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Interviews

Interviewer Jean-Pierre Mocky, c'est comme tenter de faire le funambule sur un fil glissant en espérant marcher droit jusqu'au bout. C'est peine perdue et, à vrai dire, tant mieux. Le voyage est chaotique, semé d'embûches, parcouru de digressions, mais l'entreprise vaut son pesant d'or. Le personnage se livre tel qu'il est, dans ses obsessions comme dans ses contradictions, mais surtout humain. Mocky est un homme accueillant, affable, volontiers disert et surtout passionnant à entendre. Jean-Pierre Mocky, c'est un personnage que l'on dirait parfois sorti de ses films les plus fantasques pour venir nous tirer les oreilles. Ses propos ne plairont pas à tout le monde, et avec raison, mais on ne s'invite pas chez Mocky comme on va à la messe. Mocky est un électron libre, un esprit frappeur qui se révèle indispensable au sein de notre patrimoine cinématographique. Sa longue carrière parsemée de films parfois fulgurants, sa culture cinématographique, ses connaissances et ses inimitiés dans le milieu, ses prises de position, ses coups de coeur et de griffes, voilà ce qui compose cet entretien à la bonne franquette que le réalisateur a eu la gentillesse de nous accorder. 

Chérif Saïs : Pour commencer, quel est votre rapport à Internet ?

Jean-Pierre Mocky : Je vais bientôt avoir un site internet. Il est à l'étude pour l'instant. En ce moment, j'étudie un moyen de l'héberger pour qu'il ne soit pas trop confidentiel. Je possède des affiches originales, des photos, des copies 35mm et des films DVD à vendre. Et je cherche souvent des locaux pour installer des salles de cinéma. Donc j'ai besoin d'un outil pour faire toutes ces choses-là. Le site est actuellement en construction.

CS : Êtes-vous un grand consommateur de DVD ?

J.-P. M. : Je reçois les 50 films distribués par l'Académie des Césars, je regarde des DVD de films anciens qui sont réédités, des films français, américains, japonais, etc. Je suis assez consommateur de ça. Je vois maintenant bien plus de DVD que de films en salle. Chaque semaine, il sort une quinzaine de films, et quelquefois je n'ai pas envie d'en voir un seul. Donc si je suivais l'actualité à la semaine, il y a des semaines où je n'irais pas du tout au cinéma. Le DVD me permet au contraire de pouvoir "consommer" tous les jours comme je le souhaite. Ce qui est intéressant, c'est le choix énorme que propose le DVD, et particulièrement pour des œuvres anciennes. C'est formidable, le DVD, c'est la meilleure invention. De plus pour ceux qui, comme nous, créons maintenant des salles en HD. Avec Woody Allen, nous allons créer des minis salles à Paris, à peu près comme le volume de ma pièce, avec 50 fauteuils. Avec le Brady, je dispose déjà d'une salle, elle a 49 places.

Ronny Chester : Et vous allez donc faire des projections en HD ?

J.-P. M. : Je fais déjà des projections HD. Pas pour moi, je tourne en 35mm. Nous avons un vidéoprojecteur Barco qui va équiper ces quatre salles que nous sommes en train de créer. Avec beaucoup de difficultés, parce qu'il faut trouver des emplacements. On en a déjà trouvé quelques uns. On aimerait en trouver dans chaque quartier, un peu comme les magasins du style Starbuck Café. Des lieux accueillants où, contre 5 euros, vous pouvez voir un film nouveau.

RC : C'est une façon de faire renaître des ciné-clubs faits par des cinéastes ?

J.-P. M. : Voilà. Aujourd'hui, nous ne pouvons pas sortir de films, nous. Parce qu'on ne peut pas investir. Nous sommes un peu dans le cas de ceux qui ont des réseaux sur Internet. Si vous avez des locaux, vous ne pouvez pas les louer à autrui. Par exemple, je connais très bien une dame qui possède 5 cinémas à Montparnasse. Woody Allen et moi voulions sortir un film américain formidable et louer une de ses salles. Mais elle ne pouvait pas, elle ne peut que la mettre au pourcentage. Mais si au bout d'une semaine, le film ne marche pas, c'est fini. Et parallèlement à ça, Woody et moi ne pouvons pas faire de promotion. Par exemple, on ne peut pas aller à la télévision car au bout d'une semaine, le film dégage. Le Deal, mon dernier film est un exemple flagrant. Je suis financé par 13ème Rue. Cette chaîne me finance à condition qu'elle puisse diffuser le film la veille de sa sortie. Le 13 mars est donc diffusé mon film. L'audimat a doublé par rapport à leur programmation habituelle. Une série fait 80 000 / 90 000 téléspectateurs, mon film en a fait 183 000. Bon, ce sont des estimations. Et le lendemain, il n'y avait personne dans les salles... Moi, je ne pouvais pas faire de pub. Je suis resté au Gaumont Ambassade une semaine, à Montparnasse une semaine, je suis maintenant au Brady, chez moi, et il va y rester pendant 6 mois. C'est le problème avec mon petit système. Si je possédais quatre salles au lieu d'une seule, je serais toujours à l'affiche et je pourrais faire de la pub. Mais je ne pouvais pas faire de la promotion sur seulement deux salles. Et je savais qu'au bout d'une semaine, si je ne faisais pas suffisamment d'entrées, mon film disparaissait. Ils n'avaient pas la patience d'attendre qu'il prenne. Voilà la situation. Donc le DVD nous évite de faire un kinescopage en 35mm ; on a le film directement pour le DVD, la télévision et la salle. C'est ce que je conseille aux jeunes. Mais il faut aussi des salles qui puissent projeter dans ces conditions. Actuellement, il y a seulement 200 salles en France qui peuvent projeter en HD pour un parc de 4900 écrans. Ce n'est pas assez. En plus, les compagnies américaines y sont opposées, malgré les prises de position de George Lucas et de Steven Spielberg en faveur de la diffusion des films en HD. Mais ils vont y venir peu à peu. Je crois qu'ici 10 à 15 ans, il n'y aura plus de films en 35mm.

RC : Vous le croyez vraiment ? Vous donniez l'exemple de Lucas et Spielberg qui ne sont pas du tout sur la même longueur d'onde à ce niveau. Le premier est un supporter convaincu de ce support, alors que le second est plus dans le classicisme avec un travail de la photo comme seul peut l'apporter actuellement le grain argentique.

J.-P. M. : Je connais un peu Spielberg. Je l'ai vu avec Godard, car lui et moi devions tenir un rôle dans un film de Jean-Luc. Donc on se connaît bien, Godard, Spielberg et moi. C'est vrai, lui ne dit pas tout à fait ça. Mais il va finir par y arriver. Parce que Scorsese est aussi d'accord avec Lucas. Spielberg est plus réticent. Il parle de Tintin, des choses comme ça. Il s'imagine évidemment que sur un grand écran, c'est préférable d'avoir du 35mm. Mais pour la plupart des films, les films confidentiels, les films d'amour, ce n'est plus une nécessité. Moi, en tout cas, je m'oriente vers ça. J'estime qu'on ne peut pas dépenser autant d'argent pour la publicité. Je le vois maintenant quand je vais en Seine Saint-Denis, dans les quartiers dits "chauds", la jeune génération commence à se détacher de ces films de Nicole Garcia, de tous ces films un peu formatés qu'on nous sort. Les jeunes ne sont peut-être pas très instruits, mais je suis très populaire chez eux. Et peu à peu, il y a un glissement vers le DVD, vers un choix différent plus exactement.

