Par les temps qui courent (ou qui se figent ?), il est dans la logique des choses que le réalisateur Peter Fleischmann soit sollicité par de nombreux médias allemands. Ce qui l’est moins, c’est que, sauf erreur, aucun journal français n’ait songé à lui demander son avis sur l’épidémie du coronavirus. Sans doute pourra-t-on invoquer, pour justifier cette omission, le principe - énoncé par l’intéressé lui-même - suivant lequel « le rôle de l’artiste n’est pas de prendre position d’un côté ou de l’autre ». On pourra accessoirement ajouter que, lors de sa sortie en 1980, La Maladie de Hambourg, venant après Les Cloches de Silésie et Scènes de chasse en Bavière du même Peter Fleischmann, était apparu comme un film un peu décevant aux yeux de plusieurs critiques français. Et que, de toute façon, le « grand public » ne s’était pas vraiment bousculé pour aller le voir.

Mais, outre le fait qu’il ne faut pas oublier que, nonobstant son titre et son contexte très germanique, La Maladie de Hambourg était une coproduction franco-allemande, avec un scénario co-écrit par Topor, un protagoniste interprété par Fernando Arrabal et une musique de Jean-Michel Jarre, il apparaît, quarante ans plus tard, qu’on tenait là un film prophétique. L’histoire ? Inutile de la raconter : c’est celle que nous vivons aujourd’hui. Une épidémie d’origine inconnue se déclenche du jour au lendemain à Hambourg et se propage de manière tout aussi mystérieuse, puisqu’on ne sait pas ce qui fait que certains meurent et que d’autres - pourtant a priori tout aussi exposés - sont épargnés. Le film, donc, entraîne le spectateur sur les traces d’un chercheur amené à croiser, dans une absurde quête à travers toute l’Allemagne, un certain nombre de personnages, réagissant chacun à sa manière face à la menace invisible qui les enveloppe.

Il nous a semblé intéressant, pour évoquer ce road movie fantastico-réaliste, de proposer ici, non pas un, mais deux entretiens avec Peter Fleischmann. Le premier, coïncidant avec la sortie du film en France, avait été publié en 1980 dans la revue L’Écran fantastique (précédé d’un texte d’introduction que nous reproduisons tel quel) ; le second date, lui, d’il y a quelques jours à peine, puisqu’il a été réalisé juste avant le « déconfinement ». Comme on dit en anglais, that was then, this is now. Mais le lecteur jugera par lui-même si les quarante ans qui séparent then et now constituent un fossé véritable.

Il n’y a actuellement, dans aucun pays au monde, d’édition Blu-ray ou DVD de La Maladie de Hambourg, mais une version restaurée (et légèrement remontée par Fleischmann, avec suppression de quelques plans et, inversement, adjonction de quelques plans inédits retrouvés dans le négatif d’origine) est disponible en VOD sur le site :

https://vimeo.com/ondemand/diehamburgerkrankheit
(version originale allemande avec sous-titres français et anglais)

On pourra également consulter la homepage de Peter Fleischmann (https://peter-fleischmann.de) dans laquelle on trouvera, entre autres, un certain nombre de dessins de Jean-Claude Carrière (cf. dans le second entretien son rôle dans la conception du film) faisant écho à différentes séquences de La Maladie de Hambourg.

Peter Fleischmann sur le tournage de La Maladie de Hambourg

entretien avec peter fleischmann
(hiver 1980)

La Maladie de Hambourg a été, dans son ensemble, assez mal accueillie par la critique. La violence de certaines réactions surprend pour un film dont l’histoire, somme toute, ne fait que reproduire la structure de bien des westerns classiques américains. L’Étranger arrive dans la Ville pour régler un vieux compte personnel, et s’en repart une fois ses affaires faites ; mais il aura dans l’intervalle révélé aux habitants de toute la Ville des choses qu’ils ignoraient sur leur propre nature, collective ou individuelle.

