film. Il accompagne Jean Dominique à Haïti en 1994, lorsque la junte cède le pouvoir sous la pression de l'administration Clinton et qu'il peut enfin rentrer dans son pays. Jean Dominique doit alors remettre sur pied son studio et comme l'idée d'un film sur lui ne le séduit guère, il demande poliment à Demme de le laisser se concentrer sur son ouvrage. Le film s'arrête là mais en 2000, Jean Dominique est assassiné devant ses studios. Demme décide alors de retourner à Haïti pour terminer ce film et rendre hommage à son ami et son combat pour la liberté.
L'essentiel du film repose sur les sessions d'entretiens filmés entre 91 et 93 où Jean Dominique raconte sa vie avec un bagout extraordinaire. Après des études à Paris dans les années 50, il revient à Haïti où il œuvre comme ingénieur agronome pendant six ans, prenant partie pour les paysans, ce qui le conduit à être enfermé et torturé pendant six mois par les Tontons Macoutes. Passionné de cinéma, convaincu de l'aspect politique de la mise en scène, il fonde en 1960 le premier ciné-club de l'île et essaye de lancer une cinématographie nationale (il réalise le premier film de l'histoire d'Haïti). En 1965, son ciné-club est brûlé et il entre alors dans une des radios du pays qu’il rachète pour une bouchée de pain deux ans plus tard. Celle-ci devient sous sa houlette une radio d'information libre et indépendante qui donne la parole au peuple, les laissant parler un créole jusqu'ici écrasé par l'usage du français par les élites. Il dénonce les exactions du gouvernement (successivement celui de Papa Doc et Bébé Doc) et l’influence de l’administration Reagan qui discrètement pousse à « reprendre en main » le pays après le laxisme des années Carter qui ont permis à Jean Dominique de s’exprimer librement sur les ondes. Sa radio est attaquée, les journalistes torturés ou assassinés, et Jean Dominique part pour une premier exil entre 1980 et 1986. Il revient en 1986, reconstruit sa radio et soutient le président Aristide. C'est là que Demme rencontre Jean Dominique et que le film se construit dans le présent, présent d'une lutte toujours renouvelée pour qu'une véritable démocratie voit enfin le jour. Ce que Jean Dominique ne racontera pas à Demme, c'est toute cette période allant de son retour à son assassinat, mais son épouse Michèle Montas est là pour expliquer comment il n'a eu de cesse de dénoncer les malversations des grands groupes et des grands propriétaires terriens, la corruption et les dérives du parti Lavalas d'Aristide.
Ce pourtant long résumé ne rend pas compte de la densité des informations que nous délivre The Agronomist, passionnant documentaire qui à travers le parcours d'un homme raconte soixante-dix ans de l'histoire d'Haïti. Demme veut rendre hommage à Jean Dominique, mais il comprend qu'Haïti étant toute sa vie, pour faire son portrait il lui faut aussi faire celui de son île et il concocte pour cela un montage de films d'archives, images rares et inédites qui éclairent pertinemment l'histoire du pays. Mais l'essentiel du film demeure la parole de Jean Dominique à laquelle Demme laisse toute la place. Sa force de conviction, sa présence, son charisme, son goût de la mise en scène portent le film. En fait, Demme poursuit ce qu'il a entamé avec Swimming to Cambodia, expérience radicale consistant en la captation en continue d'un one man show ou encore Stop Making Sense, autre expérience de captation visant à restituer aussi bien un flux d'énergie qu'une pensée qui s'énonce (par la musique, la parole). Cette énergie que Demme retrouve également dans la musique, ici signée par l'haïtien Wyclef Jean, le voisin de Demme à New York, qui partant de la guitare sèche arrive au rap contestataire dont le beat accompagne la colère grandissante et la révolte du peuple haïtien.