CS : Justement, cette collection Pathé vous a-t-elle permis de trouver un nouveau public ?

J.-P. M. : Ah oui. Il y a quand même quelque chose de remarquable, c'est que le chiffre des ventes est hallucinant. Sur les 28 premiers DVD, on a fait plus de 350 000 ventes. Ce qui, pour moi, est exceptionnel car je suis quand même un auteur particulier. A côté des Choristes ou de Camping, c'est ridicule comme chiffre, mais pour moi c'est formidable. C'est plus du double que ce que je faisais en cassettes, 7000 c'était un maximum par film en VHS. Et ce n'est pas fini car Pathé réédite maintenant certains films puisqu'ils n'en avaient pas tiré beaucoup au départ. Il y avait des titres épuisés. Un Drôle de Paroissien, par exemple, est réédité. Pour moi, c'est une victoire. J'arrive à toucher ces jeunes gens qui n'étaient pas nés dans les années 60. Ils naissaient dans les années 80 et ils ont 27 ans aujourd'hui. Comment pouvaient-ils voir Le Miraculé à 6/7 ans ? Donc le DVD a cet avantage-là.

RC : C'est vous qui avez initié la collection ou on vous l'a proposé ? Car vos films ont mis un certain temps à paraître.

J.-P. M. : J'étais un des derniers à être édité. Ce qui s'est passé c'est qu'on me proposait toujours des petites boîtes, qui me proposaient 1000 exemplaires. Je n'étais pas chaud. Quand FPE est entré dans le coup, je me suis dit que ça allait quand même mieux marcher. C'est pour ça que j'ai attendu que Pathé fasse appel à moi. Le jour où ils ont pris les 50 films a été un grand jour. Ils ont commencé à en prendre 7, c'était un contrat avec une option. Ce n'était pas gagné au départ. Peu à peu le nombre est monté à 42, maintenant il y a en a 51. Vous avez vu mon dernier bouquin, "Mocky s'affiche" ? Il sort bientôt. Hier, j'étais à la Foire aux livres. J'en ai vendu beaucoup. Ca part assez bien, le livre contient 50 affiches et 250 photos. A 21 euros, ce n'est pas très cher par rapport à ce qu'il y a dedans.

CS : Sur les DVD, il y a des extraits du documentaire "Mocky Story" en bonus. Aura-t-on la chance de le voir un jour édité en intégralité ?

J.-P. M. : Le problème, c'est que ce film s'arrête brutalement. C'est une drôle d'histoire. Jack Lang, qui a été l'un des meilleurs ministres de la culture, voyait que j'allais dans les maisons de culture, les maisons de jeunes et de loisirs, etc. Quand j'arrivais, un conférencier rapportait ce que j'avais fait, mais ce n'étaient que des paroles. Jack me disait que tous les réalisateurs confirmés devraient faire des films de présentation sur leur œuvre. L'idée a été de prendre un extrait significatif de chaque film et d'expliquer pourquoi on l'avait fait. Quand on arrivait dans une maison de culture, on projetait ce petit film en début de rétrospective, et les gens savaient ce que j'avais fait et pourquoi, mais par l'image et non par un type qui racontait des histoires. Donc ce film existe toujours, il a 7 bobines, il fait 2 heures. Mais il s'arrête à un moment. Le dernier film concerné date de 1990. Il faudrait le réactualiser, en faire un deuxième.

RC : Un tel film pourrait parfaitement accompagner un DVD qui serait une superbe édition spéciale.

J.-P. M. : Il n'a pas été édité parce qu'il ne fait pas vraiment partie de la collection. Il devrait probablement sortir un jour chez un éditeur universitaire.

RC : Êtes-vous consulté par Pathé sur le choix des sorties, sur le rendu technique des films ?

J.-P. M. : Oui, ils me consultent. C'est une équipe de jeunes qui font ça très bien. Le problème que je rencontre, c'est que je suis fâché avec beaucoup de monde. Je parle des journalistes. Par exemple, je suis fâché avec Première. Je trouve que Première s'est trop américanisé, est devenu trop snob. Ca allait encore quand Alain Krüger était directeur de la rédaction. Mais depuis, je ne fais plus de projection pour Première. D'ailleurs, je ne fais plus du tout de projections de presse. Je suis fâché avec Studio, Première et Cinelive. Je n'existe pas pour eux et ils n'existent pas pour moi. Je faisais une émission l'autre jour où je disais qu'ils ne sont pas chauvins, en fait ils s'occupent surtout du cinéma américain et étranger (chinois et japonais). Les autres, comme L'Avant-scène, ça va, ce sont des gens qui m'ont toujours soutenu mais ils n'ont pas d'influence. Les Cahiers du Cinéma en ont un peu plus, mais ça ne va pas très loin. J'ai vendu une vidéo grâce aux Cahiers du Cinéma, mais c'est anecdotique. (Rires) Les Cahiers, ils se branlent un peu moins, mais ça reste confus. Alors être dans les Cahiers, ce n'est même pas très intéressant. Donc finalement, je ne travaille qu'avec mes copains Renaud, Gerra et Yann Moix qui défendent mes films. Ce sont mes trois copains. Les autres ? Il y a des journalistes gentils, des gens qui sont biens. Or quand on sort ces DVD, ils ne bougent pas trop. Mais je vends. Imaginez si j'étais dans le Figaro ou le Monde, mais je n'y suis pas. Mes DVD sortent, mais on n'en parle pas. C'est un peu sous le manteau. Autrement on en aurait vendu plus, mais je reste satisfait du résultat.

CS : Certains DVD de la collection sont sous-titrés en anglais, comme Solo ou L'Albatros. Est-ce une volonté de toucher un public international ?

J.-P. M. : Oui, et j'ai voulu aussi des sous-titres pour malentendants. Mais on ne m'a pas toujours suivi malheureusement.

RC : Justement, comment votre cinéma est-il perçu à l'étranger ? Votre image y est-elle différente ?

J.-P. M. : Oui, ça marche beaucoup mieux pour moi à l'étranger. Aux Etats-Unis, je suis très connu dans un certain milieu. Mes DVD circulent aux Etats-Unis dans les universités, dans certains clubs. En Angleterre aussi d'ailleurs, ainsi qu'en Espagne et au Japon. Finalement, je suis assez connu à l'étranger ; même en Birmanie, ils passent mes films. C'est bizarre. Je ne souffre pas vraiment de ça, mais quand vous voyez les nouveautés en DVD dans le Figaro Magazine, je n'y suis jamais.

RC : En même temps, vous n'êtes pas vraiment représentatif des lecteurs du Figaro Magazine !

J.-P. M. : Non, d'accord. Mais je ne suis pas dans le Parisien ou Libération non plus. De temps en temps, Skorecki, qui est un vieux fou, dit que mes films sont géniaux etc. Et il fait une ou deux colonnes dans Libé quand ils passent à la télé.

RC : En France, on retient plus votre réputation de grande gueule. Alors qu'à l'étranger, ce sont peut-être plus les films eux-mêmes qui sont considérés ?