II est vrai qu’ici le schéma n’est peut-être pas aussi évident, car cet Étranger, c’est la Mort elle-même. La Mort en soi, puisque la science traditionnelle est incapable d’assigner une origine à cette maladie caractérisée par un unique symptôme : ses victimes meurent en se repliant en position fœtale, comme si elles se tournaient - ce que semble indiquer leur ultime sourire - volontairement vers leur passé, vers elles-mêmes. Cette maladie « de nulle part », dont on ignore même si elle ne reste pas présente en puissance lorsqu’elle disparaît, était donc peut-être déjà là. Il est donc vain de vouloir chercher à l’extérieur de nous des causes qui ne sauraient être trouvées qu’en nous.

Tout le film de Fleischmann consiste à installer des cloisons pour mieux les détruire : reflets de vitres ; portes que l’on enfonce ; rideaux que l’on déchire ; quarantaines d’où l’on s’évade ; barrages de police que l’on force. Il ne faut pas chercher à l’extérieur ce qui est à l’intérieur, car il n’y a en fait ni intérieur ni extérieur. On voit tout de suite les implications politiques d’un tel postulat. Et, à cet égard, La Maladie de Hambourg est un film plein d’une frustration tout allemande - l’Allemagne de l’Ouest se demandant encore si celle de l’Est fait un ou deux avec elle. Politiquement aussi, avec, dans l’histoire, la survie accordée aux marginaux (dont Arrabal en paralytique) devant cette maladie, c’est l’affirmation que seuls les déplacés sont au bon endroit.

Mais surtout, et c’est ce qui nous intéresse ici, ce jeu sur l’intérieur et l’extérieur a toujours été un thème central du fantastique. À commencer par les Shadoks, qui démontrèrent un jour brillamment qu’il n’y avait aucune différence entre l’intérieur et l’extérieur d’une casserole ; en passant par toutes les recherches graphiques de M.C. Escher ; pour en arriver à Topor - qui a collaboré au scénario - dont de nombreux dessins créent l’angoisse en ne distinguant pas les personnages des décors qui les entourent.

Il n’est pas étonnant, finalement, que La Maladie de Hambourg se voie reprocher par les uns son manque de réalisme, par les autres son excès de réalisme. Et il est vrai que Fleischmann s’est ingénié à multiplier les fausses pistes, faisant mourir par exemple deux héros possibles de l’histoire ; il est vrai que, par un surprenant mélange de rigueur et de souplesse technique (tout a été tourné en décors naturels), il nous fait passer insensiblement d’une donnée irréelle à une situation réelle : les rencontres, les exodes, l’hystérie collective qu’entraîne cette maladie imaginaire, et même la tyrolienne finale du grand-père nous déroutent de la même façon que peuvent nous dérouter certaines actualités télévisées. Tour de passe-passe ? Non. Ce serait oublier que fantastique ne signifie pas forcément effets spéciaux puisque le fantastique, par définition, est ancré d’une certaine manière dans la réalité, dans la mesure où son intérêt vient essentiellement d’un décalage. Nul n’a dit qu’il fallait rectifier ce décalage. « La bêtise, disait Flaubert, consiste à vouloir conclure. » Il n’y a, heureusement, pas de conclusion dans La Maladie de Hambourg.

Peter Fleischmann avec Jean-Claude Carrière

Peut-on dire que votre film s’inscrit dans un genre cinématographique ?

