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Portraits

Hirokazu Kore-eda à travers ses films

Hirokazu Kore-eda est depuis un moment déjà le fer de lance d’un cinéma japonais ambitieux et populaire. Son art consiste à brillamment entremêler une authenticité héritée de son expérience documentaire avec une sensibilité à fleur de peau porté sur des thématiques liées à l’intime. Ce sens de l’observation sert des personnages et entités familiales en (re)constructions dans une approche feutrée et délicate. L’approche sensorielle liée à l’environnement et à la capture d’une émotion furtive est privilégiée à une dramaturgie plus marquée pour Kore-eda. Les silences sont ainsi ce qui le différencie d’un Ozu auquel on le compare souvent et pour lequel le dialogue a sans doute plus d’importance. La popularité de Kore-eda ne s’est jamais démentie en France où presque tous ses films ont eu droit à une sortie salle. Alors qu’il tourne en ce moment son prochain film dans nos contrées, la rédaction de Dvdclassik férue depuis longtemps de son cinéma lui consacre ce portrait à l’occasion de de la sortie de Une Affaire de famille, nouvelle réussite saluée d’une Palme d’or à Cannes.

MABOROSI (1995)

Maborosi est la première fiction de Hirozaku Kore-eda qui a pourtant déjà une solide carrière de documentariste à la télévision. Parmi ses travaux les plus fameux dans ce registre, on trouve notamment August Without Him (1994) sur le dernier été d’un homme atteint du sida, et Without Memory (1996) qui évoque l’impossibilité d’un homme à se forger de nouveaux souvenirs. Maborosi, tout comme After Life (1998), traite de cette idée de la mort et de l’oubli, et Kore-eda parvient à y mêler un traitement naturaliste issu de son expérience documentaire avec la fiction.

La mort hante ainsi le passé et le présent de la jeune Yumiko, qui enfant n’a pu empêcher le départ fatal de sa grand-mère et adulte apprend impuissante le suicide incompréhensible de son mari Ikuo (Tadanobu Asano). Cette mort à venir se devine par un motif formel par lequel Yumiko accompagne le futur disparu du regard dans des environnements signifiants, sur un pont pour la grand-mère et dans une galerie avec le mari. La culpabilité du drame passé et l’incompréhension du deuil présent hantent ainsi notre héroïne, mais Kore-eda évite le mélodrame explicite ou la psychologie pour l’exprimer. La solitude de Yumiko passe ainsi par une expression purement visuelle. Deux plans légèrement différents expriment ce deuil, quand dans une même composition au sein de l’appartement Yumiko lave son bébé au centre de l’image tandis qu’une bouilloire chauffe en amorce. Plus tard, après la mort du mari, la même composition de plan montre Yumiko prostrée sur la gauche de l’image, la bouilloire a disparu (signe de quelque chose de brisé dans le quotidien de la famille) et c’est la grand-mère qui s’occupe du bébé. Cet isolement de l’intérieur trouve sa réminiscence en extérieur avec un magnifique plan crépusculaire où la silhouette de Yumiko avance seule à vélo tandis que le métro aérien circule en hauteur - sa vie s’est figée tandis qu’elle suit son cours par ailleurs. Kore-eda précède à chaque fois les drames d’un bonheur simple qui ne les laisse pas deviner. Toute la vie de couple de Yumiko et Ikuo constitue une parenthèse intime enchantée avant le suicide inattendu - bien qu’Ikuo ami d’enfance apparaisse au début avant la mort de la grand-mère et semble être marqué aussi par un même destin. Plus tard, Yumiko remariée à Tamio (Takashi Naito) renoue avec un bonheur simple dans une cité rurale portuaire. Toute la plénitude suspendue, qui fera le sel de Notre petite sœur (2015), se ressent déjà ici dans une habile bascule visuelle entre les saisons, l’hiver chargé de doute cédant place à l’été radieux pour la famille recomposée. Néanmoins, les démons qui habitent Yumiko ne se sont pas estompés, les raisons du suicide de son mari la questionnant encore.

Une nouvelle fois Kore-eda déjoue cela par l’image, sans dialogue ou scène dramatique appuyée. Yumiko croit ainsi deviner la mort imminente en observant une vieille pêcheuse s’éloigner dans un même accompagnement de regard que les disparitions précédentes, mais l’issue diffère. L’enfermement mental du personnage passe par les différences entre les scènes d’intérieurs où elle trône figée, vêtue de noir au centre de l’image baignée de la photo ténébreuse de Masao Nakabori. Les scènes d‘extérieurs avec les jeux d’enfants et les vues majestueuses de cette cité portuaire laissent place à l’espoir. Le côté documentaire passe d’ailleurs par cet usage du décor puisque le refus de la psychologie est aussi celui du gros plan trop significatif. Le réalisateur préfère amener sa progression dramatique sans rustines scénaristiques attenduse mais par le sensoriel. C’est toute la force de la conclusion qui conjugue et surmonte cette pulsion de mort avec l’apparition de cette procession mortuaire et l’explication poétique du suicide par le motif du maborosi (cette lumière étrange qui nous attire sans raison vers les ténèbres). L’intérieur n’est désormais plus torturé et donne sur un extérieur radieux (le magnifique plan aérien final) vers lequel Yumiko, délestée de ses habits de deuil, observe désormais la vie.

Justin Kwedi

 

AFTER LIFE (1998)

L’argument d’un purgatoire décalé, et vu comme une sorte d’espace de transition à l’imagerie administrative, est un classique notamment dans le cinéma anglo-saxon avec des films comme Le Ciel peut attendre d’Ernst Lubitsch (1943), Une question de vie ou de mort de Michael Powell et Emeric Pressburger (1946) ou encore Le Défunt récalcitrant d’Alexander Hall (1941). Cela sert généralement un récit jouant de façon décalée sur l’interaction entre cet au-delà et la vie terrestre avec un regard tendre porté sur l’existence passée du protagoniste. Tous ces éléments se trouvent dans une approche radicalement différente dans le film d’Hirokazu Kore-eda.

