Menu

Interviews

Kevin Brownlow nous présente un costume d’enfant utilisé lors de la séquence de Brienne dans le Napoléon d’Abel Gance. Il évoque ici ses longues années de recherche pour reconstituer ce film longtemps perdu et nous donne les dernières informations sur la publication d’un éventuel DVD de Napoléon dans sa version intégrale.

Vous nous avez déjà raconté comment vous avez vu pour la première fois quelques fragments de Napoléon. Pourquoi ce film vous a-t-il à ce point fasciné ?

Je vous ai déjà parlé de ma fascination pour l’histoire militaire. Je crois que cela me vient de mon père qui en parlait sans arrêt. Cela devait être en 1953 ou 1954, quand j’ai vu pour la première fois Napoléon (1927, A. Gance). Je trouvais que ce film ressemblait à une bande d’actualité tout droite sortie du XVIIIème siècle. Cela avait l’air tellement authentique. Et la caméra faisait des choses que je ne lui avais jamais vu faire auparavant. Par exemple, cette séquence de la tempête avec son incroyable montage parallèle. Napoléon s’échappe de Corse sur un dériveur et il est pris dans une tempête ; au même moment, à la Convention, les Girondins s’attaquent aux Jacobins. Et Gance a eu l’idée d’associer ces deux évènements et de les monter en parallèle. C’est remarquable ! Reprenant le phrase de Victor Hugo : « Etre un membre de la Convention, c’était comme être une vague sur l’océan », il a mis la caméra sur un pendule et l’a balancé au-dessus de la Convention en pleine émeute et a entrecoupé cette séquence avec les vagues qui s’écrasent sur Napoléon dans son petit canot. Puis, on a quelques plans tournés avec une caméra tenue à la main parmi la foule en émeute de la Convention ; tout cela donne une incroyable impression de mal de mer ! Napoléon contient plus d’idées novatrices que n’importe quel autre film réalisé auparavant ou depuis sa sortie. Et beaucoup de ces idées n’ont jamais été réutilisées. En voici un exemple : quand le film a été projeté en 1980 à Londres, le réalisateur Alan Parker a détruit un bon métrage de pellicule qu’il venait de tourner pour un film, Pink Floyd: The Wall (1982), et il a décidé de mettre sa caméra sur un pendule. (rires)

Abel Gance était-il bien connu des cinéphiles et des cinéastes à cette époque ?

Personne n’avait entendu parlé de lui. Quand j’ai commencé à montrer le film, je ne le connaissais pas non plus et nous l’appelions Abel Gance [prononcez Aibel Gaince]. Je suis devenu son propagandiste. Je dois dire que les réalisateurs étaient très réceptifs quand on leur montrait le film ou même juste une partie. Mais je n’ai jamais connu une occasion comme celle de la première du film reconstruit au cinéma Odeon Leicester Square [à Londres en novembre 1980]. Je me souviens que je suis sorti totalement terrifié de la station de métro Leicester Square. D’abord, comment l’orchestre arriverait-il à rester synchronisé avec le film durant presque 5 heures ? Comment le public allait-il réagir durant une aussi longue séance ? Je pensais que ça ne marcherait pas. Mais, le public a été totalement captivé à partir de la fin de la séquence à Brienne, quand Napoléon est assis sur un canon et que son aigle revient vers lui. Le magnifique thème musical de Napoléon composé par Carl Davis est énoncé avec une telle puissance ! Le public était bouleversé. Je n’ai jamais connu une expérience telle que celle-ci. Et je me souviens que le futur directeur de Channel 4, Jeremy Isaacs, m’a dit à ce moment-là que le film devrait passer sur Channel 4 ou alors cette chaîne n’avait aucune raison d’être. A chaque fois que le film est projeté, des gens viennent me voir après la séance, et me disent : « Ce film a changé ma vie. » C’est la phrase que j’ai le plus souvent entendue. Je préfère montrer un chef-d’œuvre réalisé par quelqu’un d’autre, et pour lequel je ressens 100% d’enthousiasme, qu’un de mes films dont je vois tous les défauts.

Pouvez-vous nous raconter votre première rencontre avec Abel Gance ?