Peter Fleischmann :  La Maladie de Hambourg est un film où le fantastique est intimement mêlé à notre réalité. Si dans mon film les gens meurent en fœtus, en se recroquevillant sur eux-mêmes, c’est probablement pour se retourner vers un passé, comme nous nous retournons depuis quelque temps, avec nostalgie et désespoir, vers les années vingt, ou même les années cinquante. Mon film n’est pas un cri d’avant-hier, c’est le cri de demain. Nos monstres, ceux du nazisme par exemple, n’avaient pas les visages de Dracula ou de Frankenstein, mais de tout un chacun. Ils étaient très « normaux ». C’est pourquoi mes gens normaux, ce sont les marginaux. Jean-Claude Carrière, après avoir vu le film, m’a dit qu’il venait de rencontrer à New York le prix Nobel de Biologie, et que celui-ci lui avait déclaré qu’on sait actuellement que la vie a pu se faire par des erreurs. Et si, par exemple, l’homme décide aujourd’hui d’annihiler une espèce de moustique nocif, il y aura sans doute un moustique qui survivra ; mais ce ne peut être un moustique très normal, sinon il serait mort comme les autres. Et s’il vient à rencontrer une femelle dans le même cas que lui, à eux deux ils formeront une nouvelle espèce. Donc, à partir d’une catastrophe, l’homme aura provoqué une mutation. Personne ne peut savoir qui parmi nous porte aujourd’hui les germes de la survie. L’avenir est peut-être dans les monstres, et les catastrophes sont peut-être une chance. J’étais très fier donc de voir que j’avais rejoint, sans le savoir, la biologie. Plus je vois des dangers autour de moi, plus je trouve cela passionnant.

Mais, à vous entendre, il ne s’agit même pas de dangers...

Si, ce sont des dangers. La science-fiction a connu un changement radical depuis dix ans, celui de l’espoir face à l’avenir. Longtemps on a cru qu’en l’An 2000 on vivrait mieux. On ne le croit plus. On n’a plus besoin de vampires pour avoir peur ; l’angoisse, pour l’homme, c’est l’homme lui-même. Il savait depuis assez longtemps qu’il pouvait détruire la planète, dès l’existence de la bombe atomique. Mais, paradoxalement, le monde a vraiment compris sa vulnérabilité lorsque le plus grand exploit technique a été réalisé, lorsqu’un homme est allé sur la Lune et a transmis l’image de la Terre comme une boule. Cet exploit fantastique a engendré la panique.

Contrairement à ce qui se passe le plus souvent dans les films fantastiques, où l’on a généralement une situation normale qui progressivement explose, avec éventuellement, à la fin, un retour aux normes, La Maladie de Hambourg commence d’emblée sur une situation bizarre pour finir sur une seconde partie qui se rapproche beaucoup plus de la réalité.

Les gens voient d’habitude le mouvement inverse, mais je conçois aussi l’autre point de vue. La Maladie de Hambourg ne cherche pas, en fait, à exploiter la peur ou l’angoisse, mais plutôt à les travailler. Je pars d’une angoisse que nous vivons actuellement, et je veux m’en sortir. Notre première idée directrice a été que dans un monde malade, seuls les marginaux avaient une certaine chance. La mort, dans le film, ne frappe pas les jeunes plus que les vieux, ou les riches plus que les pauvres. Elle frappe partout, subitement. Même le héros. Traditionnellement, la mort est moralisante, ou moraliste, au cinéma ; elle frappe les gens comme pour les purifier de leurs péchés. Nous avons voulu éviter cela, mais nous avons quand même accordé une plus grande chance aux marginaux.

Une telle densité de marginaux surprend un peu dans une histoire qui se déroule en Allemagne.

Mais cette histoire ne pouvait se passer qu’en Allemagne ! Dans le Palatinat, où j’habite, ma voisine me disait : « Regardez ces maisons qu’on construit, sans cave ni grenier. Que deviendront les enfants qui grandissent là-dedans ? » Et l’Allemagne est un peu comme ces maisons, sans grenier ni cave. Un incroyable réseau d’autoroutes permet de traverser l’Allemagne en six ou sept heures. Nous sommes très forts pour l’organisation, mais si les Allemands ont un tel amour de l’ordre, c’est peut-être parce qu’à l’intérieur ils sont extrêmement chaotiques.

