Il est impossible de rencontrer Kevin Brownlow sans l’interroger sur les nombreuses personnalités, aujourd’hui disparues, qu’il a eu la chance de rencontrer et d’interviewer. Vous découvrirez les coulisses de la réalisation du documentaire Hollywood et vous verrez qu’il fallait des talents d’enquêteur et de psychologue pour retrouver et interroger ces stars à l’ego parfois complexe.

Vous m’avez dit à quel point il a été difficile de trouver un éditeur pour The Parade’s Gone By dans les années 60. Quel était le statut du cinéma muet à cette époque ?

Je me souviens de l’attitude des personnes d’âge mûr, qui avait connu la période du cinéma muet : « Oh ne perdez pas de temps avec ça ! C’étaient des films grotesques, terriblement mal joués, mal photographiés et accélérés… » C’était le sentiment général et il y avait d’énormes préjugés contre eux. Le cinéma parlant était une telle avancée technique, et ces films muets n’étaient guère que des vieilleries ridicules que personne ne voulait voir. Alors, j’arrivais chez ces personnes ; je les faisais asseoir et je mettais en route mon projecteur. Et c’était toujours un immense plaisir d’entendre leurs réactions. Ils étaient tout étonnés : « Ça a l’air tellement MODERNE ! » D’abord, être moderne, est-ce réellement un compliment ? (rires)

Etait-il facile de rencontrer tous ces réalisateurs, acteurs et techniciens ? Etaient-ils heureux de pouvoir parler de leur travail dans le cinéma muet ?

D’abord, ce sont les personnes les plus extraordinaires que j’ai jamais rencontrées de ma vie. Il y avait bien sûr quelques personnages qui semblaient tout droits sortis de Sunset Boulevard. Mais ce sont les plus excentriques et ceux dont on parle le plus. Ce qui m’a sidéré c’est de voir à quel point ils s’exprimaient avec aisance, leur éloquence et leur enthousiasme quasiment intact pour le cinéma. Mais ils avaient tous été persuadés par cette vilaine propagande que les films muets étaient lamentables. Donc ils n’avaient aucune fierté dans leur travail. A nouveau, c’était réellement excitant de montrer à un acteur comme Reginald Denny - et à toute sa famille - une de ses comédies produites par Universal. Il n’avait pas la moindre idée que le film pouvait être aussi bon que cela !

Quelle a été votre première réaction quand on vous a proposé de réaliser un documentaire sur le cinéma muet pour la télévision ?

De m’enfuir dans la direction opposée ! Je ne m’intéressais pas du tout à la télévision. J’avais une attitude très snob par rapport à la télévision. J’étais un réalisateur de cinéma avec un R majuscule et un C majuscule. Et c’est ma femme qui m’a forcé à le faire. Je pensais que ce serait comme une cure de désintoxication de travailler pour une chaîne de télévision. Je pensais qu’ils ne donneraient jamais les fonds nécessaires, ni le temps nécessaire à un tel projet. Et en fait, ce fut exactement l’inverse. David Gill s’est révélé plus rigoureux que je ne l’étais. C’est incroyable la somme qu’ils ont mise : ils ont dépensé un million de livres de l’époque (les années 70) sur cette série. Il n’y avait aucune entrave. Par exemple, il y a eu des difficultés avec Lillian Gish. Nous n’arrivions pas à obtenir son accord pour l’interviewer. Puis finalement son agent nous a dit : « Elle a réalisé son propre programme. Il faudra d’abord l’acheter. » Et ils l’ont fait ! Ils ont dépensé beaucoup d’argent pour acheter ce programme qu’ils ont ensuite diffusé à une heure de l’après-midi. Ils ont dû aussi lui donner une somme d’argent importante pour l’interview. Donc, je ne peux pas dire qu’ils n’avaient pas fait de leur mieux pour que cette série soit réussie. La seule chose qui a cloché est qu’ils ont laissé leur distributeur américain s’occuper de la commercialisation de la série en Amérique. Et il l’a massacrée en la vendant par épisodes à de multiples chaînes. Ces chaînes n’avaient aucun intérêt pour cette série, et certaines ont même coupé la séquence sur Buster Keaton dans l’épisode sur la comédie [Episode 8 - Comedy: A Serious Business] car il y avait un match de base-ball qui avait dépassé son horaire. On nous a dit que nous avions été mis en bouilli. Cela a eu des conséquences graves, car Thames Television m’avait envoyé avec David Gill pour tâter le terrain et voir si on pouvait faire une seconde série sur les années 30. Nous avons contacté Fred Astaire, James Stewart et quelques autres. Et ils n’avaient jamais entendu parler de la série ! Elle avait été tellement mal distribuée… Du coup nous n’avions aucune base sur laquelle bâtir une seconde série et elle n’a jamais été faite.