J.-P. M. : En France, il se passe ceci : comme je gueule tout le temps à la télévision, les gens me connaissent aussi et surtout pour ça. Je suis une espèce de tribun. Mais ça ne fait pas venir un rat au cinéma. Par exemple, hier, j'ai fait Café Picouly à la télé. C'est un brave type Picouly, je l'aime bien. Alors j'y suis allé et je me suis retrouvé devant Vavasseur, un critique du Parisien, qui a descendu mon film. Mais d'une manière bien désagréable. Alors je l'ai descendu aussi, bien entendu ! Ce pauvre Vavasseur dit du bien de tous les films qui sont dans le vent. Quand il y a un Ozon, il dit que c'est bien ; quand il y a le contraire d'un Ozon, il dit que c'est bien aussi. Il met des étoiles, 3 étoiles, 4 étoiles… Non mais c'est incroyable. Pour moi, c'est un con intégral, que voulez-vous que je fasse avec un type comme ça ? Je ne peux rien faire.

RC : Et vous prenez vraiment du plaisir à aller sur les plateaux télés, ou c'est une obligation pour vendre vos films ? Est-ce le seul moyen de vous faire entendre ?

J.-P. M. : Je vais vous dire maintenant pourquoi je vais y aller de moins en moins. J'ai fait La Méthode Cauet, j'ai fait n'importe quoi. J'étais avec les pêcheurs l'autre jour… bon, ils ne vont pas au cinéma de toute façon. Mais c'est parce que c'est la seule manière que j'ai de me faire connaître. Puisque je n'ai pas d'argent pour faire de la publicité, et que les journaux que je viens de citer ne parlent pas de moi, L'autre jour, j'avais une photo dans Première parce que j'étais avec les Don Quichotte. Mais ça n'a aucun rapport avec le cinéma. Moi, j'aime bien les Don Quichotte, mais dans Première ?! Je les connais les gars de Première, comme Christophe Carrière qui est l'un de mes amis. Ils sont dans une espèce de snobisme cinématographique qui ne me plaît pas. On arrive à cette chose absolument extraordinaire, c'est de dire ou c'est moi qui ai raison ou c'est eux. Mais comme les autres sont très nombreux, c'est eux qui ont raison. Ou bien le cinéma c'est le mien, celui de Bunuel, d'Orson Welles ou de Godard, ou alors c'est Camping, Les Choristes, San Antonio, Arsène Lupin, L'Auberge rouge, Boudu sauvé des eaux façon Jugnot. Bref des conneries. En plus il y a une autre chose qui m'agace. Je suis d'origine juive, donc je ne suis pas raciste, je suis même profondément anti-raciste. Mais quand on me montre Madame Nathalie Baye en train de s'occuper d'un enfant arabe, ça me tue. J'aime trop les Arabes, je trouve que c'est presque dégradant. Alors évidemment qu'on doit s'occuper d'un enfant arabe malheureux, bien sûr. Mais mettre l'accent dessus, comme tous ces films voulant lutter contre le racisme fait que cela se retourne contre eux. Je trouve que c'est très mauvais, de forcer comme ça. Il ne faut pas être raciste, point. C'est comme si j'allais au restaurant avec un ami arabe et que je disais au serveur : « Je m'excuse, mais il faut lui donner à manger à lui aussi. » Parce qu'il est arabe ? Il est arabe, il mange comme moi, c'est tout. Donc, à mon avis, il ne faut pas attirer l'attention dessus, c'est contre-productif. Et en plus, ils font des films comme ça pour gagner du pognon. Ca me rappelle quand je me suis fâché avec Schlöndorff pour Le Faussaire. Il utilisait des ossements humains pour faire une démonstration. Il y avait Jean Carmet qui présentait des photos de cadavres. Je lui ai dit : « D'accord, tu prends les restes d'un attentat, mais donne l'argent aux familles. Ne va pas gagner de l'argent avec ça, c'est horrible. » Vous savez, gagner de l'argent en luttant contre le racisme, non. Oui, luttons contre le racisme mais donnons l'argent produit par le film contre le racisme aux gens qui en ont besoin. Mais ne nous mettons pas l'argent dans les poches en parlant des enfants juifs, des camps de concentration, etc. M. Spielberg est juif et fait un film La Liste de Schindler. Et il empoche tout l'argent.

RC : Pas vraiment, il a crée la Shoah Foundation avec son argent. Et il s'est impliqué dans d'autres associations.

J.-P. M. : Bon, d'accord, tant mieux. Et c'est très bien. Cela dit, je ne sais pas combien d'argent du film il a mis dedans. Mais lui l'a fait, d'accord. Mais les autres ne le font pas.

RC : Pour revenir à la télévision, vous avez été visionnaire à l'époque de La Grande lessive, pour prévenir de ses dangers. Pourtant à cette époque, la télé avait encore des valeurs et des ambitions éducatives et beaucoup croyaient que c'était un moyen "d'élever les masses". 30 ans plus tard, toutes vos prédictions se son réalisées en pire, que pouvez-vous dire aujourd'hui par rapport à ce film et notre situation actuelle ?

J.-P. M. : La Grande lessive est toujours d'actualité. D'ailleurs les Etats-Unis me l'ont racheté. C'est un film qui marche toujours très fort. Je lutte avec mon histoire de racisme, parce qu'à chaque fois qu'on présente à la télévision un sujet avec un Arabe, un Juif, un Chinois ou un noir, immédiatement les gens se précipitent. J'avais un assistant du nom de Radu Mihaileanu, qui a fait Train de vie, il ne travaille que sur ça. Je veux bien que ce soit un combattant, mais c'est quand même dur de faire une carrière en se servant de ça. Prenez par exemple Crossfire, un vieux film américain. Ca, c'était un film ! Qu'il ressorte Crossfire en salles et pas seulement en DVD. Voilà un film contre le racisme ! On ne peut pas faire mieux que celui-là. Pourquoi ne pas le ressortir au lieu de réaliser sans arrêt des trucs formatés ? Ce qui est grave, c'est qu'on ne trouve pas du Kubrick là-dedans. Le problème de ces films-là, c'est que ce sont des mélodrames larmoyants, avec une espèce de condescendance pour des petits Arabes. Mais pourquoi ? Ils sont comme nous ! Moi, ça me hérisse ! En fait, dans les commissions de télévision, ils vous font faire ça tout le temps. Tout cela n'est qu'un alibi.

CS : On parlait tout à l'heure de la réception de vos films à l'étranger. Vous avez été assistant pour Fellini et vous avez eu une carrière italienne.

J.-P. M. : Assistant, si vous voulez. En 1952, j'avais 19 ans. J'étais engagé comme comédien à l'année avec Jean-Louis Trintignant et Maurice Ronet, car à l'époque les Italiens engageaient des Français parce qu'ils n'avaient pas ce type de physionomie. Ils avaient des gens comme Mastroianni, des acteurs très typés. Quand ils tournaient un film où il y avait un comte ou un personnage étranger, ils avaient besoin d'un staff pour ça. Dino De Laurentiis avait engagé plusieurs personnes, dont moi. On était sous contrat, on touchait de l'argent chaque mois, et on attendait d'avoir des rôles. C'est comme ça que j'ai travaillé sur La Strada. Fellini préparait son film dans ce studio. Je m'emmerdais, j'étais payé pour ne rien faire. J'ai demandé à être assistant stagiaire. Voilà comment ça s'est passé.

CS : En France vous êtes le seul à avoir fait un cinéma comparable à la comédie italienne. D'ailleurs, vous avez tourné avec Alberto Sordi. Vos personnages sont un peu des "monstres" comme ceux que Risi mettaient en scène. Doit-on cela à cette expérience italienne ?

