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Interviews

Entretien avec Alain Cavalier

C'est Françoise Widdhof - compagne et collaboratrice d'Alain Cavalier qui m'accueille et, volubile et pétulante, me conduit jusqu'à l'antre du cinéaste. Pénétrer dans le deux-pièces cuisine où Alain Cavalier a installé son bureau donne l'étrange impression de passer de l'autre côté de l'écran : les lieux, l'atmosphère, tout semble familier pour qui a vu les journaux filmés du cinéaste ou le portrait que Jean-Pierre Limosin lui a consacré pour Cinéastes de notre temps (7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine). Cavalier m'accueille avec beaucoup de gentillesse et d'attention et nous nous installons dans cette petite pièce en majeure partie occupée par le bureau où, grande nouveauté, un écran d'ordinateur a fait son apparition...

Je lui rappelle que nous nous étions déjà rencontrés à l'occasion d'une soirée à Morlaix où je l'avais invité à venir présenter Irène et - alors que près de trois ans se sont écoulés et qu'il avait alors sillonné la France entière pour accompagner son film - il s'en remémore chaque détail : comment était la salle, le public, où nous avions mangé, l'architecture de la ville, la décoration du bar où nous avions terminé... Il me donne l'impression de visionner à toute allure dans sa tête les bandes enregistrées de cette soirée où il ne cessait effectivement de sortir sa caméra pour "faire un petit plan".

Alain Cavalier m'interroge sur le site et nous parlons de la cinéphilie d'aujourd'hui, de la révolution du DVD mais aussi de la salle et du besoin que ressent un cinéaste d'aller à la rencontre du public...

Quels sont vos premiers souvenirs de cinéma ? Qu’est-ce qui vous a marqué en premier ?

C’est dans une ville d’eau, à Châtel-Aiguillon, où ma grand-mère faisait des cures, et pendant les vacances il y avait un cinéma qui ne projetait pas les films en entier, seulement quarante minutes, avec des actualités. Et le premier film que j’ai vu, c’est L’Homme invisible, avec Claude Rains… Et c’est bien de commencer par L’Homme invisible, c’est pas mal je trouve. (Sourire malicieux) Et quand j’ai fait Ce répondeur ne prend pas de messages, où j’ai la tête enveloppée d’une bande velpeau, pendant les sept jours de tournage je n’ai pas pensé une seconde à ce film… pas une seconde. Ça venait véritablement du fond, comme ça (montrant son ventre), et ça ne passait pas par là (montrant sa tête), par la raison.


C’est étonnant que votre premier souvenir soit un homme invisible alors que vous déclarez souvent que ce qui vous a profondément fasciné ce sont les visages d’actrices.

Il y a plusieurs choses. Il y avait donc les actualités, le journal télévisé de l’époque, et il y avait la fiction. Le soit-disant réel et tout de suite après des films avec des femmes magnifiques. Je suis sûr qu’il y en a une dans L’Homme invisible d’ailleurs. Et là, la fascination entre sept et quatorze ans pour les immenses visages de femmes. C’est ensuite une sorte d’enquête érotique, on remonte la filière. On croit d’abord que ces visages sont derrière la toile, qu’ils sont projetés depuis l’autre côté. Puis on apprend qu’un appareil de projection est au-dessus de vous, puis qu’il y a la pellicule, qu’elle est impressionnée dans des studios… On remonte, on remonte et un jour on décide obscurément d’être celui qui filme ces déesses… car elles descendaient de l’Olympe quand même. Cela n’a rien à voir avec la formation d’un citoyen d’aujourd’hui qui, à peine né, voit un écran de télévision… c’est le jour et la nuit !

Donc très vite ce sont les actrices qui vous happent, bien plus que les documentaires que vous découvrez au même moment ?

Oui, mais comme j’ai découvert tout ça pendant la guerre, il se passait tout de même des choses invraisemblables pour un enfant        ! Les actualités m’ont toujours absolument fasciné. A Montparnasse il y avait le Cinéac, avec comme à Châtel-Aiguillon un programme comprenant une moitié de film - la seconde moitié étant projetée la semaine suivante pour faire revenir les gens - et les actualités qui étaient soit américaines soit françaises : Fox Movietone, Eclair journal… et pendant l’Occupation les actualités françaises ont continué à vanter les mérites politiques de ceux qui étaient au pouvoir.