J’avais rencontré un journaliste, Francis Koval, et il m’avait montré à quoi ressemblait le triptyque final. Il avait déjà rencontré Gance et il m’a prêté une photo de lui. Je l’ai montrée à Liam O’Leary qui était le conservateur adjoint au National Film Theatre. Et un peu plus tard, un jour qu’il passait le nez par la porte de son bureau, il a vu cet homme dans le hall. Il est allé vers lui et lui a demandé avec son horrible accent irlandais : « Êtes-vous Monsieur Gance ? » Il a été très étonné d’être reconnu, car il était venu à Londres pour aller à la présentation du procédé Cinerama au Casino Theatre. Il marchait dans Shaftesbury Avenue et il a vu un panneau marqué British Film Institute. Même sans connaître l’anglais, il a compris et il est entré. Liam s’est précipité pour prévenir le directeur James Quinn qui lui a dit: « Prépare lui une réception ! »


Ecoutez Kevin Brownlow (1er extrait) :

Ma mère m’a téléphoné au lycée. La seule raison valable pour appeler un élève au lycée, c’est quand un parent est décédé. Donc on m’a permis de répondre au téléphone et j’ai pu sécher un examen blanc d’allemand. Ma mère m’a dit : « Rentre à la maison tout de suite ! » J’ai couru à la maison et ma mère m’a dit que Liam avait rencontré Gance. Gance était à Londres ! J’allais pouvoir le rencontrer cet après-midi. C’était incroyable ! Alors, j’ai attrapé le scénario de Napoléon - qui avait été publié en France et que j’avais déjà acheté -, quelques photos, et je me suis précipité au National Film Theatre. Et j’ai pu rencontré mon héros qui avait l’air magnifique. Je trouve qu’il ressemblait à un saint du Moyen-âge. Il était tellement exubérant et plein d’enthousiasme et je l’ai trouvé tellement amusant ! Malgré ma méconnaissance du français, nous avons réussi à nous comprendre. C’était un évènement incroyable. Cela a été le début de mon obsession pour Napoléon, une obsession qui ne m’a pas quittée. C’était en 1954. Il y a 54 ans exactement. Oh mon dieu...

Pourquoi y a-t-il tant de versions différentes de Napoléon ?

D’abord ce film aurait dû être montré sur plusieurs jours. Les films en épisodes ont une forte tradition en France. Les Misérables (1925, H. Fescourt), Les Trois Mousquetaires (1921, Henri Diamant-Berger) sont des films en épisodes qui sortaient échelonnés sur plusieurs semaines. Pour une raison non connue, les exploitants de salle se sont opposés à la présentation de Napoléon en épisodes et on voulut en réduire sa durée. Et ils ont commencé à couper des séquences d’une manière arbitraire. J’ai remarqué que dès que Napoléon est envoyé à l’étranger, les gens deviennent créatifs. Ils veulent jouer avec et le modifier. Quand Robert A. Harris et Francis Ford Coppola l’ont présenté en Amérique, ils ont demandé que le film soit coupé pour correspondre à un créneau horaire au Radio City Music Hall. [On a demandé à Kevin Brownlow de couper le film pour qu’il se termine avant minuit, pour éviter de payer des heures supplémentaires aux musiciens.] Ils ont ensuite dit qu’ils le présenteraient en entier, avant de revenir sur leur parole. Ils ne l’ont jamais présenté dans sa version intégrale.

Quand Bambi Ballard a essayé de reconstruire une version pour la Cinémathèque Française, elle a décidé de remettre le triptyque du milieu du film bien que celui-ci n’existait plus. Elle a fait venir Jean Dréville, qui l’avait vu en 1927, pour le monter et ainsi ils ont détruit l’impact d’une des plus grandes séquences du film avec la double tempête qui dans sa forme normale est un chef-d’œuvre du montage. Je suis sûr que le triptyque avait l’air très impressionnant quand il a été montré à l’époque, mais, à ce moment-là, il terminait l’acte 1 dans une version courte. On ne peut pas retourner à un écran simple, comme cela se produit maintenant dans la version française, car c’est une terrible déception après le triple écran et cela va à l’encontre de toutes les règles du spectacle.

Quand êtes-vous passé du stade de la collection des fragments de Napoléon à celui de la restauration ?