J.-P. M. : J'ai joué le rôle principal d'un film à sketchs d'Antonioni, Les Vaincus. Puis j'ai été assistant de Visconti, ce qui était encore tout à fait autre chose. Visconti, ce n'était pas pareil que Fellini. Fellini préparait des pâtes à midi pour ses techniciens, Visconti allait manger dans un restaurant six étoiles en laissant son équipe bouffer de la merde. Il y avait plusieurs avantages à travailler en Italie. D'abord l'engagement de personnages pittoresques comme ceux que j'ai engagés moi par la suite à Paris, des personnages qui soi-disant parlent faux. En réalité tous ces personnages, qu'on a regroupés sous le nom de "Mocky Circus", viennent de Fellini. Fellini engageait aussi des gens de la rue. J'ai conservé ça de lui. Et deuxièmement, à propos de mon ami Dino Risi, on racontait que j'étais le "Risi italien" et lui le "Mocky français" ! (Rires). Les journalistes disaient ça à l'époque.

CS : C'est comme ça que vous avez été amené à faire Le Témoin avec Alberto Sordi ?

J.-P. M. : Oui. Alberto m'a été présenté par Fellini. C'était un type assez difficile. Fellini lui a dit : « Tu dois tourner avec Mocky. » En réalité, l'histoire du Témoin était beaucoup plus compliquée que ça. Le Témoin, ce devait être Jean Gabin. Il est mort trois jours avant la date prévue pour le tournage. Le film prévu, c'était Noiret / Gabin. A l'origine, dans le film, Gabin était pianiste et non pas peintre. C'était un pianiste soupçonné d'avoir violé une petite fille, etc. Avec Sordi, on en a fait un peintre qui rénove la cathédrale de Reims. Ca s'est très bien passé avec lui. Sordi est un acteur génial, et on a gardé un excellent souvenir de ce film. Noiret en parle aussi dans son livre, d'ailleurs.

RC : Les tournages des films de Fellini étaient souvent un maelström créatif. On sait que les vôtres ne sont pas toujours de tout repos et que vous aimez "secouer" vos acteurs. Votre méthode de travail, cette sorte de foutoir, s'inspire-t-elle de votre expérience italienne ?

J.-P. M. : Oui. Mais sans aller jusqu'à ce que fait Jean-Luc (Godard). J'ai fait un film avec lui, Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma avec Jean-Pierre Léaud. Jean-Luc travaille à l'inspiration, comme Gus Van Sant d'ailleurs. Moi non, j'ai une ligne, je sais où je vais. Et à partir de cette ligne, il y a beaucoup d'improvisation. Mais une improvisation contrôlée. Compte tenu des petits budgets, je ne peux pas me permettre de faire des excroissances ou de tourner des choses qui ne seront pas montées. Comme je suis aussi monteur, je sais ce que j'utiliserai ou pas. En réalité, il y a bien un foutoir, mais ce foutoir vient surtout du fait qu'on a des équipes complètement tordues. Il y a des jeunes, des gens des écoles. Il n'y a pas la discipline classique des grands films où tous les postes sont pourvus d'assistants. Chez moi, il n'y a même pas de scripte quelquefois.

RC : Voyez-vous ça aussi comme un besoin pour créer ou est-ce seulement une contrainte ?

J.-P. M. : On n'est pas dans l'armée. Or les films c'est un peu comme une structure militaire, il y a l'adjudant, le sergent, le lieutenant, le capitaine, etc. Mais ça ne va pas avec l'art ça, quel que soit l'art. En musique, il y a une certaine discipline dans l'orchestre mais pas toujours. Un chef d'orchestre vous dira que les Allemands sont très stricts mais en France, il y a des distorsions pendant les répétitions.

RC : Il y a une citation célèbre de John Carpenter qui disait : « Faire du cinéma, c'est déplacer une armée derrière une montagne avant le coucher du soleil. » Lui aussi est un cinéaste indépendant, d'une certaine manière, qui a eu du mal à monter la plupart de ses films.

J.-P. M.
: Pour lui, c'était peut-être ça. Il faut aussi penser à une chose : les techniciens n'en ont rien à foutre du film. Il faut bien comprendre ça. Dans ce sens-là, ce sont peut-être des militaires qu'on dirige. Aujourd'hui ce qui est redoutable, c'est que vous engagez des assistants, des techniciens, qui sont quelquefois des gens qui détestent ce que vous faites et préfèrent ce que tourne le gars qui ne les a pas engagés. Ca donne des situations très bizarres parce qu'au lieu de protéger l'œuvre qu'ils créent, ils s'en foutent. Par exemple, les repas. Il m'est arrivé un truc dans Robin des mers, j'avais un superbe crépuscule, dans lequel on devait voir passer des chevaux au bord de l'eau. Il fallait tourner à 19h45. On arrête à 18h30, les gars commandent du couscous au restaurant et attendent. Il n'y en a pas un qui s'est levé pour dire que le ciel va s'obscurcir. Ils ont fini tranquillement leur couscous, ils ont pris leur glace et leur café. Et quand ils sont sortis, il faisait tout noir. Dans le film, je n'ai donc pas l'image que je voulais. Je ne trouve pas ça très bien. Par contre mon ami Polanski, quand il a tourné Tess, il dirigeait justement une armée. Ils étaient assis et attendaient les nuages pendant des journées entières. Moi, avec mon petit budget, et à cause d'un couscous, j'ai raté mon plan.

RC : Êtes-vous souvent en conflit avec vos techniciens ?

J.-P. M. : J'ai cessé d'être en conflit. Quand je les connais, je ne suis plus en conflit avec eux, je prévois. Quand je veux faire un crépuscule, je ne vais pas envoyer les gens manger à 18h30 mais deux heures plus tard. Mais sur ce film, j'avais confiance en eux, l'équipe était bien. Et ça n'a pas manqué. Et à la télévision, c'est encore pire. Je les plains, les mecs de la télé. L'état les paye, ils s'en foutent complètement. Quelquefois, dans mes films, il y a des gens qui font des efforts parce que je suis un indépendant. Mais alors sur des gros films, rien à foutre !

CS : Tout à l'heure, vous parliez de Jean-Luc Godard. Vos premiers films sont contemporains de la Nouvelle Vague, mais ils ressemblent plus à ce qu'on faisait dans le cinéma français années 30. La "gouaille" et les gueules de cinéma dans vos films renvoient davantage à ces œuvres très dialoguées et mettant en lumière les seconds rôles. Comment vous situez-vous par rapport à ces deux conceptions du cinéma ?

J.-P. M. : Godard et moi avons disjoncté après À bout de souffle. À bout de souffle était le premier film de Godard qui pouvait paraître "normal", qui pouvait ressembler à Ultime razzia de Kubrick ou aux premiers films d'Aldrich. Après, il est parti complètement ailleurs. Moi, je suis resté dans la tradition, dans le cinéma d'auteur populaire des années 35.

CS : Pourquoi voit-on si peu de femmes dans les premiers rôles de vos films ? C'est souvent un univers masculin.