On évite dans un premier temps le cliché de l’imagerie onirique rococo grâce à un espace austère où se retrouvent les morts après leur décès. Là, des guides les incitent à choisir un moment clé de leur vie qui sera reconstitué pour être le seul souvenir qu’ils garderont lors de leur passage dans l’au-delà. C’est l’occasion d’une belle galerie de portraits, dépeints à travers les souhaits et les hésitations des protagonistes quant au souvenir à emporter. Kore-eda adopte une mise en scène préfigurant presque les codes de la télé-réalité avec un cadrage façon « confessionnal », mais où l’hésitation s'installe entre la froideur « administrative » (l’interlocuteur relançant de quelques questions et précisions sur le passé du répondant) et une émotion sincère qui s’instaure avec l’étirement sans artifices des confidences du défunt en transit. Tout tient dans les hésitations, le franc lâcher prise et les dissimulations des protagonistes, les raisons allant du déni à la fanfaronnade (ce vieillard faisant mine de choisir un souvenir sexuel) et créant ainsi une tonalité comique ou plus ouvertement dramatique.

Ce qui rendra inoubliables certaines des plus belles réussites à venir de Kore-eda - Still Walking (2008), Notre petite sœur (2015) - c’est cet art de capturer un moment de bonheur, de plénitude suspendue, où l’harmonie de l’environnement se conjugue à l’amour que se portent les personnages. Si toute sa filmographie se concentre à dépeindre ces instants, After Life s’applique à exprimer l’empreinte qu’ils auront laissée à ceux qui les auront vécus. Le réalisateur ne cède pas au flash-back facile ou à la reconstitution ludique mais effectue plutôt une mise en abîme de son travail de réalisateur par les préparatifs, la quête d’émotion des agents de l’au-delà pour recréer les souvenirs dont nous ne verrons que des esquisses. On pourrait craindre que cette dimension « méta » place le spectateur à distance mais un élément narratif va changer la donne. Les agents sont en effet des défunts qui n’ont jamais pu choisir un moment de leur vie et n’ont ainsi jamais pu gagner l’au-delà. Les interactions avec les personnes qu’ils accompagnent les renvoient ainsi à leurs doutes. Le cheminement est donc double et questionne quant à notre rapport à la mort : un éternel recommencement, un lien inébranlable à notre passé ou un renouveau où tout est à effacer dans un ailleurs inconnu. Le réalisateur ne convoque aucune imagerie religieuse et mise sur une veine humaniste où tous les choix sont possibles et acceptables. La mort n’est qu’une étape de plus pour savoir qui l’on est. Une belle réussite dont il faut juste apprivoiser le ton austère.

Justin Kwedi

Nobody knows (2004)

Quatrième film de Kore-eda, Nobody Knows sera l’œuvre de la reconnaissance internationale et celle qui définira magnifiquement sa thématique de l’enfance. Le film s’inspire de "l'affaire des quatre enfants abandonnés de Nishi-Sugamo", un fait-divers réel ayant fait scandale au Japon en 1988. Quatre enfants vécurent livrés à eux-mêmes neuf mois durant à Sugamo (quartier de Toshima-ku à Tokyo) jusqu’au décès du plus jeune de la fratrie. Kore-eda s’inspire librement du fait-divers et conserve le postulat tout en fictionnalisant les évènements. Sans négliger le drame que va constituer la situation, l’idée sera de capturer la proximité et les sentiments particuliers développés par les enfants durant cette période de « liberté ». La scène d’ouverture résume sans paroles l’amour irresponsable de cette mère (You) lors d’une scène d’emménagement où l’aîné Akira (Yūya Yagira) est le seul enfant visible du voisinage tandis que le reste de la fratrie aura fait le voyage dissimulé dans des valises. Akira, la cadette Kyoko (Ayu Kitaura) et les deux benjamins Shigeru (Hiei Kimura) et Yuki (Momoko Shimizu) sont issus de quatre pères différents. Leur très volage mère ne voit finalement en eux qu’une réminiscence de ses aventures avortées et un fardeau pour sa quête égoïste du bonheur. Kore-eda dépeint ce rapport ambigu à travers la prestation chaleureuse de You, qui incarne une mère aimante à chaque fois qu’elle est présente à l’écran.

L’ennui, c’est précisément la rareté puis la disparition de ces instants, les enfants étant livrés à eux-mêmes sans le moindre lien à l’extérieur comme l’école. Lorsque la mère s’en ira pour ne plus jamais revenir,  le réflexe sera donc la débrouille et le repli autant par habitude que par crainte d’être séparé. Comme à son habitude, le réalisateur s’astreint du moindre effet ostentatoire dans sa mise en scène pour appuyer le drame - une simple tache sur le parquet signifiant le vide laissé par la mère absente. C’est le temps qui passe, les cheveux qui s'allongent, les vêtements qui se font plus informes, l’insalubrité croissante de l’appartement qui nous signalent le défilement des mois et une situation qui se dégrade. L’amour qui unit cette fratrie sera pourtant le fil rouge qui permettra de tout surmonter. Akira endosse tant bien que mal les besoins tant matériels que moraux du foyer, notamment lors de cette très belle scène où il attend transi de froid la réduction d’un gâteau qu’il veut partager à Noël avec ses frères et sœurs. Le jeune Yūya Yagira offre une saisissante prestation, oscillant entre l’innocence et une maturité faite d’empathie gagnée progressivement par la lassitude des responsabilités précoces forçant son entrée dans l’âge adulte. Chaque moment où il se laisse gagner par l’insouciance naturelle de son âge aura des répercussions dramatiques, que ce soit sa mise à l’écart d’une amitié éphémère avec des camarades superficiels ou une tragique partie de base-ball finale. Le fait que les aînés soit plus conscients et marqués par l'absence rejoint d'ailleurs l'approche de L'Incompris (1967) de Luigi Comencini, autre grand cinéaste de l'enfance. Kore-eda sait pourtant accorder de rayonnantes tranches de vie à ses jeunes protagonistes ; on pense à cette scène où Akira peut enfin s’oublier en trouver un ballon dans un parc ou cette première sortie collective à l’extérieur. La mise en scène de Kore-eda capture ainsi sur le vif le quotidien, dans un style documentaire où il se pliera aux déambulations, réactions et caractères de ses acteurs pour saisir une réelle vérité de l’enfance.