J’ai décidé qu’Abel Gance était tellement méconnu en Angleterre que je devrais faire un film sur lui. Donc, j’ai fait un documentaire intitulé The Charm of Dynamite pour la BBC en 1968. Durant le tournage, Gance m’a dit qu’il avait tourné un film sur le tournage du film lui-même. J’ai pensé qu’il devait souffrir de démence sénile parce qu'à ce moment-là, personne n’avait encore jamais tourné un "making of". J’ai mentionné cela à Marie Epstein de la Cinémathèque Française et elle est partie chercher des bobines aux archives. Elle est revenue avec une pile de boîtes de film rouillées et elle repartie pour en chercher d’autres. Je n’ai pas pu résister et j’ai ouvert la première boîte et dedans il y avait une grosse bobine. Je l’ai sortie et je l’ai regardée.

Ecoutez Kevin Brownlow (2nd extrait) :

J’ai soudain réalisé qu’il s’agissait de la fameuse bataille de boules de neige dont parlent Bardèche et Brasillach dans leur livre qu’ils décrivent comme un chef-d’œuvre de montage rapide. Quand elle est revenue, elle a été un peu contrariée de voir que j’avais sorti la pellicule de sa boîte et que je la regardais. Mais aimablement, elle a néanmoins mis la pellicule sur la Moviola. Et je compte ce moment comme l’un des plus importants de mon existence : pouvoir enfin voir cette scène réputée perdue ! Elle était tellement brillamment réalisée que je n’arrivais pas à y croire. Quand elle fut terminée, j’étais en nage et j’avais les yeux qui sortaient littéralement de leurs orbites ! Et puis, Gance m’a dit : « Tu as trouvé la bataille de boules de neige ! Est-ce que tu peux m’en avoir une copie ? » (rires) J’ai pensé : « Ça alors ! Mais, c’est l’homme qui a réalisé le film ! » Il me dit : « Je n’arrive pas à avoir quoi que soit à la Cinémathèque. Il faut un révolver pour Henri Langlois et un autre pour Mme Epstein. » (rires)

Donc, depuis Londres, j’ai commandé deux copies, une pour Gance et l’autre pour la première étape de la restauration. Ce fragment a été le premier de ce vaste projet. Puis, quelque chose d’autre est arrivée. George Dunning, qui avait réalisé le film d’animation Yellow Submarine (1968) avec les Beatles, a organisé un festival de films sur écran large à Londres. Et, indépendamment, il a demandé le triptyque de Napoléon (je suis sûr qu’il s’agissait de copies originales) qu’il a fait projeté à l’Odeon Leicester Square avec trois projecteurs. Puis avant que la pellicule ne reparte, il a fait quelque chose de tout à fait judicieux, il l’a faite copier et m’a donné le négatif pour je le conserve. Alors, j’ai pensé qu’il s’agissait d’un autre signe du destin. J’avais maintenant le triptyque final et la bataille de boules de neige. Puis David Meeker du British Film Institute en a parlé à Jacques Ledoux qui était à la tête de la FIAF [Fédération Internationale des Archives de Film]. Ledoux a décidé de sa propre initiative de contacter toutes les archives et leur a dit : « Si vous avez un fragment quelconque de Napoléon, envoyez-le à Kevin Brownlow par l’intermédiaire du BFI. » Et les boîtes de film sont arrivées à flot. C’était en 1968 et c’est ainsi que j’ai commencé à reconstruire le film.

Etait-il facile de travailler avec la Cinémathèque à ce moment-là ?

Très difficile. En fait, la Cinémathèque Française, à ce moment-là, avait tout le matériel nécessaire et si elle avait coopéré, je n’aurais pas eu besoin de faire venir le film de tous les coins de la planète. Abel Gance leur avait même donné la scène de l’exécution des otages à Toulon qui devait être une des plus belles. Ils l’ont perdue ou elle a brûlé.

Parlons d’un problème complexe pour les films muets : la vitesse de projection. Comment déterminez-vous la bonne vitesse de projection pour un film muet entre 16 et 24 images/seconde ?