On l'a dit, The Agronomist est un film naît des circonstances, Demme n'ayant pas de projet en tête lorsqu'il débute sa série d'entretiens avec Jean Dominique. Il rêve de le faire jouer dans ses films, développe dans sa tête un projet de monologue où Dominique raconterait face caméra l'histoire d'Haïti (écho à Swimming to Cambodia) et c'est seulement parce qu'il est assassiné que leur rencontre prend la forme du film que l'on connaît aujourd'hui. D'où un côté souvent bricolé, rafistolé, un brin artificiel. The Agronomist n'est certes pas un modèle de cinéma documentaire, mais c'est une œuvre sincère et profondément touchante qui réussit pleinement son objectif : nous faire aimer cet homme et, ce faisant, nous associer à son combat pour la liberté et le droit de tous à vivre dans la dignité.
Un crime dans la tête (The Manchurian Candidate, 2004)
Les soldats Ben Marco (Denzel Washington) et Raymond Shaw (Liev Schreiber) subissent une embuscade ennemie durant la Guerre du Golfe. Shaw, dans un élan de courage, sauve à lui seul la patrouille. Rapatrié sur le territoire américain, il est immédiatement décoré et porté aux nues par une presse enthousiaste. Cet engouement général le lance sur le devant de la scène politique et, poussé par une mère arriviste (Meryl Streep), il devient le candidat inattaquable de la prochaine élection présidentielle. Seulement Shaw, comme son camarade Ben Marco, souffre de cauchemars qui pourraient être des réminiscences de ce qui s’est réellement passé au Koweït...
Difficile de parler d’Un crime dans la tête sans en déflorer les multiples rebondissements. Pour ceux qui ne l’ont pas encore vu, sachez seulement que le film vaut bien plus qu’un coup d’œil furtif. Pour ceux qui connaissent déjà la première version de John Frankenheimer, il convient d’ajouter que le film de Jonathan Demme prend suffisamment ses distances avec le matériau d’origine pour susciter surprise et intérêt. Pour ceux qui ne craignent par quelques menus "spoilers", vous pouvez lire ce qui suit, les autres passez votre chemin...
The Manchurian Candidate version 1962, avec pour cadre la Guerre Froide et le conflit coréen, était une violente diatribe contre les dérives, symbolisées par le maccarthysme, d’un gouvernement américain obnubilé par le bloc soviétique. Jonathan Demme actualise le propos, collant à l’actualité immédiate des Etats-Unis. La charge politique est limpide et Bush Jr. comme Bush Sr. sont les cibles immédiatement identifiables de ce film de politique fiction. Manipulation des médias et du public, mensonges : toute la panoplie de la propagande bushiste est ici étalée de façon évidente. Le film est aussi une critique des campagnes électorales, de la quête du pouvoir et de la reconnaissance, de l’affairisme, des dérives sécuritaires ou encore une évocation des séquelles de la guerre qui fait écho au syndrome de la guerre du Golfe. Mais là où le film est le plus pertinent, c’est dans sa description d’un monde qui est non plus gouverné par des Etats mais par des méga corporations. Un discours qui rejoint les brûlots de Lumet (Network) et Jewison (Rollerball), constat amer et désenchanté sur la puissance des organismes financiers englobants. Jonathan Demme inscrit son film dans la vague des œuvres des années 70 qui affrontaient directement les pouvoirs, les médias, les groupes financiers, tout en jetant un pont vers les fictions paranoïaques des années 50 dont Invasion of the Body Snatchers reste le maître étalon.