Le propos de Nobody Knows est également social, le réalisateur ayant voulu en partant du fait-divers dépeindre la réalité des enfants clandestins dans le Japon contemporain. Cela se fera dans la piètre image que donnent les adultes, de la mère indigne aux différents pères de la fratrie guère d’un grand secours. Plus globalement, c’est dans l’apathie et l’indifférence urbaine ordinaire que le regard de Kore-eda se fait le plus incisif. Le dénuement d’Akira s’exprime dans les va-et-vient de courses toujours plus maigres, la vue en plongée de sa silhouette isolée dans la même rue marchande illustrant bien l’absence d’intérêt du monde qui l’entoure. La bienveillance possible se fait de manière éparse et anonyme mais rend tout de même révoltant l’absence de prise de conscience d’un adulte tandis que les réalités de la vie (factures, loyers impayés) rattrapent les enfants. Il faudra rencontrer une autre solitude pour trouver une alliée compréhensive avec la lycéenne brimée Saki (Hanae Kan), prête à se lier à ces êtres aussi vulnérables qu’elle. La solidarité et l’amour semblent donc être les seuls remèdes face à cette carence émotionnelle, jusqu’à ce qu’un terrible drame rattrape les enfants. La sobriété avec laquelle l’amène Kore-eda ne le rend que plus intense, d’autant qu’il l’aura plus fait reposer sur un hasard malheureux que sur le vrai fait-divers à l’issue sordide. L’issue, qui ne montre pas la découverte des enfants, célèbre d’autant plus cette entraide fraternelle, ce refuge de l'enfance face à la faillite d’une société tout en laissant le cœur serré quant à leur futur. C’est un message que l’on peut retrouver en plus positif dans I Wish (2011) et le plus récent et magnifique Notre petite sœur (2015). Le film bouleversera le Festival de Cannes 2004, le jury faisant de Yūya Yagira le plus jeune acteur à remporter le prix d'interprétation masculine.

Justin Kwedi

Still walking (2008)

Plus de quinze ans après la tragique disparition de leur fils Junpei, le docteur Yokoyama et son épouse reçoivent, comme tous les ans, leurs autres enfants pour entretenir la mémoire du disparu et échanger les souvenirs. Quand bien même ils n’ont plus grand-chose à se dire, quand bien même ces retrouvailles annuelles sont pour tous une corvée, ils viennent, tous. Pour la famille. Pour continuer à avancer. Pour marcher, toujours marcher...

Le cinéma de Hirokazu Kore-eda se définit en partie par un curieux mélange entre délicatesse et cruauté. Ce film-ci, écrit après le décès de sa mère, en est une nouvelle illustration : la manière dont, dans les premiers instants du film, la caméra capte le protocole culinaire d’une grand-mère ou le mutisme morose d’un enfant révèle l’art impressionniste du réalisateur, qui y dessine progressivement les contours d’un drame, terrible et universel, sur la famille. Le cinéma japonais, d’Ozu à Kitano en passant par tant d’autres (Kore-eda cite volontiers Naruse), a toujours su décrire l’incommunicabilité au sein des cellules familiales et la douleur des secrets qu’elle véhiculait. On comprend ainsi très vite que c’est essentiellement l’absence qui unit cette famille, qui survit et maintient sa marche dans la perpétuation du souvenir d’un disparu ; ils ne partagent rien (dès le plus jeune âge, les mensonges sont un refuge) si ce n’est la douleur, si ce n’est les réminiscences du temps où il était là (une anecdote ressassée, une chanson du passé), si ce n’est le funeste plaisir d’accabler de culpabilité durable un responsable en vaine quête de rédemption (séquence formidable et terrible).

Scrupuleusement, tous s’obligent à suivre un protocole commun, comme pour dépasser le moins possible d’un carcan normalisé qui les fige et qui, quand on les interroge, sert de réponse évasive et dénuée de sens (« c’est normal », « normalement.. »). Non sans ironie tragique, l’épilogue du film clôt la description par une évocation amère d’une transmission qui s’opère inconsciemment, d’une répétition malgré soi d’un modèle tant et tant récusé... Pour autant, et malgré la dureté du constat, Still Walking n’est pas un film déprimant, au contraire presque : sa cohérence formelle, dans une luminosité blanche, enchante les yeux, tandis que la pudique élégance de la mise en scène donne un rythme doux et chaleureux, par de subtils mouvements de caméra, de légers sur-cadrages signifiants ou la fluidité du montage. Parfois tendre dans sa cruauté, souvent drôle dans sa gravité, Still Walking est une des œuvres les plus mélancoliques et les plus profondes de Kore-eda. La confirmation - une de plus - de tout le bien que l’on pense de ce cinéaste.