J.-P. M. : Si, il y a eu Catherine Deneuve dans Agent trouble, plusieurs femmes dans Les Saisons du plaisir, Marianne Basler a le rôle principal de Vidange, Jacqueline Maillan dans Une nuit à l'Assemblée Nationale, Marion Game dans L'Albatros, Anne Deleuze dans Solo, etc. Il y en a quand même pas mal. Il y en peut-être moins dans mes derniers films, encore que ma femme joue souvent le rôle principal.

CS : Ce n'est souvent pas le personnage principal. Ca ne vous intéresserait pas de faire un film centré sur une femme, comme Chabrol le fait souvent ?

J.-P. M. : Je viens de finir un film il y a deux semaines dans lequel une femme américaine est la vedette. C'est une femme fatale, elle tient le rôle principal.

RC : Vous avez tourné avec plein de stars, les jeunes aujourd'hui ne s'en rendent pas compte. Vous avez tourné avec l'acteur le plus adulé en France qui était Bourvil. Ce n'est plus le cas depuis un certain temps même si vous êtes fidèles à Michel Serrault. Est-ce un choix délibéré ? Une contrainte économique ? Un refus des stars d'aujourd'hui ?

J.-P. M. : Pas du tout, je tourne avec Jean Réno. Je vais commencer un film avec Dujardin, Renaud, Poolevoerde. J'ai tourné avec Jacques Villeret il y a 3 ans sur Le Furet. J'ai tourné avec Charles Berling, je viens de travailler avec Thierry Frémont, Bruno Solo. Je tourne avec plein de gens. Mais ce qui s'est passé, et vous l'avez dit tout à l'heure, c'est que la Nouvelle Vague n'existe plus et la nouvelle Nouvelle Vague non plus. Il n'y a pas de troisième vague. Il y a des cinéastes comme Klapisch et Ozon, que je n'apprécie pas pour ne rien vous cacher. Moi, L'Auberge espagnole, ça m'a fait chier. Et je ne supporte pas 8 femmes. Bon, ils ont du talent. Pareil, il y aussi du talent dans La Môme, tous ces films-là. Mais ce n'est pas mon truc. Comment vous expliquer, c'est difficile. Ce sont des esthètes. Avant il y avait des gens comme Carné, Becker, Clouzot. C'étaient des cinéastes qui rentraient dans le vif. Le Corbeau et Casque d'or sont des chefs-d'œuvre, pas des films d'esthètes.

RC : Certains pouvaient être des esthètes. Carné, par exemple, s'appuyait sur une imagerie poétique. Becker, dans Touchez pas au grisbi, faisait du film noir à la française.

J.-P. M. : Carné n'était pas esthète du tout, c'était un ouvrier. Les Enfants du Paradis n'est pas un film esthétique, c'est un film avec des grands personnages, étonnants et populaires. Aujourd'hui, on présente dans L'Auberge espagnole trois jeunes cons qui partent en Espagne. Mais j'en ai rien à foutre de ça, mais alors rien à foutre ! Ca me donne d'abord l'impression que les jeunes d'aujourd'hui sont des connards, ce qui n'est pas le cas. Ca nous montre des Audrey Tautou, des machins comme ça qui sont imbuvables, donc qui ne suscitent pas la même envie sexuelle que dans le temps Danielle Darrieux ou des filles qui étaient plus "baisables", si vous voulez. Alors on se rapproche, effectivement, du public. C'est vrai qu'il y a beaucoup plus d'Audrey Tatou dans le public qu'il n'y a de Danielle Darrieux. Mais tout ça crée un système. C'est-à-dire qu'on a l'impression de rentrer dans des draps sales. Au lieu de vous échapper par le rêve, vous vous retrouvez dans un supermarché. Ca, je ne supporte pas. A force de rendre les acteurs tellement naturels, on les fait disparaître. Que ce soit Fernandel ou Bourvil, ils avaient des tics. James Cagney en avait aussi. Maintenant, ils n'ont plus de tics, donc ils deviennent totalement impersonnels. Quand je vais au cinéma voir ce genre de film, j'ai l'impression de faire mes courses. Mais pourquoi pas, je ne les méprise pas ces gens-là. Et il ne faut pas croire non plus que je méprise le public ! Mais quand je vois le film de ma copine Zabou Breitman qui me fait baiser Campan par Berling, ça ne me plaît pas. Ce n'est pas parce que je n'aime pas les homosexuels, j'adore les homosexuels ! Mais ce n'est pas beau. Ce n'est pas Mort à Venise, ni même Philadelphie avec Tom Hanks. C'est quelque chose de merdique et de sale. Et quand je vois Monsieur Bacri qui baise sa femme de ménage, tout ça me débecte. C'est quelque chose que je ne veux pas voir au cinéma. Je le vois dans la rue, dans les quartiers, dans ma maison. Je ne veux pas aller au cinéma pour voir ça.

RC : C'est en effet à mille lieues de votre cinéma. On parlait de "monstres", de cirque, de Commedia dell'Arte...

J.-P. M. : Oui, c'est ça. La Commedia dell'Arte, c'est marrant. Becker a représenté le gens de la rue avec Antoine et Antoinette. On peut faire, il ne faut pas sucrer complètement ce type de films. Mais quand je vois Ozon qui fait embrasser au sol cette vieille jument de Fanny Ardant avec ma copine Deneuve, deux vieilles peaux qui se bécotent par terre, moi je ne me permettrais pas de faire ça. On dit que je suis misogyne, mais je ne me permettrais pas ! Et puis elles chantent de temps en temps, mais c'est hallucinant de connerie ! En plus c'est un copain à moi qui a écrit la pièce, Robert Thomas. Il devrait se retourner dans sa tombe. Ca n'a rien à voir avec la pièce initiale, qui était une petite pièce policière. Ca n'a aucun intérêt. Alors ces gens-là sont portés aux nues. Qu'est-ce que vous voulez ? J'appartiens au même siècle, mais je ne peux pas appartenir à ça. Je ne comprends pas pourquoi il est allé faire ce truc-là. Il a réalisé quelques films intéressant comme Sous le sable qui était pas mal. Qu'est-ce qu'il est allé foutre là-dedans ? C'est comme Besson, pourquoi est-il devenu producteur ? C'est un garçon qui avait beaucoup de talent. Et que produit-il maintenant, Vincent Pérez et Richard Berry ? Il y a de quoi se flinguer. C'est pour ça que je ne comprends pas bien la situation actuelle. Je vous raconte tout ça pour vous répondre quand vous me dites que je suis isolé. Effectivement, je suis isolé, je ne peux pas parler avec ces gens-là. Je ne peux pas aller dans un festival et être comparé à eux. Je ne me sens pas à l'aise, je veux aller avec Bertolucci, avec Eric Rohmer, des gens comme ça.

RC : Il n'y a vraiment personne aujourd'hui, parmi les jeunes réalisateurs français, qui trouvent grâce à vos yeux ?

J.-P. M. : Il y a des gens bien, mais je ne les connais pas personnellement. De temps en temps, je vois un film intéressant. Il y a des films intéressants, je ne dis pas le contraire. Mais c'est cette espèce de recherche : « Je vais baiser ». Il y a quelque chose de choquant dans la façon dont on présente les jeunes. Je les aime, les jeunes, mais on me les présente comme des connards finis. Voilà ce qui me fait peur. Qu'est-ce que ça va donner dans 10 ou 15 ans, quand on verra ces films ? C'est comme si aujourd'hui vous allez voir un film de Michel Boisrond. Voici un exemple : en 1965, je sors La Grande frousse en même temps qu'un film appelé Comment épouser un Premier Ministre ? avec Jean-Claude Brialy. Ce film fait 150 000 entrées et moi 47 000. Revoyez-le maintenant, et vous avez la même chose que ce qu'on est en train de nous raconter. Brialy faisait un ministre à la con avec une connasse autour de lui, c'était complètement con. Vous ne le verrez jamais ce film-là aujourd'hui, sauf peut-être sur une chaîne câblée.