C’est un véritable cauchemar ! Mais il y a un principe de base. En Amérique, pratiquement aucun film n’était tourné à 16 im/sec excepté les bandes d’actualité et les films de Griffith. Pour une raison inconnue, Griffith aimait que l’opérateur tourne la manivelle très lentement. Nous avons découvert récemment, en faisant le documentaire sur Cecil B. DeMille, que The Squaw Man (Le Mari de l’Indienne) dont la production a commencé en 1913 avait été tourné à 21 im/sec. Donc ils tournaient beaucoup plus rapidement très tôt. Au milieu des années 20, les films de la MGM sont filmés à 22 im/sec et projetés à 24 im/sec. Tous les films muets sont projetés avec une vitesse supérieure à celle du tournage et c’est pourquoi les gens trouvaient que les films parlants semblaient être au ralenti jusqu’à ce qu’ils s’y habituent. Pour déterminer la vitesse de projection, les ingénieurs de la société Vitaphone sont allés dans les grands cinémas de Broadway et ils ont découvert que les films, en 1925, étaient projetés en moyenne entre 22 et 26 im/sec. C’est pour cela qu’ils ont choisi la vitesse de 24 im/sec [pour le cinéma parlant].

En Europe, les films étaient projetés nettement plus lentement. En France, en général, les films étaient environ à 20 im/sec. En Grande-Bretagne, ils ont réussi à rester à 16 ou 18 im/sec pendant des années, même jusqu’à l’arrivée du parlant. Néanmoins, les projectionnistes accéléraient la cadence en Europe et en Amérique. Ils voulaient pouvoir rentrer plus vite chez eux ! Ils y avaient beaucoup d’objections à cela, et c’est pourquoi les américains ont accéléré si rapidement. Mais, la règle d’or quand vous regardez un film américain - cela n’est pas valable pour les films européens - est que vous devez pouvoir lire un intertitre à vitesse normale deux fois de suite, enfin presque, il doit disparaître au moment où vous lisez le dernier mot. Si c’est le cas, le film est projeté à la bonne vitesse.

Vous rappelez-vous vos impressions quand vous avez vu la reconstruction de Napoléon avec le triptyque pour la première fois sur grand écran au Festival du Film de Telluride en 1979 ?

Etait-ce vraiment à Telluride ? Vous savez, je ne me souviens plus du tout de ce que j’ai ressenti à Telluride, probablement parce que nous étions gelés jusqu’à la mœlle. [La projection avait eu lieu en plein air par une température en dessous de zéro.] Et j’étais aussi terriblement inquiet après l’épouvantable expérience que j’avais eue avec Gance sur scène peu de temps avant. [Gance avait été très désagréable durant la projection du documentaire The Charm of Dynamite qu’il n’avait pas reconnu et pris pour un remontage de ses films.] Mais, je me souviens avoir été littéralement renversé quand je l’ai vu à Londres à l’Odeon Leicester Square [en novembre 1980].

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec le compositeur et chef d’orchestre Carl Davis ? Comment l’avez-vous rencontré ?

Quand j’ai rejoint Thames Television pour réaliser la série Hollywood (1980), j’étais très inquiet de savoir qui serait mon partenaire sur le programme. Ils m’ont d’abord présenté un producteur qui m’a dit : « Vous vous intéressez aux films muets ? » « Oui ! » « Je dois vous dire que je ne peux pas supporter le cinéma muet. » Heureusement, il a quitté le projet rapidement et j’ai travaillé avec David Gill qui avait un enthousiasme débordant. Mais qui allait écrire la musique ? La musique était une composante essentielle dans un programme de 13 heures. Il était important de trouver la bonne personne. J’avais été impressionné par la musique du générique d’un documentaire The World at War (1974, Thames TV) et Jeremy Isaacs nous a donné le compositeur Carl Davis. Il était américain de New York donc il avait déjà baigné dans cet univers. Il est retourné là-bas pour interroger autant de musiciens du cinéma muet qu’il a pu rencontrer pour leur demander conseil. Il semble toujours trouver une réponse naturelle aux films. J’ai toujours pensé qu’il aurait pu être là lui-même. La première partition qu’il a faite est celle de Ben Hur (1926, Fred Niblo) pour promouvoir la série documentaire en Amérique. Et je me souviens à quel point j’ai été impressionné en entendant un grand orchestre qui jouait la séquence de la course de char quasiment pied au plancher. C’était une telle transition avec la bande sonore pour la ressortie du film en 1931, où il n’y avait pas de musique dans cette séquence, seulement le bruit des sabots des chevaux. J’ai travaillé avec Carl Davis sur pratiquement tous les documentaires et la plupart des films muets pour Thames Silents. Notre dernière collaboration était pour The Godless Girl (La Fille sans dieu, 1929, C.B. DeMille).

Comment trouvez-vous sa musique pour Napoléon par rapport à celle de Carmine Coppola ?