Vous remontez donc la filière et l’idée de devenir cinéaste s’impose à vous naturellement.

C’est toujours très obscur, même si les années passent et que cela paraît un peu plus clair. Un jour je me suis dit : « Oui, faire des films. Oui, faire des films… » Mais mes parents habitaient Tunis - mon père y était fonctionnaire - et on voyageait beaucoup alors je me demandais comment faire ? Il n’y avait pas de caméra que l’on pouvait acheter pour quatre cents euros dans le magasin d’à côté, alors j’ai cherché une école de cinéma… mais elle était fermée provisoirement. Alors j’ai attendu deux ans, à Paris, faisant plusieurs choses, à la Sorbonne avant d’entrer à l’IDHEC.

Après, ça a été extrêmement simple. J’étais à l’école de cinéma avec Louis Malle et on avait tous les deux vingt-cinq ans lorsqu’il a tourné son premier film sur lequel j’étais son assistant, son ami, son collaborateur. J’ai fait avec lui Ascenseur pour l’échafaud et Les Amants puis j’ai tourné mon premier court métrage, Un Américain, et après il a financé mon premier film, Le Combat dans l’île.


Vous êtes-vous reconnus tout de suite avec Louis Malle ? Vous avez eu une même éducation catholique, avez grandi tout deux dans des milieux aisés…

Sauf que je viens d’une éducation de hauts fonctionnaires et lui d’une éducation d’industriels. Ses parents avaient des usines où l’on fabriquait le sucre avec de la betterave, ils étaient riches. Mon père avait un très bon salaire, mais il n’était pas riche. L’argent pour moi n’avait pas d’importance, mon père touchant son salaire tous les mois on n’en parlait jamais à la maison.

Aviez-vous formé un petit groupe à l’IDHEC ?

Nous étions quatre en fait. Il y avait Michel Mitrani qui comme cinéaste a fait des choses très très intéressantes, comme Les Guichets du Louvres, et qui a beaucoup travaillé pour la télévision. Et puis Philippe Collin, qui a fait des films très particuliers aussi.

Jean-Paul Rappeneau ne faisait-il pas partie de votre groupe ?

Il est venu après, en fait je l’ai rencontré au service militaire. On avait dix-neuf ans en rentrant à l’IDHEC et donc lorsqu’on en est sortis à vingt-et-un, hop, l’armée nous a embarqué pour dix-huit mois. Notre classe a été rappelée en 54 et c’est dans l’intervalle que j’ai rencontré Jean-Paul Rappeneau, qui lui a été réformé. On s’est retrouvés par la suite alors qu’il travaillait au scénario de Zazie dans le métro avec Louis Malle.

C’est l’époque de la NEF ?

La NEF (Nouvelles Editions de Films) était tenue par un homme nommé Thuiller avant que la famille Malle ne rachète la société. C’est la NEF qui a produit Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson. J’avais eu l’autorisation d’en suivre le tournage pendant une semaine en studio. Bresson avait accepté à la condition qu’il ne me voit pas. (Rires) J’étais ravi car quand on ne me voit pas, je suis toujours ravi. J’ai suivi toute la préparation de la séquence où ils démontent la porte et là je découvrais le côté complètement artisanal du cinéma, l’obsession de Bresson pour obtenir… (cherchant ses mots en caressant le bois du bureau) le rendu de la matière… comme un sculpteur. Il vaut mieux commencer par ça que par autre chose !

Pouvez-vous nous dire deux mots d’Un Américain ? C’est Claude Chabrol qui l’a produit ?

(Corrigeant) C’est Claude Chabrol qui l’a fini. Alors là, c’est toute ma vie cinématographique et je l’ai compris à cette époque-là en même temps que je le vivais. J’avais rencontré un jeune homme qui vendait le New York Herald Tribune la nuit, car il y avait une édition qui tombait vers minuit, et il était magnifique. Je suis allé vers lui, on a discuté et alors que j’étais sur le point de faire un film sur lui - Pierre Lhomme était là, on avait la caméra - il est entré comme correcteur au journal et ils lui ont interdit de figurer dans le film. Pour moi ça a été un choc terrible… Mais j’ai pris cette décision folle de faire le film quand même ! Je lui ai demandé l’autorisation de le copier, comme on copie au Louvre, le maître ici étant la réalité. Je n’avais pas de comédien évidemment et c’est en passant devant le Select à Montparnasse, un café avec de grandes vitres, que je vois un type en train de lire un journal et que je me dis : « C’est lui. » Je fais quatre fois le tour et puis, pressé par la nécessité, je me lance. C’était un peintre et il a accepté avec grand plaisir de jouer dans le film.