Antoine Royer

AIR DOLL (2009)

A première vue, Air Doll semble bien éloigné des thématiques habituelles de Kore-eda qui tournent souvent autour de l’enfance et de la famille. Le film adapte le manga The Pneumatic Figure of a Girl de Yoshiie Gōda paru en 2000, le projet attirant Kore-eda dans l’idée de dépeindre un personnage féminin. La candeur du conte de fées et la noirceur du réel s’entrecroisent tout au long du récit, à commencer par son postulat. Nozomi (Bae Doona) la poupée gonflable d’Hideo (Itsuji Itao), un quarantenaire solitaire, s’éveille miraculeusement à la vie. Les scènes de la vie quotidienne pathétique où Hideo déjeune, prend un bain et bien sûr couche avec sa compagne de plastique précèdent la magie de la « naissance » de Nozomi pour témoigner de cette dualité. Les gestes gauches, la marche incertaine et le regard curieux témoignent de l’âme innocente qui habite ce corps encore artificiel, avant qu’un léger panoramique lui donne des traits bien humains. Kore-eda lui accorde donc par cet effet le statut d’être vivant, tout en lui conservant - à la manière d’un Pinocchio - sa constitution de plastique. La première partie du film accompagne le regard émerveillé de Nozomi, avide d’explorer le monde. Tout est prétexte à l’enchantement et à la découverte pour notre héroïne, répétant les mots, mimant les attitudes et finalement les vies des citadins croisés en se trouvant même un emploi dans un vidéoclub. Bae Doona, par sa gamme de jeu variée, apporte de belles nuances au personnage. L’émerveillement outré des premiers pas, avec ses grands gestes et ses yeux écarquillés, évoquerait presque un personnage d’animation plongé dans le monde réel - élément renforcé par sa tenue de soubrette, une artificialité tenant autant d'une Idol pop japonaise que d’un archétype d’héroïne d’animation. Le phrasé incertain (aidé par le fait que l’actrice soit coréenne et pas japonaise), l’attitude peu à peu plus contenue témoignent de sa compréhension progressive du monde qu’il entoure, et dans lequel elle souhaite se fondre malgré ses maladresses.

Kore-eda joue là-dessus dans des petites scènes amusantes, sa méconnaissance des demandes des clients du vidéoclub ou le fait qu’elle pense voir d’autres poupées incarnées à cause de subtilités vestimentaires inconnues (comme les lignes se dessinant dans les bas féminins). Cette innocence lui fait oublier le statut d’objet auquel elle est constamment ramenée, que ce soit via le regard concupiscent d’un client sous ses jupes dans sa vie humaine ou les retours chez Hideo où elle redevient le mannequin inanimé destiné à subir les fantasmes de son propriétaire. L’initiation à la vie de jour alterne donc avec un ordinaire sordide la nuit, Nozomi ne parvenant pas à totalement prendre son indépendance et ainsi devenir humaine à part entière. Kore-eda rejoint malgré les apparences les questionnements de ses autres films sur l’enfance et la famille. Nozomi est un être pur, innocent et en construction, un enfant au même titre que les héros juvéniles de Nobody Knows (2004) ou I Wish (2011). Les parents défaillants sont souvent la cause des fêlures des enfants chez Kore-eda et il en ira de même ici, l’entourage de Nozomi étant incapable d’endosser ce statut formateur pour la rendre complète, l’humanité étant l’équivalent de l’équilibre associé aux enfants bien entourés. L’égoïsme et la dureté du monde moderne seront les causes des tourments de Nozomi. Air Doll est un grand film sur la solitude urbaine ordinaire. Au masculin, elle s’exprime par un rapport à l’autre privilégiant le désir sans implication - Hideo démuni face la vie qui habite Nozomi et préférant qu’elle redevienne une poupée sans vie, ce jeune homme se masturbant chez lui face à ses images de soubrettes plutôt que de l’aborder directement - ou les pulsions de mort narcissique comme le montrera un glaçant final. Au féminin, Nozomi est également un miroir inversé des peurs de la femme moderne.

Elle jette la pompe à air qui la rendait jeune et sans âge quand un personnage sera terrifié de vieillir, elle ne peut pas manger alors qu’une autre femme s’enferme pour s’empiffrer afin d’étouffer son mal-être. Sans guide dans son voyage initiatique, Nozomi ne trouve pas sa place, ne connaît pas le rôle à tenir dans le monde. Elle n’est qu’un substitut sexuel, sentimental ou existentiel aux personnes qu’elle rencontre. La deuxième partie du film témoigne ainsi de ce désenchantement et répond à la candeur, si ce n’est à la mièvrerie, de la première. Même si cette réflexion peut être universelle, on a le sentiment que Kore-eda les associe plus spécifiquement à la société japonaise tant les maux évoqués semblent typés et répondent de manière plus outrée à d’autres de ses films, en particulier l’indifférence urbaine de Nobody Knows. Le réalisateur en donne ici le versant le plus sombre - on est loin des messages d’espoir de I Wish, Tel père tel fils ou Notre petite sœur - mais aussi le plus poétique. Le dernier souffle d’une Nozomi meurtrie se perd dans la ville mais peut être susceptible de ranimer une autre âme solitaire. Le pessimisme et l’espoir se conjuguent ainsi merveilleusement dans les dernières images.