Si, sur le papier, The Manchurian Candidate nouvelle mouture a tout pour plaire, force est de constater que Demme peine à insuffler un rythme soutenu et une véritable cohérence à son film. A vouloir embrasser trop de thèmes, le cinéaste étouffe son film sous le trop-plein. Du coup, Un crime dans la tête ressemble parfois plus à un catalogue des dérives de nos sociétés qu’au trépidant thriller qu’il aurait pu être. Si le choix d’évacuer tout le côté satirique et iconoclaste de l’original (on se rappelle la fameuse liste de 57 noms inspirés des 57 ingrédients du ketchup !) pouvait se comprendre - Demme imaginant certainement son film comme un élément de la croisade anti-Bush (le film sort en salle au même moment que Fahrenheit 9/11 de Michael Moore, soit à la veille des élections américaines) - on regrette que le sérieux affiché de l’entreprise ne trouve pas de prolongement dans une forme plus épurée et directe, ce qui aurait rendu plus efficace le discours contestataire. Mais Jonathan Demme demeure un cinéaste d’exception, et plusieurs scènes témoignent de sa vitalité. Le baiser dévorant de Meryl Streep à son fils, les scènes de groupes filmées avec une maestria évidente, la direction d’acteurs (Liev Schreiber est une révélation), des moments de suspense implacables... tout cela fait que malgré ses défauts, Un crime dans la tête demeure une petite réussite à réévaluer.
Neil Young : Heart of Gold (2006)
Jonathan Demme capte ici un live acoustique donné par Neil Young au mythique Ryman Auditorium de Nashville en août 2005. Jusqu'ici, Neil Young a toujours réalisé les films tirés de ses concerts (Rust Never Sleeps en 1979, Neil Young: Human Highway en 1982) mais avec Demme, il accepte de passer la main, certainement rendu confiant par l'amour évident que le cinéaste porte à la musique, amour dont il a témoigné tout au long de sa carrière. Neil Young, après une délicate opération du cerveau (une tumeur cancéreuse lui a été diagnostiquée), revient sur scène entouré de ses fidèles musiciens (qui pour beaucoup l'accompagnent depuis Harvest en 1971). Demme construit l'essentiel de Neil Young : Heart of Gold sur leur interprétation de l'album Prairie Winds, insérant ça et là quelques interviews des musiciens. Si ces entretiens sont tout à fait dispensables, pour le reste Demme réussit brillamment à rendre compte du calme olympien et de la grâce qu'atteint cet homme revenu de tout, même de la mort.
Demme ne souhaite pas faire de ce film un mausolée mais au contraire rendre à la musique de Young - pourtant profondément ancrée dans le passé et la tradition, pour preuve la présence de « Hank », la guitare de Hank Williams, qui n'est pas montée sur une scène depuis le dernier concert de son propriétaire en 1951 - toute sa modernité. Ce qu'il recherche, c'est cette juste distance entre le mythe et la vie. Si Demme tourne avec huit caméras (reprenant le dispositif de Stop Making Sense),, il ne surdécoupe jamais. De même, il dispose d'une steadicam mais ne l'utilise pas pour s'immiscer dans le groupe jouant sur scène. Demme de toute manière ne peut venir sur scène avec son matériel, intrusion qui risquerait de briser l'équilibre entre les musiciens, d’abîmer leur évidente complicité, de faire s'évanouir la grâce et la tension. Demme ne cherche pas à rendre compte artificiellement - par des effets de montage, des mouvements de caméra, des cadrages grossissant les traits - de l'énergie dispensée par Young et ses musiciens. Cette énergie est là, il suffit de savoir la saisir par les cadres, la lumière, les changements d'échelle... par un regard, tout simplement. De même, comme dans le concert des Talking Heads, le public est absent de l'image : il y a simplement la musique et le spectateur, avec entre les deux une tension, un flux qui devient la matière même du film. Vingt-deux ans après Stop Making Sense, Demme montre avec Neil Young : Heart of Gold qu'il est l'un des rares cinéastes à vraiment réfléchir à la façon de filmer un concert, à chercher une approche qui ne singe ni la musique ni le cinéma, et qui permet de rendre palpable la sensation unique d'un spectateur assistant en direct à une expérience scénique.