Combien de temps a duré la production de la série Hollywood en 13 épisodes ?

Cela a duré 4 ans [de 1976 à 1980]. Incroyable, n’est ce pas ? Pendant longtemps, rien ne s’est passé car tous les studios avaient refusé de nous prêter le moindre centimètre de pellicule. Et puis, MGM venait de sortir That’s Entertainment (1974, J. Haley Jr.) et soudain, ils avaient réalisé que leur archives valaient de l’or. Et ils ont dit : « Non, nous ne prêterons rien à la télévision. » Puis, That’s Entertainment Part II (1976, G. Kelly) est sorti : fiasco complet ! Et soudain, les studios ont ouvert leurs archives, certes à grand frais. Mais Thames a payé la note et nous avons eu tout - pratiquement tout - ce que nous voulions. Ils se sont même débrouillés avec des personnes très difficiles comme Goldwyn et nous avons réussi à avoir The Winning of Barbara Worth (Barbara fille du désert, 1926, H. King) alors que je n’y croyais pas.


Vous avez eu la chance de rencontrer un nombre incroyable de grands réalisateurs américains. Pouvez-vous nous parler de King Vidor ? Comment était-il comme personne ?

Laissez-moi vous raconter une histoire sur les réalisateurs ! J’étais au Masquer’s Club à Hollywood. Les Ducan Sisters m’avaient posé un lapin et j’attendais depuis des heures. Je ne voulais pas particulièrement les rencontrer, mais elles avaient travaillé dans le muet et elles faisaient partie de ma liste. Puis, soudain, une femme a regardé la photo que je tenais à la main et elle a dit : « Qui est-ce ? » « C’est Fred Niblo. » « Ah oui ! Mais, vous ne devriez pas savoir des choses comme celle-là. » J’ai répondu : « Je suis très intéressé par les films muets et leur réalisateurs. » Elle dit : « Oh ! Je suis mariée à l’un d’entre eux. » « Qui ? » « Oh ! Vous n’en avez jamais entendu parler : Joseph Henabery. » « Mon Dieu ! Abraham Lincoln dans The Birth of a Nation (Naissance d’une nation, 1915, D.W. Griffith) ! » Elle a dit : « Vous le connaissez ? » (rires) Alors, elle a arrangé une rencontre et je suis allé voir Joseph Henabery. Il était grand, empreint de la plus grande dignité, et Bessie Love disait qu’il ressemblait vraiment à Abraham Lincoln. Et il était si engageant et tellement intéressant que j’ai passé un moment formidable et que j’ai enregistré 4 heures de conversation lors de cette première rencontre. Et souvent, quelqu’un comme lui me recommandait à une autre personne. Mais la plupart du temps, il fallait que j’appelle moi-même et que j’explique qui j’étais.

King Vidor, je l’ai rencontré pour la première fois dans les années 60 à Londres grâce à Al Parker. Il a donc été le premier réalisateur, après Al Parker, que j’ai rencontré. Il était tellement facile de lui parler et il était tellement charmant et fascinant ! C’est quelqu’un que j’ai très bien connu. Il m’a invité moi et ma femme dans son ranch à Paso Robles. Il nous passait des films le soir et je l’interviewais durant la journée. Il nous a emmené faire le tour de son ranch où les rues s’appelaient Sunset Boulevard, Vine Street… (rires) Il portait toujours un Stetson. C’était un plaisir de l’interviewer ; il semblait tellement jeune.