Justin Kwedi

I Wish (2011)

Après les réussites  de Nobody Knows (2004) et Still Walking (2008), Hirokazu Kore-eda explorait à nouveau avec justesse et brio le monde de l’enfance avec ce beau I Wish. A l’origine du film il y a une image qui obsède le réalisateur, issue justement d’un des plus beaux films sur l’enfance, Stand by Me (1986) de Rob Reiner. Cette image est celle d’un groupe d’enfants marchant le long d’une ligne de chemin de fer. L’idée de I Wish sera de broder une intrigue permettant à Kore-eda de reprendre à son compte cette image dans un nouveau récit initiatique sur l’enfance. Un détail pratique (les rails du Shinkansen - le TGV japonais - se situent en hauteur et ne peuvent être arpentés en plus de n’être visibles que de haut et de loin) l’obligera à remanier son premier jet de scénario mais la moteur de l’intrigue est bien là.

La partie encore rêveuse et innocente de l’enfance se confronte aux premiers écueils de la dure réalité à travers les deux héros du film. Koichi (Koki Maeda) et son frère cadet Ryūnosuke (Ōshirō Maeda) vivent séparés depuis le divorce de leurs parents, l’aîné vivant avec sa mère chez ses grands-parents et l’autre avec son père musicien dans une ville plus éloignée. Le réalisateur marque la séparation par la différence de leurs environnements. D’abord en opposant la campagne où vit Koichi à Kagoshima et l’environnement urbain qui entoure Ryūnosuke. Les grands espaces et la nature environnante nourrissent la mélancolie de Koichi, qui lie son désir de voir sa famille réunie à des chimères infantiles comme celle de voir le volcan local se réveiller pour de bon et les obliger à déménager. L’urgence de la ville, le plus jeune âge et le caractère sautillant de Ryūnosuke éloignent ce dernier d’un tel spleen. Pourtant Kore-eda n’a de cesse, dans une narration croisée, d’exprimer les manques et les avantages de chacun. Ryūnosuke est le plus souvent livré à lui-même et forcé de grandir trop vite avec ce père musicien immature, alors que Koichi malgré l’absence vit dans un environnement privilégié notamment dans le lien qu’il tissera avec son grand-père (Isao Hashizume). Le repas familial ou la préparation du karukan (gâteau traditionnel japonais) de l’un ont pour réponses les dîners en solitaire de l’autre avec des plats préparés. Les fêtes entourées de musiciens de l’un trouvent le dépit de l’autre dans sa chambre observant le paysage au loin. L’aîné semble plus enclin et vindicatif pour forcer l’union de la famille, le cadet a encore trop bien en tête les disputes ayant mené à la séparation pour l’espérer aussi fort. Lors des rares entretiens téléphoniques avec ces parents éloignés, la philosophie de son père est incompréhensible à l’impatient Koichi tandis que le placide Ryūnosuke ne sait que répondre aux larmes de sa mère. En dépit de tout, les deux frères s’aiment et se manquent pourtant.

L’inauguration d’une nouvelle ligne du Shinkansen sur l'île de Kyushu offre donc l’argument de possibles retrouvailles. Une fable affirme que le passage où se croiseront les deux premiers trains produira une énergie équivalente à une étoile filante, permettant à celui qui y assiste de faire le vœu qu’il souhaite. Dès lors s’entament les préparatifs pour la grande expédition où les deux frères et leurs amis devront faire preuve d’astuce pour mener à bien leur projet. Kore-eda filme l’odyssée avec charme, chacun des enfants faisant preuve d’une énergie, d’une candeur et d’une foi en leur quête terriblement attachantes. Le regard des adultes se fait si bienveillant, le ton si enjoué et l’atmosphère du film si lumineuse, que l’on se doute bien qu’il ne peut rien arriver à nos aventuriers, et ce en dépit de quelques péripéties surprenantes (la nuit chez les « grands-parents »). Cet allant ne doit cependant pas masquer la vraie pointe de noirceur exprimée à travers les personnages secondaires, eux aussi confrontés à certaines douleurs du monde adulte. L’aspirante actrice Megumi (Kyara Uchida) découvre ainsi la concurrence des castings juvéniles, tandis que Makoto (Seinosuke Nagayoshi) goutera à la douleur de la perte avec la mort de son chien. Néanmoins on sent que Kore-eda souhaite laisser une part d’innocence subsister pour un temps chez ses jeunes héros, à l’inverse de Nobody Knows où il les avait mis à rude épreuve. Un courage et une vision du monde plus large subsisteront toutefois de l’aventure, comme le montreront les vœux finalement différents exprimés par les frères. Une œuvre magnifique qui confirmera le statut d’Ozu contemporain associé à Kore-Eda.

Justin Kwedi

Tel pere, tel fils (2013)

Ryoata, brillant architecte, forme avec son épouse et leur jeune fils de 6 ans une famille à priori idéale, si ce n’est que l’obsession du père pour la réussite professionnelle l’empêche de passer du temps avec son enfant qu’il espère pourtant devenir aussi travailleur et brillant que lui. La nouvelle qui lui parvient de la maternité comme quoi deux nourrissons – dont leur fils - ont été échangés à la naissance va bouleverser son quotidien et ébranler ses valeurs. Son fils biologique vit en fait au sein d'une famille de milieu bien plus modeste, des épiciers ; par le force des choses et en attendant une bonne solution, les uns et les autres vont alors se rencontrer et s’échanger leurs enfants durant certains week-ends… Qui en lisant ce pitch n’a pas pensé lire celui de La Vie est un Long Fleuve tranquille de Etienne Chatiliez ?! Sauf que si le réalisateur français avait accouché d’une comédie satirique grinçante d’ailleurs tout à fait réjouissante, le cinéaste japonais, à partir du même postulat de départ, nous propose une chronique familiale douce et posée comme il en possède la secrète miraculeuse alchimie. Une sobriété de ton et de forme qui aboutit néanmoins à une puissante émotion et à une mélancolie poignante, la tranche de vie étant un domaine où Kore-Eda s’est avéré depuis plusieurs années l’un des meilleurs spécialistes en plus d’être l’un des plus subtils chantres de l’enfance, ainsi digne successeur maintes fois confirmé de Yasujiro Ozu.