Rachel se marie (Rachel Get Married, 2008)
Comme son titre l'indique, Jonathan Demme s'attaque avec Rachel se marie à un genre inédit pour lui (mais chaque nouveau film est pour cet artiste insaisissable l'occasion d'une nouvelle expérience) : le film de famille. Le pitch est des plus simples : Kym (Anne Hathaway) sort de désintoxication pour assister au mariage de sa soeur Rachel (Rosemarie DeWitt). Partant de là, le cinéaste s'écarte de la chronique familiale attendue pour brosser un magnifique portrait de l'Amérique et pour plonger au cœur de ce que représente la famille pour cette société qui considère cet espace comme le socle sur lequel tout se construit. Demme profite tout d'abord de l'union de Rachel et Sidney (Tunde Adebimpe) pour dépeindre ce melting-pot qu'il aime tant filmer. Ainsi, c'est dans une parfaite harmonie que la famille blanche de Rachel et la famille noire de Sidney se rencontrent, sous le regard bienveillant d'un témoin asiatique et de demoiselles d'honneur vêtues de saris indiens. Le folk (plaisir de retrouver Robyn - Soft Boys - Hitchcock à la guitare sèche) se mêle aux sonorités indiennes, le film proposant une partition musicale jamais illustrative mais qui toujours prend le relais de la parole, de l’action sur un mode plus sensoriel et intime, comme lorsque Sidney prononce ses vœux à Rachel en chantonnant doucement Unknown Legend de Neil Young.
Demme déplace les enjeux attendus, la question n'étant pas ici de savoir si le mariage inter-racial va bien pouvoir avoir lieu. A l'ère d'Obama, Demme assure que le melting-pot n'est plus discutable, que c'est ça l'Amérique d'aujourd'hui. Il y a peut-être de la naïveté dans cette conviction, mais en l'assumant Demme réalise un portrait sensible et touchant de son pays. Mais si plus aucun heurt n'est sensible entre les cultures, par contre la famille américaine WASP a un sacré coup dans l'aile. C'est ainsi que l'on suit Kym, personnage fragile que l'on devine profondément blessé par une histoire passée devenue tabou. Rachel quant à elle semble aussi touchée de retrouver sa sœur qu'embarrassée par ses débordements. Mais à peine pense-t-on avoir compris l'enjeu du film - une comédie romantique où le suspense est de savoir si les deux sœurs vont se réconcilier ou si la fête va partir en sucette - que les choses basculent, et ne vont plus cesser de basculer. On découvre en Kym un monstre d'égocentrisme et l'on comprend que c'est l'adolescence de Rachel qui a été sacrifiée par l'addiction de sa sœur. Arrivés là, les personnages continuent à évoluer (pas seulement Kym et Rachel mais aussi leur père - magnifique Bill Irwin qui illuminait déjà la plus belle scène d’Un crime dans la tête - et leur mère - la trop rare Debra Winger ), ne restant pas figés dans cette nouvelle donne mais au contraire continuant à s'enrichir, Demme ne cessant de les éclairer sous de nouveaux jours.
Il n’y a pas de grandes révélations au cours de cette réunion familiale. Pas de surprises, de sensationnel : juste l’exploration fine et juste de ce sur quoi une famille se compose ou se décompose. La famille américaine comme refuge, comme espace protecteur n’est plus qu’une illusion. A ce titre, le personnage de Paul est le plus emblématique du film. Partant de l'espoir que sa fille Kym va rejoindre le giron familial et y trouver la force de renaître, il doit faire le deuil de cette vision de la famille et accepter que la vie de ses enfants soit ailleurs (comme Rachel et Sidney partant vivre à Hawaï) et que cet ailleurs soit aussi une force de vie. Si le métissage culturel est aujourd'hui effectif - à force de luttes mais aussi d’intelligence, de partage... et de musique - la famille est, elle, en voie de décomposition et il est grand temps de la repenser. La mise en scène très mobile de Demme nous place au coeur de l'action, donnant l'impression saisissante que tout se joue là, au moment où la caméra enregistre. Comme lorsqu'il filmait Stop Making Sense ou Neil Young : Heart of Gold, Demme saisit l'énergie des personnages, les flux et reflux de leurs sentiments. Sa caméra semble capter en direct ces moments où la vie peut basculer, prendre un nouveau chemin, immortalisant ces fractions de temps où une vie se décide, un futur se dessine. Merveilleusement écrit (par Jenny Lumet, la fille de Sidney) et interprété, Rachel se marie est une œuvre subtile et bouleversante, l'une des plus belles de son auteur.