Ecoutez Kevin Brownlow (1er extrait) :

Je pense que les réalisateurs étaient mes favoris. Je me souviens de Raoul Walsh. Je l’avais rencontré dans l’un de ces restaurants américains qui sont quasiment dans l’obscurité. Ils baissent la lumière à cause des dames d’un certain âge. Il regardait son menu avec difficulté. Il avait son Stetson sur la banquette, ses bottes de cow-boy aux pieds et son bandeau noir sur l’œil. Il approchait le menu tout près de son oeil : « Bon dieu ! Un type pourrait devenir aveugle ici en commandant du jambon et des œufs ! » (rires) Ils avaient une manière formidable de s’exprimer. Byron Haskin est un exemple typique. Si vous demandez à un anglais comment était la température sous les projecteurs. Il répondra : « Oh ! Très chaude. » Bon, c’est instructif, vous savez où vous en êtes. Mais ces réalisateurs parlaient comme des Irlandais : « Chaude ! Nom de Dieu ! On aurait pu allumer un cigare à cent mètres dans leurs faisceaux ! » (rires) Génial !

William Wellman apparaît comme une personne débordant d’énergie quand il décrit le tournage de Wings (Les Ailes, 1927). Est-ce qu’il méritait vraiment son surnom de "Wild Bill" (Bill le sauvage) ?

Oh certainement ! Il avait été un délinquant juvénile. Il disait : « J’étais en liberté surveillée et le problème c’est que mon flic était ma mère ! » (rires) Il volait des voitures et allait faire des rodéos. C’est pour cela qu’il est parti dans le Lafayette Flying Corps ; c’était un bon moyen de se débarrasser de lui. Il était exactement comme un personnage du Far West. Je ne crois qu’il ne disait jamais la vérité comme Howard Hawks, d’ailleurs. Néanmoins, Wellman était fascinant.

Hawks était le plus difficile, avec quelques autres comme Nick Grinde qui faisait des films de série B. Mais, les autres avaient encore un tel enthousiasme et un tel amour du cinéma ! Je me souviens de Edward Sloman que nous aimions beaucoup. Quand je suis allé le voir pour la première fois, je lui posais une question sur un film et il répondait : « Oh Oui ! J’AI GAGNE 17 000 dollars par semaine sur celui-là ! » Et puis sur un autre film : « 25 000 dollars par semaine ! » (rires)

Henry King joue un rôle important dans votre série.

Oh mon Dieu ! C’était un personnage quasiment biblique : très grand, très beau, incroyablement digne, et avec un charisme que je ne saurais vous décrire. Quand il vous parlait, on était totalement absorbé par ce qu’il disait. Et nous avons été tellement impressionnés que nous sommes revenus le jour suivant pour continuer l’interview, et encore plus tard. Nous avons envoyé les épreuves de tournage à Londres et on nous a répondu : « C’est correct sans plus. » En fait, le charisme ne passe pas à la caméra ; c’est pour cela que l’on emploie des acteurs ! Il avait été acteur lui-même, mais comme personne, il avait un fantastique charisme qui ne passait pas à l’écran. Et c’était décevant. Mais, l’homme qui a le plus impressionné l’équipe de tournage était sur une chaise roulante. Il avait des difficultés à parler à la suite d’une grave attaque cérébrale. C’était Lewis Milestone.

Certaines personnes ont donné des témoignages très émouvants dans cette série. Je pense à Janet Gaynor qui se souvient d’avoir été dirigée par Murnau dans Sunrise (L’Aurore, 1927), à Jackie Coogan qui décrit le tournage de la scène la plus dramatique de The Kid (Le Kid, 1921, C. Chaplin). Il y a aussi John Wayne, les yeux embués de larmes, qui se souvient de son ami Harry Carey Sr. Comment avez-vous réussi à obtenir de tels témoignages ?