Sans aucun simpliste dualisme ni lourde démonstration, il en profite ici pour questionner ce qui doit prévaloir entre amour et liens du sang, pour s'interroger sur la place de l’enfant au sein du cercle familial, pour démontrer l’inanité des valeurs traditionnelles japonaises dans la société contemporaine, notamment la posture face au travail et la réussite professionnelle à tout prix. Le tout sans non plus aucun manichéisme ni schématisme puisque le regard porté par les auteurs sur n’importe quel protagoniste est d’une constante indulgence, aucun n’étant jugé plus mauvais qu’un autre… L’interprétation est magistrale - l’immense comédien Masaharu Fukuyama en tête, totalement crédible dans son évolution psychologique et sa remise en question découlant d’un violent conflit intérieur -, la direction d’acteurs faisant qu’adultes comme enfants s’avèrent tous confondants de naturels, alors que la mise en scène toute en pudeur, nuances et retenue ne se révèle pourtant jamais engoncée grâce au sens de l’observation, à la finesse du détail et à la parfaite gestion du rythme du cinéaste, l'ensemble semblant toucher à l’évidence… Un film intimiste d’une harmonieuse simplicité, d’une justesse confondante, d’une grande dignité et d’une belle sagesse à l’image de cette fin ouverte et lumineuse sans aucune emphase mélodramatique ni sentimentalisme : et si tout le monde se mettait à trouver la solution qui conviendrait le mieux à tout un chacun ? Laquelle ? Nous laissons chaque spectateur se faire sa propre idée, mais l’optimisme et l’espoir sont bien de mise, les Goldberg Variations de Bach aidant à notre confiante réflexion dans l’avenir radieux de ces deux familles que nous n’aurons pas eu beaucoup de mal à prendre en grande sympathie. Tact, intelligence, délicatesse et subtilité, après 8 films Kore-Eda continue à privilégier ce qui rend toujours aussi précieux son cinéma quasi impressionniste ; Tel père tel fils devrait émouvoir le plus grand nombre, tout du moins tous ceux qu'émeut une superbe histoire d’amour filial.

Erick Maurel

Notre petite soeur (2015)

Trois sœurs habitent ensemble dans une grande maison japonaise vétuste mais calme. Leur mère est partie depuis longtemps ainsi que leur père qui a refait sa vie mais qui vient de décéder. Alors qu'elles se rendent à ses obsèques, elle font enfin la connaissance de leur petite demi-sœur de 14 ans de qui elles se prennent immédiatement d'affection et à qui elles proposent de partager désormais leur vie commune... Après le bouleversant Tel Père tel fils, Notre petite sœur atteint à nouveau des sommets émotionnels malgré un postulat de départ encore plus ténu que pour les œuvres précédentes de cet évident descendant cinématographique de l'immense Yasujiro Ozu. La quasi-absence de tout élément d'intrigue dramatique et de sensationnalisme font au contraire tout le prix de cette chronique, car arriver à faire tenir deux heures de film avec des éléments aussi minces et sans le moindre ennui, avec l'envie au contraire que ça se poursuive encore tout autant, relève du petit miracle cinématographique. Une douce et mélancolique poésie du quotidien sublimée par la sensibilité des situations, la simplicité des dialogues, la richesse et passionnante évolution des personnages ainsi que par la beauté constante de la mise en scène. Le réalisateur n'a effectivement pas son pareil pour filmer minutieusement et amoureusement les paysages, les trains, les intérieurs de maison, les visages, les plages ou la campagne japonaise.

Le seul reproche que l'on pourrait lui faire est de nous avoir fait croire pendant une demi-heure que le film allait se terminer sur tel ou tel plan sublime... sauf que le véritable dernier plan est aussi beau que les précédents et que le splendide final sur la plage n'aura finalement pas été décevant. Deux heures de plénitude et de pure grâce, un de ses films profondément chaleureux et humains qui donnent du baume au cœur. Nous aurons du mal à oublier l’aînée Sachi qui semble avoir asséché son cœur et qui par ce fait déchire le notre, Yoshino, la ravissante hédoniste qui brûle sa vie en cherchant le plaisir dans les hommes et l'alcool, Chika, la rigolote optimiste et pleine d'espoir, et enfin Suz l'innocente en plein éveil, leurs disputes et leur complicité. Nous nous souviendrons également longtemps d'images aussi belles que la ballade en vélo sous un tunnel d'arbres en fleurs. Une simplicité qui touche à l'universalité, une sagesse et une mélancolie qui vous touchent en plein cœur, un ravissement qui irradie tous les instants de cette chronique qui n'est pas non plus sans amertume et qui sait si bien capter l'essence du temps qui passe. Un film lumineux comme l'est sa photographie diaphane (l'une des plus belles vues depuis un moment) ainsi ses quatre actrices principales toutes plus mémorables les unes que les autres et notamment la magnifique Masami Nagasawa. Un film mésestimé au sein de la carrière de Kore-Eda qu'il est urgent de réévaluer.