RC : Il n'avait pas été censuré celui-là à cette époque ?

J.-P. M. : Non, c'est le film de Jacques Feyder qui a été censuré. Albert Préjean jouait un ministre qui se faisait une fille dans l'hémicycle, c'est pourquoi il a été censuré. Feyder, lui, était un grand metteur en scène.

RC : Puisqu'on parle de sexualité, vous avez pris le contre-pied la de révolution sexuelle avec des films comme L'Etalon ou Les Compagnons de la Marguerite. Avant Calmos de Bertrand Blier, il y avait vos films.

J.-P. M. : Oui, j'étais avant lui. J'ai eu l'idée des Compagnons de la Marguerite en raison de mon parrain qui avait l'habitude de changer les actes de naissance. C'est un de mes films qui marchent le mieux. Il y a environ un an et demi, je l'ai présenté au Forum des Images au Centre Pompidou. Il y avait 700 personnes. C'est toujours un grand succès aujourd'hui, les gens rigolaient comme il y a 30 ans.

RC : Votre visibilité aujourd'hui est relativement pauvre. Dans les années 70 et 80, on voyait encore vos films en prime time, en deuxième partie de soirée ou même dans les après-midi de jours fériés. Dans les années 90, on vous a peu à peu évacué de la programmation.

J.-P. M. : On me voit encore sur le câble. Mais c'est aussi parce que les cases ont disparu. Maintenant, il y a de moins en moins films diffusés sur les grandes chaînes. Il n'y a quasiment que des séries. Au bout d'un certain nombre d'années, on évacue des gens et on en prend d'autres.

RC : Avez-vous eu l'idée de réunir autour de vous, ou bien d'aider, de jeunes réalisateurs francs du collier comme vous qui peinent à monter leurs films dans le système tel qu'il est ? Avez-vous pensé un jour être une sorte de "Roger Corman français" ? D'autant que vous avez la volonté de maîtriser les différentes étapes de la vie d'un film, de la production à l'exploitation.

J.-P. M. : Oui, c'est prévu. Avec Woody Allen, dont je parlais tout à l'heure, on a l'intention de le faire. Mais la condition sine qua non pour ça est d'avoir ce circuit de mini salles. Si demain je vous demande de faire un film, je le sors où ? Je me retrouve devant le problème que connaissent mes films. J'ai dîné avec Corman il n'y a pas longtemps. Il y avait eu deux pages dans l'Express sur lui et moi, j'étais le "Corman français" et lui le "Mocky américain", la même histoire qu'avec Dino Risi. J'ai aidé beaucoup de films dans le temps, comme par exemple Les Zozos de Pascal Thomas ou Le Sauveur de Michel Mardore avec Horst Buchholtz. J'ai aidé des jeunes aussi, pour leurs courts métrages. Mais on ne peut pas créer un système de production comme Roger Corman si on n'a pas de débouchés. Et puis l'usine à Corman fonctionnait avec Spielberg qui le finançait. Il avait autour de lui toute une bande de gens qui l'aidaient à diffuser ses films, tout un réseau. Ca ne sert à rien de faire des films si on ne peut pas les sortir. C'est donc pour les diffuser qu'on cherche à monter un circuit. En province ça ne va pas mal, on a 70 salles, 70 adhérents. Je viens de réaliser 19 000 entrées sur 32 salles bénévoles avec une trentaine de films. C'est bien, car on ne passe pas toute la semaine mais seulement un nombre de jours limités. Avec Le Deal, on va être 40ème dans l'année selon le Film Français, alors qu'on aurait dû être 200ème tellement les recettes ont baissé. Le 40ème film fait 6000 entrées en France ! (Rires) Ce n'est pas terrible quand même. Alors créer une école, pourquoi pas, mais à condition d'avoir un débouché. Mais je dois dire aussi que ces films dont je vous ai parlés, qui m'agacent, m'ont découragé. J'ai essayé de convaincre mes producteurs de ne pas faire ce genre de films, même s'ils ne veulent pas en faire avec moi. Mais qu'ils ne fassent pas des films comme ça ! Mais non, ça continue et de plus belle. Maintenant il y a l'autre qui tourne Ali Baba avec Jugnot, qui lui a refait Boudu sauvé des eaux et va faire L'Auberge Rouge… Non mais qu'est-ce que vous voulez faire ? Je ne peux pas être dans ce circuit-là, moi !

RC : Pour en revenir à vos films, vous avez touché à plusieurs genres (thrillers, polars, drames, comédies, films politiques, satire sociale, fantastique). Avez-vous cherché parfois à travailler un genre bien codifié, par pur plaisir de le faire, de jouer, ou alors ce qui prévaut c'est plutôt de perpétuer votre petite musique personnelle et qu'importe le genre ?

J.-P. M. : Le policier est utilisé pour des films dits politiques. Comme les Américains le faisaient pour stigmatiser la corruption dans pratiquement tous leurs films. Moi, c'est pareil. Le fantastique, ça m'amuse. Je suis originaire d'Europe de l'Est, on est très sensibles à un type de fantastique particulier que j'ai exprimé dans Litan. Un fantastique proche de Dracula, mais pas tout à fait.

CS : Avec un côté plus surréaliste, plus poétique.

J.-P. M. : Oui voilà, c'est plus poétique. Encore que Dracula était déjà de la poésie. En fait, pour tout vous dire, je suis très content de moi, de ma situation. Pas content forcément de ce que je fais, mais content de ma position d'indépendant. Je vis bien, je suis tranquille. J'ai une belle femme Miss France. Je n'ai besoin de rien finalement. Je vais tourner jusqu'à ma mort. Mes films coûtent 500 000 euros maximum, Le Deal en a coûté 300 000. Ils sont remboursés. Le film existe, un jour on lui rendra hommage comme on l'a fait d'ailleurs pour Snobs. A l'époque, Snobs a été descendu en flammes ; « A ne voir qu'avec un masque à gaz », comme certains l'ont écrit. Mais ça n'a pas empêché le film de devenir culte. C'est un des films préférés de Woody Allen, c'est d'ailleurs comme ça que je l'ai connu. Il faut penser aussi à une chose, qu'on retrouve aussi un peu en musique et surtout en peinture : les gens ne peuvent pas être célèbres au moment où ils font leurs toiles. Au cinéma, à partir du moment où un film a du succès, logiquement c'est un mauvais film à part quelques exceptions. Je crois beaucoup à ça.

RC : Vous y croyez vraiment ? Pourtant les contre-exemples abondent. Il y a beaucoup de grands films qui ont eu du succès à leur sortie. Vous-mêmes avez eu du succès avec certain de vos films. Est-ce à dire qu'ils étaient mauvais ?