Ça, c’est très intéressant ! Janet Gaynor est naturellement émotive comme personne. Elle n’avait pas parlé de Sunrise depuis des dizaines d’années. Et voilà que soudain, elle se souvenait des moments les plus importants de sa vie. Et c’était terriblement émouvant d’être assis là et d’écouter cette incroyable description d’un film légendaire. Pour Jackie Coogan, c’est quelque chose de complètement différent. Il me donnait un témoignage satisfaisant. Je n’avais pas encore vu The Kid dans une version correcte. Je n’avais vu que des copies pirates et ça ne m’avait pas du tout impressionné. Mais David Gill, lui, avait vu une très bonne copie de The Kid et il avait été totalement enthousiasmé. Et il savait que je n’obtenais pas de Coogan ce que j’aurais dû obtenir. Alors, il a arrêté la caméra et il est allé parler avec Coogan, et ainsi de suite plusieurs fois. Et Coogan s’est rendu compte qu’on lui rappelait le film. Et ainsi, David a obtenu de Coogan cette réaction où on le voit étranglé par l’émotion. Quand je suis rentré à Londres, j’ai enfin pu voir The Kid dans une belle copie et j’ai été renversé. J’aurais aimé avoir vu le film auparavant. Cela m’aurait aidé. Car lorsque vous admirez quelqu’un énormément, il y a quelque chose qui se passe dans la manière dont vous leur parlez, quelque chose de non dit. Et cela était absent dans ma conversation avec Jackie Coogan.

Ecoutez Kevin Brownlow (2ème extrait) :

John Wayne était déjà en train de boire un verre entier d’un liquide incolore à 10 heures du matin. Et il a commencé à diriger : « J’vais t’dire c’qu’on va faire. Tu vois c’bronze ? On va commencer là-bas et reculer… » Et le cameraman lui a répondu : « Non, non, non ! On ne va rien faire de tout cela ! » (rires) Il était furieux et il est sorti. Il a fallu que je le poursuive dans la pièce à côté et que je le supplie de revenir sur le plateau. « Ma parole ! Vous savez… » Et il a retourné son col ; il se débattait avec. Puis la caméra a été sur lui ; il s’est retourné. On aurait presque pu entendre un orchestre retentir ! Il était une toute autre personne. Il était tellement charmant et il n’a pas seulement raconté cette histoire sur The Searchers (La Prisonnière du désert, 1958, J. Ford) que l’on voit dans la série, qui m’a aussi beaucoup ému. Mais ils nous a aussi raconté des histoires incroyablement drôles sur le tournage de The Big Trail (La Piste des géants, 1930, R. Walsh). Et il imitait Tyrone Power Sr. C’était hilarant ! On aurait dû l’utiliser. Et à la fin, il était dans les bras du cameraman. Il avait vu son bracelet et il a dit : « Ah ! T’as été au Viêt Nam ! » (rires) et ils sont tombés dans les bras l’un de l’autre à partir de ce moment-là… (rires)

Parmi les techniciens qui figurent dans votre série, il y a un certain nombre d’opérateurs. J’ai été particulièrement impressionnée par Karl Brown et Paul Ivano qui donnent des témoignages passionnants sur leurs collaborations avec D.W. Griffith et Erich von Stroheim. Comment les avez-vous retrouvé ?

Vous avez une quinzaine de jours de libre ? (rires)
[Karl Brown était cameraman assistant sur The Birth of a Nation (1915) et Intolerance (1916) puis chef opérateur sur The Covered Wagon (La Caravane vers l’Ouest, 1923, James Cruze) et ensuite réalisateur] A l’époque, j’étais à l’American Film Institute (AFI) et j’ai reçu un message du Museum of Modern Art. « Karl Brown est-il toujours vivant ? » Et j’ai répondu : « Non, s’il l’était, je le saurais ! » car j’avais toujours voulu le rencontrer. Heureusement, ils n’ont pas pris ma réponse pour argent comptant. Ils ont appelé un certain George James Mitchell, un ancien des services de renseignement de l’armée, et il a fait une chose absolument évidente. Il a ouvert l’annuaire du téléphone et a trouvé un Karl Brown. Il n’avait pas le temps de s’en occuper donc il m’a appelé. C’est plutôt embarrassant. Après avoir dit qu’un homme était mort, d’entendre qu’il était vivant ! (rires) Je suis allé voir à l’adresse indiquée. Malheureusement il avait déménagé avec sa femme, et son propriétaire n’avait pas la moindre idée de l’endroit où ils étaient partis. Alors la recherche a commencé. Cela nous a pris 6 semaines où nous avons fait tout ce qui était possible pour le retrouver. Nous avons même arrêté des vieux messieurs dans la rue pour leur demander : « Est-ce que vous avez travaillé dans le cinéma ? » Et ils répondaient : « Non, j’étais à Wall Street ! Et je peux tout vous dire là-dessus ! » « Ah ! Merci bien ! » (rires) Nous avons fait des recherches dans différentes administrations, les certificats de décès, etc... Puis un jour, alors que j’interviewais quelqu’un, le téléphone a sonné avec insistance. Je ne voulais pas répondre car j’étais occupé. Mais, c’était quelqu’un du service de l’immatriculation des véhicules qui avait trouvé l’adresse de Karl Brown.