Erick Maurel

APRES LA TEMPÊTE (2016)

Après la tempête s’inscrit dans le veine récente de Kore-eda, cette approche subtile où la langueur doucereuse masquait des sujets profond tel que le deuil, la filiation ou les familles recomposées dans I wish (2011), Tel père, tel fils (2013) et Notre petite sœur (2015). Ce ton s’avère très différent de la noirceur plus marquée qui fit la renommée du réalisateur avec le magnifique Nobody knows (2004) ou Air Doll (2009). On peut situer la transition avec le merveilleux Still walking (2008) dont Après la tempête reprend en partie la structure avec un huis-clos servant de révélateur et catharsis à des rancœurs familiales trop longtemps enfouies. C’est une œuvre très personnelle pour le réalisateur dont le postulat part d’une situation qu’il a vécue. En 2001 alors qu’il vient de perdre son père, Kore-eda voit sa mère retourner habiter en HLM. Le fait de ne pouvoir lui prodiguer un logement plus décent l’amènera à une profonde remise en question sur sa propre situation à ce stade de sa vie. Ryota (Abe Hiroshi) héros du film et double filmique du réalisateur se trouve donc dans la même impasse. Ecrivain raté et fraîchement divorcé, il végète dans un emploi de détective privé, se perd dans les jeux d’argent et peine une payer la pension alimentaire à son épouse. La scène d’ouverture est typique du cinéma de Kore-eda. On y voit mère et fille cuisiner joyeusement tout en discutant du deuil paternel récent, et surtout ce frère/fils dont elle désespère de voir se stabiliser et arriver à maturité. Une introduction très littéraire dans l’idée avec cette manière de présenter le personnage principal par la voix d’autres protagonistes. C’est aussi typique du style du réalisateur où un moment tendre et anodin révèle sans appuyer outre mesure les enjeux du récit, mais aussi la tendresse qui lie les personnages.

La première partie amusée et mélancolique accompagne ainsi les errances de Ryota où chaque regard l’interroge quant à son instabilité. Regard agacé pour son ex épouse Kyoko (Mari Yoko), incertain pour son jeune fils Shingo (Taiyo Yoshizawa), aimant et résigné pour la sœur et la mère (Kilin Kiki habituée du cinéaste). Tout cela renvoie Ryota à ces manques tandis que le regard de son jeune collègue de l’agence de détective lui rappellera ce moment où il s’est détourné de l’image de celui qu’il aspirait à être. La profondeur de ces questionnement se conjugue à un ton étonnamment badin (les piques échangées entre frère et sœurs) et des situations amusantes, que ce soit les magouilles pathétiques de Ryota où la filature de son ex qui aspire à refaire sa vie. Le parallèle entre l’inconstance du héros, la mélancolie et bonhomie de sa mère ainsi que la volonté de changement de l’épouse tisse trois fils narratifs en apparence flottant mais qui nous conduisent logiquement au huis-clos de la dernière partie. Un typhon oblige les protagonistes à cohabiter, se parler et surmonter leur situation. Still walking sur une structure voisine rendait la réunion conflictuelle par le poids des rancœurs et douleurs du passé, entre deuil non surmontés, non-dits et déception. Après la tempête est une œuvre plus lumineuse où à la promiscuité forcée servira à redéfinir l’avenir. Ce ne seront pas des blessures à panser mais une nouvelle réalité à enfin accepter. Kore-eda par des moments isolés amenés avec justesse confronte tous les personnages et les amène à mutuellement s’ouvrir. La plus touchante est une fois de plus la truculente Kilin Kiki, roublarde dans ses tentatives de rapprocher à nouveau son fils et sa belle-fille.

Son âge mûr l’amène néanmoins à accepter placidement les faits, l’affection intacte surmontant la nouvelle donne comme le montrera un bel échange avec Kyoko. La discussion sera plus rude dans le couple séparé tandis que les liens avec le fils peuvent prendre un tour moins superficiel. Le typhon à l’extérieur n’est pas une métaphore de destruction mais de renouveau, une scène où père et fils s’y confronte étant même un des instants les plus touchant du film. Kore-eda avec ces quartiers populaires et barres d’immeubles HLM donne d’ailleurs à voir un Japon différent qui contribue à l’atmosphère et au ton particulier du film. Alors que dans Still walking les vérités dites apaisait les maux passés mais n’éclairait pas forcément le futur, Après la tempête par son épilogue doux et hésitant fait croire à des lendemains certes différents mais paisibles.

Justin Kwedi

THE THIRD MURDER (2017)

La préparation du procès d’un meurtrier repris de justice, la mise en place par les avocats d’une stratégie pour aboutir à une peine minimale pour leur client qui n’arrête pas de modifier ses dépositions… voici de quoi nous parle en substance le douzième film de Hirokazu Kore-Eda qui à l’occasion change donc totalement de registre, ce digne descendant des Yasujiro Ozu ou Mikio Naruse, habitué comme eux des chroniques familiales, les délaissant le temps d’un film pour cette fois nous proposer un troublant polar métaphysique. "Je l'enviais de pouvoir disposer de la vie des gens" dit à un moment le criminel à son avocat à propos du juge qui l’avait sauvé de la peine de mort voici des décennies en arrière ; car non seulement cet homme est coupable de meurtre (nous le voyons en action dès la première séquence pré-générique) mais également un récidiviste. Pour 'répondre' à cette phrase qui met mal à l'aise, bien évidemment que les jugements sont arbitraires et reposent sur une certaine subjectivité ; est-ce pour cette raison qu’il faut remplacer la justice sans sourciller si un jour on se sent dans le bon droit de mettre fin aux jours d’un homme ? "Un humain peut-il d’ailleurs mérité d’être tué" ? "Qui décide qui doit être jugé" ? La vérité est-elle tellement dérisoire dans le travail qu’un avocat à accomplir et à mener à bien ? Le bien et le mal comme la naissance et la mort sont-elles ou non des notions totalement arbitraires ? Si oui et qu’un homme est destiné dès sa naissance à faire le mal, restera t’il ‘une coquille vide’ jusqu’à la fin de sa vie ou peut-il changer ? Si cette avalanche d’interrogations pourrait faire penser que tout cela aboutirait à une œuvre assez indigeste, ce n’est pas le cas de ce long métrage pourtant assez mal aimé de ce réalisateur désormais indispensable qui aborde par la même occasion les arcanes de la justice japonaise, le questionnement quant à sa partialité, qui mène une réflexion sur la vérité et le mensonge - et ce jusqu’à l’intérieur de ses propres images -, ainsi que sur l’éducation et la peine de mort.