Les critiques allemands m’ont souvent reproché de haïr l’Allemagne. C’est faux ; je me sens très allemand. Ils ont aussi blâmé le côté chaotique, anarchique de mon film. Cette angoisse du désordre explique pourquoi les genres du drame ou du roman policier n’ont jamais été des genres allemands, pourquoi aussi la musique allemande est fondée sur les deux rythmes les plus stupides qui existent - la valse et la marche. Ce n’est même pas du rythme, c’est de la mesure. Même les syncopes de Beethoven ne sont qu’une révolte contre la mesure, et non du rythme. Il doit y avoir, dans un roman policier comme dans le rythme, une alternance permanente de tensions et de détentes qui effraie les Allemands. Les Allemands veulent tout de suite la détente. Sans être véritablement cartésiens, comme les Français, ils veulent pouvoir associer à chaque chose une signification bien précise. Certes, il existe des aspects dramatiques chez Fritz Lang - dans son Mabuse par exemple -, chez Wagner, ou même chez Freud ! Mais ils viennent d’une espèce de bouillonnement intérieur.

Une réplique du film ne peut-elle pas laisser supposer que la maladie a été instillée par le gouvernement lui-même ?

J’ai fait ce film pour permettre des associations, et une telle supposition peut être exacte. Les crises arrangent souvent des gouvernements, et leur permettent de durer lorsqu’ils sont en difficulté. Le personnage de Sebastian s’oppose d’ailleurs au début du film à ceux qui prétendent combattre la maladie sans même en connaître les origines. Cela dit, il est exact que, comme le déclare le médecin officiel du gouvernement, on combat aujourd’hui des dangers sans les connaître. Cela rejoint ce que dit Ivan lllich à propos des maladies iatriques, c’est-à-dire des maladies provoquées par les médecins. Peut-être cette maladie de Hambourg aurait-elle fait nettement moins de victimes si on l’avait laissée passer toute seule, comme un rhume. Nous sommes très fiers en Allemagne d’avoir le meilleur service anti-catastrophes. Mais les recherches que j’ai faites m’ont montré qu’en cas d’épidémie, l’Hôpital des Maladies Tropicales à Hambourg a vingt lits ! On fait aussi beaucoup d’exercices anti-catastrophes, anti-atome, etc. Mais ce sont des fêtes rurales. Des jeux d’angoisse.

Peter Fleischmann sur le tournage de La Maladie de Hambourg (photo: Osthessen News)

Pourquoi la maladie « de Hambourg » ?

Parce qu’elle éclate à Hambourg, tout simplement. J’avais une scène, que j’ai coupée, où l’on voyait un homme déclarer : « Nous ne sommes pas à Naples, ici ! Hambourg a l’un des meilleurs services de santé du monde ! » Hambourg, aussi, parce que le film est un voyage nord-sud. En Allemagne, on s’enfuirait vers le sud, parce que le sud, c’est les Alpes, où l’air est encore pur. Chez nous, on monte vers le sud. Les épidémies, et la maladie de Hambourg est ressentie comme telle, ont toujours déclenché des migrations, au Moyen Âge par exemple. On pense d’ailleurs au Moyen Âge pour une autre raison : on a aujourd’hui en face de la nature la culpabilité qu’on avait au Moyen Âge en face de Dieu.

Est-ce pour cela que le personnage d’Alexander, transporteur de caravanes aux principes vaguement bouddhistes, est le seul à être tué directement par les hommes ?

Oui. Il sait d’ailleurs que la maladie ne lui fait rien. C’est un illuminé et en même temps, un peu, un mystique à la mode. Mais j’ai essayé d’aller un peu plus loin. Le fait qu’il prenne la relève de Sebastian dans l’histoire signifie que les temps ont changé : après le médecin auteur de best-sellers qui veut faire du bien en combattant les autorités, il faut un autre personnage qui, celui-là, dise que la maladie est peut-être un message de l’Au-Delà, que c’est un bien ; quelqu’un qui essaie de dialoguer avec cette maladie, de vivre avec elle, de vivre avec la catastrophe, comme nous vivons avec la bombe atomique ou avec les centaines de milliers de produits chimiques. Mais, bien entendu, les autorités ne peuvent tolérer un tel discours : la radio appelle chaque citoyen à dénoncer ceux qui ne se sont pas fait vacciner et même, à la fin, le nouveau chancelier incite les gens à rester vigilants. On dit que les crises sont terminées quand elles sont simplement arrangées, aplanies. On a fait croire, il y a quelques années, que la crise du pétrole était terminée, mais on savait pertinemment qu’elle reviendrait. Aussi Arrabal, qui joue un peu le rôle du chœur grec dans le film, déclare-t-il que la maladie n’était qu’un avertissement.