Ecoutez Kevin Brownlow (3ème extrait) :

Donc, ce soir-là, je suis parti avec ma femme dans sa Volkswagen. Nous sommes allés le long de Laurel Canyon. Il y avait une brume épaisse et on avait l’impression d’être dans une machine à remonter le temps de H.G. Wells. Nous avons trouvé la route. Mais comme toujours à Los Angeles, une route commence, puis elle s’arrête car elle est bloquée par des constructions. Puis elle reprend et ainsi de suite. Les numérotations sont interminables. Nous avons finalement trouvé le bungalow. Il était dans le noir complet. Je frappais à la porte et personne ne vint. Grosse déception ! J’allais m’en aller quand je remarquais quelque chose d’extraordinaire : j’ai vu un film en couleur sur le mur puis le générique défiler à l’envers. Et j’ai réalisé alors qu’il s’agissait d’une télévision qui se trouvait sous la fenêtre et qui se reflétait sur le mur. Je frappais et je sonnais à nouveau à la porte. Et finalement, j’entendis des pas traînants, et la plus vieille femme que vous avez jamais vue de votre vie vint à la porte. J’ai demandé : « Est-ce que Karl Brown habite ici ? » « Comment nous avez-vous trouvés ? » Des pas traînants… puis elle revint : « Il va vous voir ! » Et je suis entré dans une autre partie de la maison et Karl Brown était là, assis dans un fauteuil comme si il m’attendait ! Et il a commencé à parler comme s'il avait déjà été interviewé tous les jours pendant une année complète. Il m’a parlé de Griffith, de Birth of a Nation, d’Intolerance… Incroyable ! Je suis retourné le voir et à chaque fois c’était une véritable mine d’or ! Je l’ai finalement persuadé d’écrire un livre car j’avais remarqué qu’il avait été scénariste. Et il l’a fait. Il a écrit un livre fantastique qui a été publié sous le titre, Adventures with D.W. Griffith.

Puis il en a commencé un second. Malheureusement, l’éditeur l’a contacté indépendamment et lui a demandé un manuscrit qui ne dépasse pas 30 000 mots. Du coup, il n’a écrit que ce qui était requis pour The Paramount Adventure et beaucoup d’informations ont été perdues. Il reste néanmoins l’une des sources d’information les plus riches que j’ai jamais rencontrée. Quelques années plus tôt, j’avais découvert son nom grâce à un film dans les archives tchèques en 1968. J’étais parti là-bas avec Andrew Mollo, juste après l’invasion russe. Et le conservateur en chef, Myrtle Frieda, nous a montré son film américain préféré : Stark Love (1927, K. Brown). J’ai écrit un article sur le film qui a ensuite été sauvegardé par le MoMA. Je trouve que parmi tous les films qui figurent dans la série Hollywood, celui qui a plus belle qualité est The Covered Wagon (La Caravane vers l’Ouest, 1923, James Cruze) photographié par Karl Brown. Il y a beaucoup de très grands films superbement photographiés dans la série, mais celui-là a des images sensationnelles.