Alors qu’au vu de la réception critique nous pouvions donc nous attendre à une première grosse déception concernant Kore-Eda, ce dernier nous surprend positivement au contraire, parvenant à nous toucher à nouveau sans évidemment que les sommets émotionnels de quelques autres de ses films précédents soient atteints. La discrétion et la beauté toute simple de la réalisation, la finesse dans la description des personnage et de leurs relations - notamment lors des face à face entre l’avocat et son client derrière des parois qui semblent s’effacer de plus en plus grâce aux idées de mise en scène -, l’intelligence de l’écriture, les questionnements assez vertigineux mis sur le tapis, la confusion qui s’ensuit dans l’esprit des spectateurs ainsi que les interprétations absolument géniales de Kōji Yakusho et surtout Masaharu Fukuyama font que Kore-Eda réussit à nous captiver par son polar peu banal puisqu’en lieu et place de policiers ou de détectives, ce sont les avocats du ‘meurtrier’ qui mènent l’enquête pour essayer de rendre sa peine la moins lourde possible, mis en difficulté par une vérité plus que vacillante. Le plan final nous laisse dans un trouble sans doute équivalent à celui du protagoniste principal du film qui ne sait plus quoi penser de son affaire et qui se remet grandement en question. Une œuvre assez fascinante sur les abimes insondables de la vérité, les absurdités du système judiciaire et sur les circonvolutions de la nature humaine, le tout supporté par une musique très vite entêtante de Ludovico Einaudi. Loin d'être mineur !

Erick Maurel

UNE AFFAIRE DE FAMILLE (2018)

Hirozaku Kore-eda s’était attaché depuis le magnifique Still Walking (2009) à scruter la sphère familiale dans sa dimension la plus intime à travers des questionnements sociétaux tel que le divorce, les familles reconstituées, la définition de la relation filiale. Les bouleversements de sa vie personnelle (il perd sa mère, son producteur et père spirituel depuis After Life en 2009 et parallèlement devient père) auront déterminés cette orientation du réalisateur qui se fit connaître à l’international avec Nobody Knows (2004) où son approche sensible se conjuguait à une critique sociale cinglante. Une Affaire de famille fait donc le lien entre la veine sociale de Nobody Knows et celle sociétale de sa filmographie récente. Nous y découvrons une famille qui surmonte son dénuement matériel par de menus larcins enseignés au plus jeune âge aux enfants. La caractérisation et le ton caustique rappelle la comédie italienne des années 60 dans la caractérisation haute en couleur des protagonistes avec ce père (Lily Franky) feignant, cette grand-mère (Kirin Kiki) vociférant de voir son argent et domicile exploités par cette famille envahissante. Tous subsistent dans une illégalité relative où la survie sociale est l’élément qui les lie les uns aux autres. L’introduction du personnage vulnérable de la petite fille permet à nouveau sur ce qu’est une famille pour Kore-eda. La fillette  innocente pour dissimuler ses sentiments sous une cupidité de façade trouve parmi ces joyeux filous la chaleur et l’affection absentes de ses vrais parents démissionnaires.

Toute la première partie définit ainsi l’espace de cette famille, toute hors-la-loi qu’elle soit, comme un refuge à un monde extérieur indifférent. Ce rapprochement de circonstances façonne donc une famille de fortune qui comme le révélera l’intrigue a rencontré souffrance et/ou indifférence (la sœur cadette supposée être en Australie) auprès de ses vrais parents. La survivance sociale nourrit ainsi les manques intimes) et tout comme les orphelins de Nobody Knows, les parias d’Une Affaire de famille se façonnent le cocon de bonheur fragile que la société leur a refusé. On retrouve l’art de cette grâce suspendue du quotidien chère à Kore-eda qui capture le temps qui passe, l’insignifiant pourtant si crucial (la petite fille qui perd une dent) dans une approche truculente (et presque latine d’où le rapprochement à la comédie italienne et au néoréalisme évoqué plus haut) qui tranche avec son cinéma habituel plus taiseux et évocateur. On pense à la magnifique et joyeuse scène d’amour accompagnée d’une pluie d’été à l’extérieur.

Tout cela constitue cependant une parenthèse enchantée qui se rompt par la fragilité non pas des liens noués, mais du regard extérieur.  Toute l’imperfection que tout enfant découvre un jour chez ses parents se confronte ici à la conscience que prend le fils de l’illégalité de ses vols et du mauvais exemple donné à sa sœur. Le doute qui empêchait l’accomplissement total du lien filial rattrape donc les personnages avec la bascule du récit de la chronique douce à une trame judiciaire plus construite. C’est après avoir figé ce bonheur à travers le regard de la grand-mère (beaux adieux de la regrettée Kiki Kirin) lors d’une scène de plage somptueuse que, tout comme dans Nobody Knows, un enterrement marque la reprise de pouvoir de la réalité sociale. C’est là, alors que la proximité ayant façonné le lien est rompue, que les protagonistes prennent conscience d’être réellement une famille. Dans le bel épilogue, cela se résume au mot que l’on peut enfin prononcer (« papa ») et plus tristement dans la solitude retrouvée d’un balcon, livré à soi-même.

Justin Kwedi

Par Justin Kwedi, Erick Maurel, Antoine Royer - le 13 décembre 2018