Vous avez déclaré avoir écarté, de toutes les lectures que vous avez pu faire sur les épidémies, La Peste de Camus. Il y a pourtant, dans les dernières pages de ce livre, cette idée fondamentale que les germes de la peste sont toujours présents, et que la peste pourra réapparaître un jour.

Je veux tout simplement dire que Giono, avec Le Hussard sur le toit, m’a plus inspiré que Camus, parce qu’il y a chez lui plus d’aventure. Peut-être parce que, finalement, pour moi, La Maladie de Hambourg n’est pas tellement un film sur une maladie. Très vite, la population ne s’interroge plus sur cette maladie ; même les journaux n’en parlent plus. Peut-être d’ailleurs a-t-on déjà accédé à un nouvel état. En outre, il ne faut pas considérer cette maladie comme une passivité. Comme le dit Ivan Illich, vous n’attrapez pas une fièvre. Vous attrapez un microbe ou un virus, et la fièvre, vous la produisez pour combattre l’intrus. Peut-être, donc, la maladie de Hambourg était-elle nécessaire pour survivre.

Quel ennemi a-t-elle donc repoussé ?

La dernière image du grand-père qui chante une tyrolienne est bien entendu dérisoire, mais tellement dérisoire, pour moi, qu’elle atteint la poésie. De la même façon, comme je l’ai déjà déclaré, une autoroute vide devient une vision fantastique. Avec ce vieux qui chante à la fin, on est peut-être déjà parti dans le rêve. Existe-t-il même réellement, ce vieillard ? La jeune héroïne voulait peut-être revoir ce grand-père comme les victimes de la maladie meurent en se repliant en fœtus. Où voulez-vous trouver une solution ? L’art n’offre pas de solution ; ce sont les articles qui en offrent.

L’aspect fantastique était-il présent dès le départ dans la conception de votre film ou s’est-il imposé par la suite ?

J’ai toujours voulu faire un film de science-fiction sur la réalité allemande contemporaine. J’avais pensé au début à une situation où l’épidémie était une épidémie de meurtres, où le flic, venant pour arrêter un assassinat, en commettait un lui-même. Mais c’était trop symbolique. Topor, au début, voulait qu’on prenne la peste. Mais nous nous sommes finalement décidés pour une maladie mystérieuse, ce qui ne veut pas dire une maladie symbolique, car il existe des maladies dont on ignore l’origine, mais qui n’en sont pas moins réelles, puisque les gens meurent.

Avez-vous rencontré des difficultés d’ordre technique pendant le tournage du film ?

C’est un budget relativement élevé pour un film allemand. Non pas pour ses vedettes, mais parce que certaines scènes comprennent jusqu’à deux mille figurants. Et aussi parce qu’il a fallu traverser toute l’Allemagne comme le font les personnages de l’histoire. Tout a été tourné en décors naturels. Les services publics n’ont pas toujours été très coopératifs. Les premières scènes, par exemple, n’ont pu être tournées au Centre des Congrès de Hambourg. Je n’ai pu montrer que l’extérieur de celui-ci. La Croix Rouge, en revanche, et aussi, curieusement, le Service Anti-Catastrophes de Munich nous ont aidés. Je n’ai strictement rien inventé, d’ailleurs, pour les scènes finales sous les tentes avec les douches. Tout se passe réellement comme cela.

entretien avec peter fleischmann
(mai 2020)

Quelle réaction est la vôtre quand vous lisez aujourd’hui les propos que vous teniez dans cet entretien sur La Maladie de Hambourg paru en 1980 ?