Paul Ivano [chef opérateur de Queen Kelly (1928, E. von Stroheim)] m’avait été recommandé par Robert Florey dont il était l’ami. C’était un homme surprenant. Il était Serbe d’origine [né en France] et il avait servi dans l’armée française durant la Première Guerre mondiale. Il avait été conseiller technique sur le tournage de The Four Horsemen of the Apocalypse (Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse, 1921, R. Ingram). Il avait travaillé avec des gens particulièrement intéressants, et surtout avec Erich von Stroheim. Et il nous a raconté, sans aucune trace de pudeur, ce qui se passait sur le plateau de ce film. [The Wedding March (La Marche nuptiale, 1928) où Von Stroheim a utilisé des prostituées pour tourner une scène d’orgie] (rires) Nous avions les yeux qui sortaient littéralement de leurs orbites ! Une autre histoire étrange me revient à son propos. Il avait formé avec Rudolph Valentino et Natacha Rambova un étrange ménage à trois. Il parlait toujours avec un bizarre petit rire nerveux. Il me dit : « Ahahahaha ! Je ne l’ai pas revu depuis un certain temps ! » Valentino était mort depuis 1926. Je lui demandais : « Que voulez-vous dire ? » Il répondit : « Ahahahaha ! Je l’ai vu ! » « Qui ? » « Valentino ! Il m’est apparu, ici ! » (rires) Il voyait Valentino. Vraiment inquiétant...

Vous aimez beaucoup le chef opérateur John F. Seitz. De nos jours, on se souvient de lui surtout pour son travail avec Billy Wilder sur Double Indemnity et Sunset Boulevard. Mais sa carrière muette est également impressionnante avec deux films de Rex Ingram, The Four Horsemen of the Apocalypse (Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse, 1921) et Scaramouche (1923). Qu’a-t-il apporté à la cinématographie ?

Eh bien ! Il a changé totalement l’apparence des films américains. Il a eu un grand nombre de disciples comme Byron Haskin. Quand on regarde un film produit par Warner Brothers, comme Don Juan (1927, A. Crosland) photographié par Byron Haskin, on se rend compte de l’énorme influence de Rex Ingram et John Seitz. Il y a une histoire formidable dans la série Hollywood sur Seitz et son éclairage très discret. Le responsable du laboratoire était venu sur le plateau car il était inquiet du manque de contraste du négatif. Il dit : « C’est bon, tu peux allumer les projecteurs maintenant, John ! » « Ils sont déjà allumés ! » (rires) C’est un type bizarre. Il avait l’air très nerveux et était secoué de tremblements. Mais il insistait pour conduire sa voiture lui-même. Il est venu me voir à l’AFI et je l’ai longuement interviewé. Puis il est reparti. Fondu au noir. Un employé de l’AFI, extrêmement courroucé, arriva : « Est-ce que cet homme dans la Cadillac a quelque chose à voir avec vous ? » Je répondis : « Qui ? John Seitz ? Oui, pourquoi ? » Il avait embouti six voitures en partant et il a fallu que je paye les dommages. (rires)

Ce qui est formidable, c’est que John Seitz m’a mis en relation avec Alice Terry [actrice et épouse du metteur en scène Rex Ingram]. Elle vivait comme une recluse. Je l’ai appelée au téléphone en mentionnant le nom rassurant de Seitz. Je lui ai dit que j’allais organiser une projection de The Conquering Power (1921, R. Ingram). Est-ce qu’elle serait intéressée ? Je croyais qu’elle allait refuser, mais, elle m’a demandé : « Est-ce que je peux venir avec ma sœur ? » (rires) Elles sont venues, Alice Terry et sa sœur, puis également John Seitz, le monteur Grant Whytock et encore quelques autres membres de l’équipe d’Ingram. Ils ont tous regardé ce film fascinant. Ils se sont tous montrés très ouverts et nous avons été invités chez Alice Terry de nombreuses fois. Mais, elle a refusé d’apparaître dans la série Hollywood. C’était ennuyeux parce que nous avions vraiment besoin de son témoignage. Quand je pense qu’elle était là et qu’elle ne l’a pas fait ! Mais elle était préoccupée par son apparence physique. Elle avait pris du poids.

Louise Brooks parle avec beaucoup de chaleur de son amie Clara Bow mais elle ne mentionne pas du tout sa propre carrière. Est-ce qu’elle méprisait Hollywood toujours autant ?