I'm Carolyn Parker: The Good, the Mad, and the Beautiful (2011)
Après le passage de Katrina en 2005, Jonathan Demme se rend à la Nouvelle Orléans pour témoigner de l'ampleur du drame et de la difficile reconstruction de la ville. Il réalise une mini-série documentaire pour la télévision - Right to Return: New Home Movies from the Lower 9th Ward - consacrée à ce quartier qui en l'espace de cinq minutes s'est retrouvé couvert par les eaux. C'est pendant ce tournage qu'il rencontre Carolyn Parker, une figure de la lutte pour les droits civiques qui à plus de 60 ans n'entend pas baisser les bras face à la catastrophe. Elle est la dernière à quitter son quartier alors que l'évacuation est prononcée, la première à le regagner lorsque l'ouragan est passé.
Demme est alors avec Alexandra (à qui le film est dédié), une autre habitante du Lower Ninth Ward qui lui sert de guide dans ce quartier ravagé. Une porte s'ouvre et une femme souriante apparaît, invitant le cinéaste à entrer dans sa maison. C'est bien entendu Carolyn Parker et l'on comprend en une fraction de seconde qu'il est impossible de dire non à cette femme dont de toute manière on tombe immédiatement amoureux. Demme s'exécute, salue Raymond son frère, sa fille Karyn et pénètre ainsi dans le monde et la vie de Carolyn. C'est un mouvement très important du film, Demme ne cherchant pas à filmer cette histoire mais étant invité par son héroïne à le faire. C'est tout le contraire de la démarche d'un reporter en quête d'informations ou d'histoires et cette invitation pose les bases d'une relation saine, basée sur le partage et la générosité, entre Carolyn et le cinéaste, entre Carolyn et le spectateur.
A partir de juin 2006, et pendant cinq ans, Demme suit cette force de la nature qui lutte corps et âme pour que soient reconstruits sa maison, son église, le quartier tout entier. Comme il l'a fait avec Jean Dominique pour The Agronomist, il lui rend visite régulièrement (21 passages en tout) et discute avec elle de manière informelle, sans plan de film établi, simplement équipé d'une caméra vidéo. Il vient voir où elle en est de sa lutte, de la reconstruction de sa maison, du quartier, de la ville. On est ici très loin du travail de David Simon sur Treme ou de Spike Lee sur When the Levees Broke. Là où les deux hommes choisissent une multiplicité de points de vue et d'histoires pour raconter le drame et la lente reconstruction de la ville, Demme se concentre sur une figure unique. C'est à travers les yeux et la personnalité de Carolyn que le film se joue. Demme est un cinéaste si attaché aux gens qu'il filme que ses documentaires, mais aussi ses fictions, se concentrent d'abord sur les personnages. Demme ne filme jamais mieux que lorsqu'il a devant sa caméra des gens qu'il aime, et d'évidence avec Carolyn Parker c'est un coup de foudre.