J.-P. M. : Oui, j'ai eu des grands succès. Ce qui ne veut pas nécessairement dire que ce sont les meilleurs films que j'ai tournés. Je pense que quand un film trouve un décryptage immédiat, c'est quand même un peu bizarre. Si vous prenez les films de Capra, Welles ou Bunuel, ce sont des films qui n'ont pas marché au départ. Les films de Capra, qui sont parmi les plus grands films, ceux de Ford, ils ne marchaient pas. Certains ont marché, mais pour beaucoup d'entre eux non. Les gens en général n'aiment que ce qui est contemporain. C'est pourquoi des comédies comme Prête-moi ta main ou des machins de ce genre fonctionnent. La fille Gainsbourg qui dit « Je vais peut-être me raser les poils du cul. » Bon, c'est déjà daté. Dans 20 ans, ça paraîtra complètement idiot. Comme ces femmes qui avaient des chapeaux avec des maisons dessus, des trucs ridicules. C'est pour ça que j'habille mes comédiens de manière anodine, car je ne veux pas qu'ils datent trop. Tout ce qui est à la mode est dangereux. Alors, effectivement, comme vous dites, il y a des grands films qui ont du succès et qui sont formidables. Par exemple ceux de Scorsese, qui fait toujours le même film d'ailleurs dans la mafia, mais ce n'est pas grave. Est-ce qu'on préfère Casino, Les Affranchis ou Les Infiltrés ? C'est le même film. Alors là on dit qu'il fait des progrès, ou qu'il est meilleur sur celui-là. Lui, comme Coppola, sont des mafieux. C'est comme avant Sinatra et toute sa bande. Moi, je les aime bien ! J'aime beaucoup Scorsese.

RC : Même si les gens ne s'en rendent pas compte, vous n'arrêtez pas de tourner ?

J.-P. M. : Oui, je n'arrête pas. Je fais trois films cette année. Mais ça n'a pas d'importance, Ruquier m'a dit l'autre jour que je fais trop de films, 52 c'est beaucoup. Mais je lui ai dit que lui faisait 52 conneries par an le week-end, et mois seulement 2 ! (Rires)

RC : Que pensez-vous de l'idée qu'il faut prendre du temps pour faire de grands films ? Pourriez-vous peut-être faire mieux en tournant moins ? Avoir plus de liberté artistique en réunissant plus d'argent pour un film au lieu de deux ?

J.-P. M. : Pourquoi prendre du temps ? Oui, on peut toujours faire mieux. Mais c'est fabriqué. Chez moi, je peux mettre des meubles de prix, ça changera quoi ? La liberté, je l'ai. Le cinéma, c'est une sensation. Prenons un exemple, vous avez deux filles à baiser. L'une s'habille chez Dior ou Gauthier, elle a des dessous en soie, et l'autre est une grosse salope, une paysanne avec une vieille culotte en coton. Moi, je préfère baiser la paysanne ! (Rires). Elle me donnera plus de plaisir que la connasse qui est bien habillé. Le cinéma, c'est ça. Un jour, j'ai failli me battre avec un gars au sujet d'une cafetière. Il engueulait un mec parce qu'il n'avait pas apporté une cafetière d'origine. Je lui ai dit d'aller se faire foutre. Il voulait une cafetière d'origine, ce con. C'était un vrai con celui-là ! Il y en a comme ça, des cons, des vrais ! Ron Howard, par exemple, c'est un brave type, un type humain. Il n'a pas beaucoup de talent mais il est gentil comme tout.

CS : Visconti aussi était pointilleux. Kubrick également.

J.-P. M. : Ah non, Kubrick non. Moi je suis allé dans son château. Les deux premiers films de Kubrick, Le Baiser du tueur et Ultime Razzia, c'étaient des films à la Godard / Mocky. C'était fait comme je tourne mes films. Il était là avec sa caméra et Sterling Hayden. Sterling habitait là, pas loin de chez moi, sur une péniche. Ce sont des gens, comme Jules Dassin dans La Cité sans voiles, qui travaillaient comme nous. Chez Aldrich, dans En quatrième vitesse, c'était surexposé et pas seulement à cause de l'uranium à la fin. Il était surexposé tout le temps, c'était du cinéma comme ce qu'on faisait nous. Tout le monde trouvait ça très bien. Mais maintenant, on fait le difficile, il faut que ce soit bien fait, que ça brille. Arsène Lupin a coûté 22 millions d'euros et c'est une connerie monstre. Avec en plus le personnage qui n'est pas du tout Arsène Lupin ! Moi, je n'ai même pas dépensé ça dans toute ma carrière. Et après les autres, les journalistes, ils foutent des étoiles. Il faut comparer les étoiles ! J'ai vu un branleur qui distribuait des étoiles, 2 étoiles ici, 3 là. Mais ça n'a rien à voir ! Il y a des conneries et de bons films, et ils se prennent le même nombre d'étoiles.

CS : Pour parler de certains films en particulier, La Cité de l'indicible peur, après avoir été très critiqué, a été réhabilité.

RC : En pensant à ce film ou à Ville à vendre, on s'est dit que vous êtes un peu un "Chabrol trash". Là où il s'arrête, vous continuez.

J.-P. M. : J'ai déjà dit dans des journaux la différence entre Chabrol et moi. Chabrol est un piqueur, il fait partie de ce que j'appelle des "patchworkeurs". Les Truffaut, Chabrol, Tavernier, ce sont des gens qui ont tellement vu de films qu'ils piquent, souvent sans savoir. Je me rappelle avoir assisté à la projection des Quatre cent coups, le deuxième film de Truffaut après Les Mistons. Personne n'imaginait que ça allait être un succès. On était assis dans une salle qu'on nous avait prêtée. J'étais très copain avec lui, il avait d'ailleurs fait une partie du travail de La Tête contre les murs avec moi. On voit le film et quand on arrive vers la fin, il y a Jean-Pierre Léaud qui court vers l'océan. Et là, il me dit « Ca, c'est Rashômon ! » Il l'avait piqué dans Rashômon ! (Rires) Et après, vous avez Tavernier, le patchwork intégral. Il a piqué partout. La seule qualité que je peux avoir par rapport à ces gens-là, c'est que je ne pique pas. Une fois, dans Un couple, je filmais deux types dans les Galeries Lafayette qui jouaient avec des trains électriques; Je voulais donner l'impression que c'était un vrai train qui rentrait dans une fenêtre, et je reculais la caméra jusqu'à faire voir deux personnes assises. Je trouvais que j'étais génial. Puis j'ai vu un film de Man Ray de 1920 qui contenait ce plan. Mais c'est très rare chez moi quand même. Ce n'est pas la même chose que quand on pique Rossellini qui était pratiquement contemporain.

CS : Et est-ce que les cinéastes vous piquent des choses à vous aussi ? Vous retrouvez des éléments de votre cinéma chez certains ?

J.-P. M. : Je fais exprès de choisir mes sujets qui sont tellement particuliers que c'est difficile de piquer dedans. Il y a un film qui m'a beaucoup piqué, c'est Le Fabuleux destin Amélie Poulain. Un journaliste du Soir l'avait d'ailleurs remarqué, il avait dit : « Amélie Poulain, c'est du Mocky édulcoré. » A cause des personnages de Pinon, de Dreyfus, de la fille du tabac qui se fait prendre dans les chiottes.

RC : Jean-Pierre Jeunet revendique sa filiation par rapport au cinéma français des années 30, un peu comme vous. Ce rapprochement n'est pas trop étonnant.