Je trouve que la musique de Carl Davis est chargée d’émotions et c’est quelque chose qui manque à la musique de Carmine Coppola [le père de F.F. Coppola] bien qu’elle contienne de superbes morceaux, de Mendelssohn par exemple. Mais, elle n’a pas cette qualité émotionnelle. Je me souviens que lors de sa présentation au Radio City Music Hall, il y a eu des rires où il ne devait pas y en avoir contrairement à la projection londonienne avec la musique de Carl Davis. Les gens avaient les larmes aux yeux quand Albert Dieudonné (Napoléon) retrouve sa mère. Dans la version Coppola, ils riaient ce qui prouve qu’il s’est trompé à cet endroit.

Il y a eu de nombreux problèmes de droits qui ont empêché votre version de 5h1/2 de Napoléon (avec la musique de Carl Davis) de sortir en DVD. La Cinémathèque a également sa propre version avec une musique de Marius Constant. Où en sommes-nous aujourd'hui ? Est-ce que les problèmes vont être bientôt résolus ?

Je trouve que le fait que nous ne collaborions pas avec la Cinémathèque est réellement tragique. Le désir de se débarrasser des Anglais est compréhensible. Mais, ils ne l’ont pas restauré. Ils ont eu des dizaines d’années pour le faire et ils ne l’ont pas fait. Marie Epstein a fait ce qu’elle a pu en ce temps-là ; mais, c’était très loin de ce que cela aurait dû être. Et ils ont ensuite dépensé une fortune pour une musique [de Marius Constant] qui ne fonctionne tout simplement pas. Je m’empresse de préciser que je ne l’ai pas entendue ; mais, que toutes les personnes que je rencontre qui l’ont entendue me disent que c’est une tragédie. Mais, à cause de son coût astronomique, la Cinémathèque montre cette version sans arrêt. La version française a aussi été très mal étalonnée, et certaines séquences sont incroyablement sombres quand d’autres sont trop claires. Cela anéantit la cinématographie. Et qu’est-ce qui importe dans un film muet sinon ses images ?

Je pense qu’il va y avoir une coopération entre les américains [Robert A. Harris et F.F. Coppola] et le BFI [qui possède le négatif de la version restaurée par Kevin Brownlow]. Et J’espère que cela va déboucher sur un DVD. Mais les Américains sont toujours persuadés que leur version est meilleure et je ne sais pas quand la version intégrale sera disponible. Mais, j’espère que bientôt les deux versions seront en DVD. Je ne sais toujours pas comment nous allons faire avec le triptyque car il n’y a aucune technologie qui permette de le transférer correctement en DVD.

Deux des films les plus importants d'Abel Gance viennent de sortir en DVD chez Flicker Alley, La Roue (1921-23) et J’accuse (1919) aux USA, mais, toujours pas en France. Pensez-vous que ces sorties vont créer un nouvel intérêt pour les films muets d'Abel Gance ?

Je croyais que La Roue allait provoquer un choc dans le monde universitaire parce que c’est un film qui contient un montage rapide bien avant Eisenstein et un niveau de cinématographie qui dépasse tout ce qu’on aurait pu imaginer. Personne n’aurait pu croire que de telles images pouvaient exister entre deux rangées de perforations ! (rires) Il est maintenant disponible et il n’y a pas eu le moindre mot de la part des universitaires. Je suis vraiment sidéré ! Mais je pense que cela va changer la perception des gens vis-à-vis des films muets. Je pense que ce sont deux films extrêmement importants. Quand on pense qu’on nous a refusé l’accès à J’accuse pendant 90 ans et que maintenant soudain J’accuse, La Roue et même peut-être Napoléon vous tous être disponibles en DVD alors qu’aucun d’eux ne l’avait jamais été ! C’est vraiment incroyable ce que la révolution du DVD a permis de réaliser. Et il faut aussi remercier Flicker Alley et Lobster Films pour leur superbe travail de restauration.

Le livre Napoleon : Abel Gance’s Classic Film de Kevin Brownlow (Ed. Jonathan Cape, 1983) raconte le tournage et la restauration du film.

J’accuse (1919) est disponible en DVD Zone 1 chez Flicker Alley et sera édité courant 2009 en France.

La Roue (1921-23) est disponible en DVD Zone 1 chez Flicker Alley.

Lire la 4ème partie de l'entretien

Autres articles