Ecoutez Kevin Brownlow (4ème extrait) :

Non, elle l’adorait. Elle était en train d’écrire sur Hollywood autant qu’elle le pouvait. Elle faisait des recherches sur Wellman et Malcolm St. Clair. Et elle a écrit une série d’articles pour Sight & Sound. D’abord, je me suis demandé comment l’approcher. Je savais que ce serait une personne extrêmement difficile. Donc nous avons emmené Bessie Love [actrice qui débuta dans Intolerance (1916, D.W. Griffith), quitta Hollywood en 1935 pour l’Angleterre et servit de consultante sur la série Hollywood] avec nous. Quand Louise a appris que Bessie était avec nous, elle nous a permis de venir la voir. Nous avons pris l’avion pour Rochester et elle a été ravie de retrouver Bessie. Ça l’a mise de très bonne humeur. Elle nous a autorisé à préparer l’interview en faisant venir le cameraman et le preneur de son dans son tout petit appartement. Et Louise, dans une forme olympique, nous a parlé de Clara Bow. En fait, elle était furieuse que j’aie oublié d’inclure Clara Bow dans mon livre [The Parade’s Gone By, 1968]. En fait, c’était un simple oubli de ma part car j’adorais Clara Bow. Nous avions terminé cette partie et nous allions commencer à la questionner sur sa carrière, quand le preneur de son a enlevé son casque et a dit : « COUPEZ ! Ça sonne comme dans une salle de bain ici ! » Et ça l’a mise de tellement mauvaise humeur que nous n’avons pas pu utiliser le reste de l’interview. Elle grommelait. D’abord un preneur de son ne doit pas couper une prise ! J’aurais pu le tuer...

Gloria Swanson était toujours très belle quand vous l’avez filmée. Elle paraissait avoir une très forte personnalité. Comment était-elle vraiment ?

J’ai connu Gloria Swanson à Londres. C’était très difficile de la contacter. On m’a donné son numéro de téléphone et je l’ai appelée. Je lui ai fait mon baratin habituel ; à quel point je m’intéressais à elle. Sa réponse : « Non mais ! » A quel point elle me fascinait. « Non mais ! » (rires) Donc il a fallu que je sois introduit par quelqu’un d’autre. Et finalement, je l’ai rencontrée et nous nous sommes entendus à merveille. En fait, elle voulait que je fasse deux films pour elle. Un sur Queen Kelly (1928, E. von Stroheim) pour la BBC. Ce film a été bloqué par la personne qui a réalisé I Claudius et qui m’a dit : « Si ce film doit se faire, c’est moi qui le mettrait en scène et pas vous ! » Et l’autre film était sur une religieuse.

Gloria Swanson avait une façade : la Grande Star. Si je vous disais Norma Desmond, je ne serais pas loin de la vérité. Elle était hautaine, difficile d’abord, snob. Enfin, toutes les choses que l’ont aurait voulu qu’elle ne soit pas. Mais c’était seulement une façade et si vous arriviez à dépasser cela, elle était comme un garçon manqué. Elle devenait soudain charmante, amusante et formidable ! Mais seulement si vous arriviez à contenir cet autre aspect de sa personnalité. Mais il y avait de longues périodes où elle y retombait. Cela a été très difficile de faire cette interview et nous avons dû payer énormément d’argent pour l’avoir. Elle a été l’une des dernières personnes à rendre les armes.

J’avais pensé à toutes les questions possibles que j’aurais pu lui poser. Mais je n’avais pas réalisé qu’elle partagerait le même programme que Valentino [Episode 6 - Swanson and Valentino]. Et j’ai oublié de lui poser des questions sur Beyond the Rocks (1922, S. Wood) [où Swanson partage l’affiche avec Valentino]. Et puis, je me suis réconforté en me disant que toute façon, le film était perdu et que personne ne le remarquerait car il ne serait jamais retrouvé. (rires) Et, bien sûr, il a été retrouvé ! Quelle malchance... Mais, cela a été une interview formidable. Et nous avons tourné beaucoup plus que nous n’avons utilisé. Elle a même suggéré qu’elle ne serait pas surprise si William Desmond Taylor avait été tué sur ordre de la Paramount. Voilà une nouvelle théorie du complot pour vous !

The Parade’s Gone By de Kevin Brownlow (Secker & Warburg, 1968 et de nombreuses rééditions) offre de nombreux témoignages de réalisateurs, techniciens et acteurs du cinéma muet hollywoodien.

Hollywood (1980) la série documentaire en 13 épisodes sur le cinéma muet américain est uniquement disponible en VHS d’occasion aux USA.

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