Mais même si le film se concentre sur un personnage unique (ou presque, Karyn ayant elle aussi une place importante), il raconte énormément de choses. Carolyn étant particulièrement volubile, le film passe avec elle d'un sujet à un autre : le drame de Katrina bien sûr, la trop lente reconstruction de la ville (Carolyn va passer plus de trois ans dans un mobile-home du programme FEMA), les arnaques des entrepreneurs qui profitent de la détresse et du chaos pour se faire de l'argent, le sentiment d'abandon dans lequel sont plongés ces habitants qui ont vu toute leur vie disparaître en l'espace de quelques minutes. Mais ses interventions vont au-delà et en racontant son enfance dans les années 40, le choc qu'a été la découverte de la ségrégation, son engagement dans la lutte des droits civiques, elle raconte comment le racisme et la pauvreté ont façonné l'histoire de la Nouvelle Orléans et l'esprit de ses habitants, et ce faisant elle raconte une histoire de l'Amérique. La question religieuse est tout particulièrement évoquée, la foi ayant toujours aidé Carolyn dans ses multiples combats et dans sa vie. Demme filme à plusieurs reprises des gospels, séquences qui au-delà de la respiration qu'elles apportent au film témoignent de l'importance que la religion revêt dans la communauté. Mais on voit Carolyn se battre - de manière même très virulente - avec les autorités catholiques pour que son église de St David soit réhabilitée. C'est un combat de premier importance pour elle car c'est une église pour les Noirs alors qu'à St Maurice - où les pratiquants du 9th Ward doivent dorénavant se rendre - ils ne sont clairement pas les bienvenus. Le combat pour la réouverture de St David est central, non pour des questions de pratique religieuse, mais pour ce que cette église représente pour le quartier, pour la communauté noire.
Comme Demme, on passe un moment merveilleux avec cette femme, séduits par son énergie et sa grâce, touchés par ces rares moments où on la sent défaillir. Demme ne fait jamais oublier sa présence dans le film, il porte la caméra et intervient en posant des questions ou en réagissant à ce qui se passe. Cette présence sert à nous ménager une place dans le petit cercle des Parker et on est dans quelque chose de très intime et simple. Cette façon de réserver une place au spectateur se ressent aussi bien dans un documentaire comme Neil Young Journeys que dans un film comme Rachel se marie, où l'attention constante et la sensibilité de Demme font que l'on a le sentiment de faire partie de la famille. Cette proximité fait ici que l'on est complètement envoûtés par Carolyn, que l'on partage son combat et le drame de sa ville. C'est bien entendu le but recherché par Demme qui veut faire comprendre à ses compatriotes que la destruction de la Nouvelle Orléans concerne tous les Américains. Et l'on sait gré à Jonathan Demme d'avoir offert à cette cause un si beau film.
neil young journey's (2011)
Après avoir capté un concert acoustique au Ryman Auditorium de Nashville en août 2005 (Neil Young : Heart of Gold) et filmé deux shows du Chrome Dreams II Theater Tour en 2007 (Neil Young Trunk Show) Jonathan Demme clôt sa trilogie consacrée à Neil Young en retrouvant le musicien et chanteur canadien au Massey Hall de Toronto en mai 2011 pour sa tournée Le Noise. Mais cette fois, on quitte la salle de concert et l'on s'en va accompagner Young sur la route. Demme nous invite en effet à prendre place en voiture avec le Loner dans une virée sur les routes de l'Ontario, qui passe par Omemee - la ville de son enfance - pour s'achever à la Ville-Reine. Une centaine de miles à peine, mais le voyage est plus temporel que géographique, les lieux traversés étant autant d'occasions pour Young de laisser revenir à lui des souvenirs d'enfance. On sait que le Loner porte bien son nom et que tailler la bavette ne fait pas spécialement partie de ses spécialités. Mais avec Demme, on sent qu'il est en confiance. Ils se sont rencontrés sur Philadephia en 1993 (Young signait alors la chanson éponyme du film), ont enchaîné avec The Complex Sessions en 1994 (moyen métrage constitué de quatre morceaux de Neil Young et le Crazy Horse) et cela fait près de vingt ans que les deux hommes se côtoient. Cette amitié de longue date fait que Young se livre avec plaisir pendant ces deux heures de route où, au volant d'une magnifique Victoria 1956, il arpente le territoire de sa jeunesse. Il évoque son père, la découverte de la musique, reconstitue lors de quelques pauses avec son frère Bob les lieux de leur enfance aujourd'hui disparus.