Je suis étonné : j’ai l’impression que ces propos que j’ai tenus il y a quarante ans, j’aurais pu les tenir hier ! Bien sûr, il y a des lacunes par rapport à la situation actuelle. Nous n’avions pas prévu, par exemple, la ruée vers le papier-toilette. Nous n’avions pas imaginé non plus que tout le monde se retrouverait confiné durant des mois. Malgré tous nos efforts pour atteindre des sommets d’absurdité, la réalité nous a dépassés.

Roland Topor et Peter Fleischmann

Vous aviez quand même imaginé beaucoup de choses à une époque où la menace d’une pandémie n’était pas vraiment d’actualité...

Oui et non... Le Club de Rome venait de publier son premier rapport sur l’état du monde. Si la courbe de la démographie ne s’infléchissait pas, on ne pourrait bientôt plus nourrir la population mondiale. S’ensuivraient famines, guerres, déplacements de populations entières. En d’autres termes, ce serait la fin de notre civilisation. Je me rappelle que je traînais à ce moment-là avec Jean-Claude Carrière sur l’Acropole. Nous venions d’écrire le scénario de La Faille (1) sans pouvoir commencer le tournage du film, car le roman d’Antonis Samarakis dont nous nous inspirions était interdit en Grèce - on était sous le régime des Colonels - et l’autorisation de tournage nous était refusée. On peut dire que La Maladie de Hambourg a commencé à voir le jour sur l’Acropole, quand nous avons discuté sur les conséquences que pourraient entraîner les réflexions des scientifiques du Club de Rome. Nous avons imaginé que des savants du monde entier - russes, américains, français, indiens, japonais et autres - participant à un congrès à Athènes se réunissaient clandestinement sur l’Acropole, lors de rencontres prétendument fortuites, pour trouver un moyen de lutter contre la surpopulation. Ce moyen, ce pourrait être une pâte empoisonnée étalée sur les colonnes de l’Acropole, puisque tous les gens qui viennent visiter l’Acropole touchent ces colonnes. C’est avec Roland Topor que j’ai finalement écrit le scénario de La Maladie de Hambourg, Jean-Claude étant parti rejoindre Buñuel pour écrire avec lui dans un monastère espagnol le scénario du Charme discret de la bourgeoisie. Depuis que Topor avait dessiné l’affiche géniale (utilisée en Allemagne, mais hélas interdite en France à l’époque) de mon film Dorothéa, nous étions devenus amis et nous nous voyions régulièrement. Nous avons écrit à Munich, puis chez moi dans le Palatinat, puis à Belle-Île (où nous sommes allés avec enfants et bicyclettes). Roland, au début, plaidait pour une vraie épidémie. Il aimait beaucoup Le Journal de l’année de la peste de Defoe. Moi, je lisais La Peste de Camus, mais j’ai plutôt trouvé l’inspiration dans Le Hussard sur le toit de Giono, pour ses aspects de roman d’aventure, et parce que l’épidémie de choléra en Provence qui est le décor de toute l’intrigue est l’occasion de révéler des choses nobles dans l’homme.

En fait, notre scénario n’était pas tant axé sur le thème de la peste que sur celui de la peur. Et surtout de la peur en Allemagne. Les Allemands veulent organiser leur vie. Ils essaient de tout prévoir. Mais l’avenir leur échappe. Il refuse de se plier à leurs prévisions. Incalculable, il devient source d’inquiétudes et de cauchemars. Pour Roland, La Maladie de Hambourg était un rêve, mais un rêve plus lucide que la raison. Et tous les deux, nous étions intimement persuadés que les idées extrêmes auraient plus de chances de se réaliser un jour que tout calcul de probabilité. Nous avons poussé le plus loin possible dans l’absurdité, puisque cela nous amusait. Mais cette absurdité est devenue aujourd’hui réalité.