J.-P. M. : Avant qu'il soit connu, Jeunet disait que j'étais son idole. Le jour où il a reçu son César pour Delicatessen, il est monté sur scène et en réponse à un journaliste qui lui demandait ses influences, il a cité tout le monde sauf moi ! (Rires) Je vous l'ai dit tout à l'heure, ce sont quasiment tous des faux derches. Alors pour revenir à Chabrol. Je l'aime bien, Chabrol. Mais lui aussi, il a des admirations comme pour Douglas Sirk ou des gens comme ça. La grande différence avec moi, c'est que lui est un vrai bourgeois et je ne le suis pas. Il est issu d'une bourgeoisie. Par ses origines, il représente toute une tradition de la bourgeoisie française. Moi, je suis un émigré juif. Je n'ai rien à voir avec lui, rien du tout. Quand je présente mes bourgeois, je le fais de l'extérieur et lui de l'intérieur. Il les connaît, bien mieux que moi.

RC : Pour en revenir à ce que vous disiez quant aux influences, vous êtes vous-même très cinéphile. Vous adorez le film noir américain, la comédie italienne. Même inconsciemment, vous pensez vraiment que vous n'avez pas été marqué par ces films, et que votre cinéphilie ne peut pas se refléter d'une certaine manière dans vos films ?

J.-P. M. : Si, j'ai des influences. Mais la différence, c'est que je suis comme Welles, avec qui d'ailleurs j'ai passé des soirées entières. Welles n'allait pas au cinéma parce qu'il ne voulait pas être influencé.

RC : Il a quand même raconté qu'avant de mettre en scène Citizen Kane, il a vu bon nombre de films de John Ford.

J.-P. M. : A partir du moment où il est devenu réalisateur, il n'allait que très peu au cinéma. Moi aussi, comme ces "patchworkeurs", j'ai vu beaucoup de films. Mais contrairement à eux, je fais des changements. Quand je m'enfonce dans un plagiat inconscient, je trie. Par exemple, si je veux finir un film sous un lampadaire, avec un coucher de soleil, et des personnages qui partent comme dans La Dame de Shanghai sur un port. Comme je connais ce plan, je ne vais pas le reproduire, je vais au contraire m'en éloigner. Je ne vais pas faire d'images similaires. Tandis qu'eux le font. C'est là où il y a plagiat. Certains films contiennent des images fameuses, comme dans M. le Maudit par exemple. Eh bien, ils vont vous refaire tranquillement la même scène. Alors moi, je n'ai pas analysé leurs films, ce n'est pas mon boulot. Mais vous avez des gens comme Skorecki qui analysent tout ça. Et ils découvrent du Fritz Lang chez Tavernier, ou Le Coup de l'escalier de Wise qu'il a vu 200 fois. Je n'ai vu aucun film 200 fois, et je n'ai pas décidé de m'inspirer d'un travelling à travers je ne suis pas quoi sur Harry Belafonte descendant les escaliers. Je ne refais pas ça. Mais jamais ! Vous pouvez revoir mes films. C'est pour ça qu'on dit que lorsqu'on rentre dans un de mes films, on voit que c'est le mien et pas celui d'un autre. Alors que quand vous voyez un film de Chabrol ça peut être du Goretta ou autre chose. C'est pour ça qu'Amélie Poulain n'a pas de personnalité, Jeunet n'a pas piqué qu'à moi mais aussi aux années 30, il a piqué un peu partout. Ce n'est pas quelque chose de neuf. Voilà mon point de vue.

RC : Justement, quand on voit vos films, il y a une sorte de folie douce qui d'ailleurs parvient à faire passer les pires outrances. Il y a toujours un décalage qui fait qu'on est certain de se retrouver dans l'un de vos films. Etes-vous conscient d'avoir un style ?

J.-P. M. : Ah oui, certainement. Il y a un style Mocky. Je revendique le fait d'être original. Original comme un type qui se balade dans la rue avec un chapeau de cow-boy et un pantalon rose. Moi, je suis un original. Les autres, pour moi, sont des Fernand Legros. Ils ont du talent mais en se servant d'éléments déjà existants. C'est pour cela qu'ils arrivent, en planifiant leur film avec de l'autocensure, à ne déplaire ni aux critiques, ni aux snobs. Et ils parviennent à franchir les 200 000 entrées sur Paris, et bien sûr le prime time qui suit derrière. Ce sont des politiques, c'est Sarkozy. Pour moi, tous ces gens-là s'apparentent aux politiques.

RC : Vous faites délibérément des films politiques prêtant le flanc à la polémique, avec ce goût affiché pour le subversif et le mauvais goût.

J.-P. M. : Oui, je fais des films subversifs. Je n'essaie pas de réunir un consensus de gens pour ne choquer personne. Le problème du cinéma, c'est de faire tout pour ne pas choquer les noirs, les Arabes, les Juifs, les catholiques, les protestants. Quand vous faites un film, quel qu'il soit, vous avez deux solutions. Soit vous foncez, et vous vous en foutez pas mal de ménager tel ou tel groupe ; soit vous prenez plusieurs scénaristes qui servent de contrôle. L'un va dire « Attention, là ça ne va pas plaire aux catholiques », un autre dira « ça ne va pas plaire aux Juifs », et un dernier aux femmes trompées ou aux cocus. Moi, dans L'Etalon, je me fous complètement des cocus. Il y a une différence d'approche des sujets. Une fois que les sujets sont écrits et entérinés par les producteurs qui cherchent la galette, c'est fini. Moi je ne fonctionne pas comme ça et, automatiquement, j'ai des gens qui freinent à l'arrivée. Si vous faites un film avec un homme chauve et impuissant, et que le directeur de la distribution est lui-même chauve et impuissant, il va dire : « Je n'en veux pas ! Qu'il aille se faire foutre, Mocky ! Je prend un autre film. » Le problème, c'est l'identification des décideurs avec le sujet. Les décideurs qui décident quel film va passer à la télé, quel film va passer au Marignan sur les Champs-Elysées. Là, vous êtes arrêtés comme par un mur. Le type regarde comme un douanier. Si quelque chose le trouble dans le film, il le sabre, lui file trois salles et le sort au mois de juillet. C'est ça qui tue le cinéma. Les films qui ont de la personnalité ne peuvent pas éclore. Et les réalisateurs, qui sont des gens peut-être plus talentueux que moi, comme Chabrol et Tavernier le sont peut-être plus que moi, malheureusement ils démissionnent. Ils démissionnent au départ car ils savent qu'ils ne passeront pas le Rubicon. Ils font des choses qui quelquefois ne leur plaisent pas. Chabrol détestait une partie de ses films, mais il les a fabriqués. Moi non. Quand il a attaqué la bourgeoisie dans ses films, comme ceux avec Michel Bouquet et Stéphane Audran, c'était toujours en respectant une partie de la bourgeoisie tout en s'en prenant à une autre. Moi, je tape sur la bourgeoisie à 100%, lui a 50%. Il s'est créé un public de bourgeois parce qu'il ne les descendait pas tous. Voilà la différence qu'il y a entre eux et des réalisateurs comme Godard et moi, ou Mordillat, Marboeuf, des gens comme ça, qui sont de ma catégorie en quelque sorte.

RC : Des indépendants farouches, des francs-tireurs ?

J.-P. M. : Oui, des francs-tireurs. Encore que ça ne veut rien dire, des francs-tireurs, on ne tire sur personne. Tirer, ça veut dire tuer. Moi je n'ai jamais tué personne ! (Rires)

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