Si Demme prend un plaisir évident à recueillir ces confidences (qui en sont à peine d'ailleurs, il n'y a rien de vraiment fantastique raconté dans le film), il ne le fait pas pour le plaisir de l'anecdote, mais pour nous montrer combien les compositions de Young sont liées à son passé, à sa vie. Les souvenirs de Young et les morceaux joués en concert se font ainsi constamment écho, des allers-retours qui font que l'on appréhende les créations de Young à l'aune de son vécu. Les quelques mises en scène scénique viennent à leur tour invoquer des images du passé, comme les photos des victimes de la fusillade de Kent State University qui accompagnent une bouleversante reprise d'Ohio, comme pour montrer que dans l’œuvre d'un tel artiste, les créations sont toujours liées à une histoire intime autant qu'à la grande Histoire.
A Master Builder (2013)
Halvard Solness (Wallace Shawn) est un architecte à succès. Égocentrique (il se fait appeler « Master Builder » et non architecte) et intraitable, il a passé sa vie à faire souffrir son entourage et notamment sa femme Aline (Julie Hagerty). Alors que sa mort est proche, il reçoit la visite d'une jeune femme de vingt-deux ans, Hilde (Lisa Joyce). Il ne se rappelle pas d'elle, mais Hilde lui raconte qu'ils se sont rencontrés il y a de cela dix ans et qu'il lui avait alors promis de lui bâtir des « châteaux dans le ciel ». Peu à peu, les souvenirs remontent à la surface...
Après le travelling en voiture dans le quartier dévasté du Lower 9th Ward qui qui ouvrait I'm Carolyn Parker, Jonathan Demme débute son nouveau long métrage de fiction - le premier depuis Rachel se marie en 2008 - par le même motif, mais cette fois-ci sa caméra longe les demeures cossues de Nyack, quartier luxueux de New York constitué de belle bâtisses du XIXème siècle. Dans son documentaire consacré à la Nouvelle-Orléans de l'après-Katrina, ce travelling nous amenait à plonger dans l'histoire de Carolyn Parker. Il en est de même ici et cette séquence d'introduction nous conduit au personnage de Halvard Solness qui, à l'article de la mort, se livre à une longue introspection sur ce qu'a été sa vie. Et c'est une apparition, un rêve, un fantôme qui l'amène à ainsi se pencher sur lui-même. C'est Hilde, une muse ou une succube, on ne sait trop, qui joue le rôle de sa mauvaise conscience et de sa rédemption.
On se permet de raconter ce twist final car il est totalement prévisible, Demme n'essayant pas une seconde de tromper le spectateur sur la nature de Hilde, affichant très clairement le fait que toute la partie centrale du film est un fantasme. Alors que l'introduction nous dépeint un homme aigre, sadique et intransigeant, dès l'apparition de Hilde il se transforme en une personne à l'écoute, douce et compréhensive, même avec sa femme qu'il avait placée plus bas que terre quelques minutes auparavant. On pénètre dans l'image mensongère que cet homme a de lui, Demme poursuivant le grand thème de son cinéma qui est la recherche de vérité derrière les mensonges. Solness n'est pas un monstre aveugle, tous nous nous mentons, tous nous nous construisons une image faussée de nous-mêmes. Et le film va être le parcours de cet homme qui, petit à petit, va arracher ses multiples masques pour se découvrir réellement et s'accepter. Le film démarre sur une fausse piste, celle d'une relation pédophile que Solness aurait pu avoir avec Hilde lorsque celle-ci n'avait que douze ans. Il lui disait alors qu'il ferait d'elle sa princesse, pensant en terme paternel. Mais la version de Hilde évoque autre chose et l'on doute de la sincérité du « Master Builder ». Jusqu'à ce qu'il accepte de revenir sur l’événement traumatique qu'a été la mort de ses deux enfants jumeaux dans l'incendie de la maison qu'il avait bâtie. Ce drame, qu'il s'est toujours interdit d'évoquer, tout comme sa femme Aline, a fait basculer sa vie dans l'aigreur et le désespoir. Maintenant que sa vie s'enfuit, il trouve la force de se confronter à cette tragédie et au vide qu'elle a provoqué. Cette histoire n'est qu'une des composantes de ce retour que fait Solness sur lui-même et il serait vain d'essayer en quelques lignes de résumer tout ce que raconte A Master Builder. Hilde sert de réceptacle à ses peines, ses erreurs, sa culpabilité, à cette haine de soi et de la vie qui a gangrené son existence sans qu'il ne s'en rende compte. Cet homme, aussi dépourvu d'amour et misanthrope soit-il, peut jusqu'au dernier moment être sauvé nous raconte le film.