Le début de La Maladie de Hambourg s’inspire des anciens drames grecs, qui avaient pour thème le châtiment de l’hubris. Les hommes ont pris la grosse tête, ils prétendent être les égaux des dieux, ils veulent être immortels eux aussi... et ils provoquent de ce fait la colère des dieux. La punition envoyée par ceux-ci, ce sont des maladies ou, pour Ulysse, des vents contraires retardant son retour. Le film s’ouvre sur une séquence qui nous fait assister à un congrès de scientifiques sur la longévité. La maladie va venir frapper ces gens qui s’imaginent avoir vaincu le vieillissement et peut-être bientôt la mort. Croyez-le ou non, en rangeant sur mon bureau mes magazines il y a quelques jours, j’ai vu, ce qui n’avait rien de surprenant, que les couverture des derniers numéros du Spiegel étaient régulièrement consacrées au coronavirus, mais j’ai découvert que, deux ou trois semaines avant l’épidémie, une couverture proclamait : « La mort ? Très peu pour moi. Pour la première fois des savants ont réussi à arrêter le vieillissement - et même à l’inverser. » Aussi absurde qu’on puisse être, on est toujours rattrapé par la réalité. La seule chose qui ne soit pas encore devenue réalité, c’est la fin du film qui nous montre des gens emmenés par la police parce qu’ils ne sont pas vaccinés.

À la fin des années vingt, le philosophe espagnol Ortega y Gasset proclamait déjà : « La réalité n’existe pas, il faut la créer ! » La frontière entre le réel et l’irréel est devenue encore plus fluide aujourd’hui avec l’omniprésence du numérique, et je comprends le plaisir que peuvent trouver les cinéastes à profiter de cette frontière ouverte pour élargir, non seulement leurs techniques, mais leurs fables mêmes. Nombre de films fantastiques surprenants et parfois formidables ont vu le jour. Mais souvent, au moment de leur sortie, leurs détails futuristes sont déjà des fantaisies d’hier.

J’ai mis longtemps à trouver l’argent pour pouvoir réaliser La Maladie de Hambourg . Je me rappelle avoir donné à lire le synopsis à un distributeur américain qui eut pour réaction : « De jolies idées, mais c’est complètement invraisemblable, votre histoire de maladie inconnue. En deux ou trois jours, on aurait identifié son origine. » Peu de temps après éclatait à Philadelphie la maladie des légionnaires. C’était une énigme. Il a fallu des mois et des mois pour que l’on comprenne pourquoi les gens mouraient. Encore une fois, ce sont les hypothèses les plus invraisemblables qui ont le plus de chances de devenir réalité.

Si vous deviez refaire La Maladie de Hambourg aujourd’hui...

Je resterais plus proche des premières idées que nous avions eues sur l’Acropole. Mais à la place des savants qui veulent sauver le monde en contrecarrant la surpopulation par une épidémie, je verrais plutôt une poignée de super riches se disant : « Le Club de Rome a raison, la moitié de l’humanité est de trop ; elle empêche l’autre moitié de progresser. » Et comme le général fou du Docteur Folamour de Stanley Kubrick, persuadés que l’État est trop mou pour prendre les décisions nécessaires, ils concluraient : « Il faut que nous prenions nous-mêmes les choses en main. Nous avons les moyens de le faire. »

Mais, comme disent les Français, je déconne. Je sens bien, en vous racontant cette histoire, à quel point ces idées sont invraisemblables ! Toutes mes excuses.

(1) La Faille est sorti en 1975, tourné en Grèce, avec Michel Piccoli, Adriana Asti, Ugo Tognazzi et Mario Adorf. Theo Angelopoulos, encore plus coincé que Fleischmann par le régime des Colonels, était très  content qu'il ait donné du travail à toute son équipe...

Remerciements : Doug Headline, Benjamin Leroux, David Mikanowski, Claude Monnier, Alain Schlockoff, Volker Schlöndorff et Margarethe von Trotta.