C'est Wallace Shawn - l'interprète de Solness - qui a écrit cette adaptation très libre de la pièce d'Henrik Ibsen, Solness le constructeur. André Gregory, acteur et metteur en scène de théâtre, a quant à lui signé la mise en scène de ce qui devait à l'origine être une pièce et collaboré de très près avec Jonathan Demme pour la réalisation de ce film. Shawn et Gregory ont signé en 1981 le scénario de My Dinner with André de Louis Malle et se sont retrouvés en 1994 sur Vanya 42ème rue (Gregory comme co-scénariste avec David Mamet et Shawn comme interprète d'oncle Vanya). Ce sont ces deux films qui ont été leur inspiration pour ce Master Builder que Demme dédie d'ailleurs au cinéaste français. Comme Mamet avait réactualisé la pièce de Tchekhov, Shawn et Gregory modernisent complètement la pièce d'Ibsen, dans sa structure mais aussi dans ses dialogues. C'est Gregory qui a l'idée de faire de l'histoire le dernier rêve d'un homme mourant, toute la pièce d'Ibsen étant pour lui la confrontation d'un homme avec lui-même. Shawn et Gregory mettent quinze ans à peaufiner le scénario et à monter la pièce qui, faute de financement, ne sera jouée qu'une fois devant un parterre d'amis. Demme en fait partie et, ébahi par ce qu'il vient de voir, il propose aux deux hommes d'en faire un film, comme il l'avait proposé à Spalding Gray pour Swimming to Cambodia. Demme respecte les choix de mise en scène de Gregory, son style dépouillé, au risque de faire du "théâtre filmé". Sa caméra très mobile lui permet en partie d'échapper à cette étiquette, mais le jeu des acteurs et la densité des dialogues font qu'il n'y parvient pas vraiment. A Master Builder vaut donc avant tout pour son contenu, l'adaptation de Shawn étant d'une grande intelligence et servant à merveille la complexité et la richesse de la pièce d'Ibsen. Pour ce qui est du contenant, on dira seulement que Demme n'est pas Bergman, qu'il se place en retrait par rapport au comédien et au travail de Gregory au lieu de se le réapproprier. Il signe une œuvre assez impersonnelle et donc plutôt décevante de ce point de vue, surtout lorsque l'on a attendu cinq ans pour le voir revenir à la fiction. Mais c'est une constante de Demme que de se mettre au service des autres et si c'est souvent pour le meilleur (ses documentaires, Swimming to Cambodia ou Stop Making Sense en témoignent), c'est parce que l'on sent toujours son regard, sa voix. Ici, son anonymat volontaire fait d'A Master Builder un rendez-vous en partie raté.
DANS LES SALLES
RICKI AND THE FLASH
DISTRIBUTEUR : SONY PICTURES
DATE DE SORTIE : 2 septembre 2015