J’ai commencé ainsi avec le documentaire et la fiction complètement mêlés. Comme il n’y avait pas de son direct, j’avais pris un commentateur avec un accent anglais et donc pour le spectateur, il n’y a pas de doute, c’est du vécu, ce n’est pas une reconstitution. J’ai donc commencé par résoudre immédiatement le problème. (Rires) Il n’y a pas de séparation.

Mais avec Le Combat dans l’île, vous êtes dans la fiction, vous ne partez plus du réel...

Hélas, si. Hélas car l’intrigue, à part le final, est entièrement copiée sur l’histoire d’un couple qui m’avait été racontée. Je connaissais le couple mais pas très bien son histoire, et un jour un ami commun me la raconte dans le détail - j’ai encore la retranscription de la conversation - et c’est devenu très exactement le film. Une femme vit avec un homme violent, possessif. Elle s’éprend de quelqu’un qui est tout le contraire. Le mari l’apprend et menace de mort le couple qui est obligé de s’enfuir, de se cacher. Il finit par les retrouver et provoque l’amant en duel… On sortait en même temps du putsch des généraux à Alger, une affaire qui avait mis un peu la République en danger, et c’est pour cela que le film a cette charge historique assez forte alors qu’au début on partait d’une histoire très intime, très violente de sentiments. J’avais peur que le couple en voyant le film s’y reconnaisse, mais j’ai appris à cette occasion que l’on pouvait copier entièrement quelqu’un ; lorsqu’il voit le film, il ne se reconnaît pas… Vous pouvez y aller ! (Rires)

Vous pouvez enfin filmer une actrice, le visage d’une star…

Oui et non, c’est plus compliqué que ça. J’avais Trintignant et cela suffisait pour faire le film. J’ai rencontré Romy Schneider et elle souhaitait tourner un film en France. Elle était très touchante, très volontaire ; et petit à petit ça m’a plu de penser que je pouvais faire un film avec elle. Mais le film ne venait pas d’elle. Trintignant était un ami, on était de la même génération, et on lui a fait une place dans le film. Elle avait cinq ans de moins que nous mais avait était déjà beaucoup filmée. Le premier jour, le matin, j’ai donc filmé une actrice… maquillée, impeccable… Je n’avais rien à lui dire, je ne savais pas quoi faire. J’avais vu Louis Malle travailler avec Jeanne Moreau, mais ça ne m’avait pas préparé à être moi-même devant une actrice. J’ai fait installer un travelling, ainsi j’avais le temps de récupérer un petit peu. On m’avait expliqué la chose suivante : « Quand tu n’as rien dans la tête, tu fais installer un travelling interminable et le temps que les techniciens l’installent tu as le temps de te mettre dans le bain. »

Vous travaillez avec Pierre Lhomme. Vous connaissiez-vous déjà ?

Oui, du service militaire. On était au Service Cinématographique des Armées tous les deux et on avait fait un film en Allemagne sur un canon antiaérien, le 40mm Bofors. On se connaissait donc bien. Sur un premier film, on a tous le même âge, c’est ça l’intérêt. La difficulté, c’est quand un cinéaste passe de trente à cinquante ans et qu’il continue à filmer des jeunes femmes par exemple. D’un coup, il y a quelque chose qui n’est plus naturel, le regard est différent.

Pierre Lhomme travaillera par la suite avec Chris Marker, il participera à l’expérience des Groupes Medvedkine. Est-ce qu’il vous a attiré vers ce cinéma ?

C’était un chef-opérateur extrêmement recherché. Les actrices aimaient la façon dont il savait les mettre en valeur. En même temps, il se ménageait des ouvertures sur d’autres façons de filmer.

Quel genre de films regardiez-vous à cette époque ?

J’avais une grande attirance pour le Film noir américain, dont il y a des traces d’ailleurs dans Le Combat dans l’île. Pas une attirance pour le cinéma américain en général, ce n’est jamais global chez moi, c’est très précis. Le Film noir d’un côté - surtout les femmes des Films noir - de l’autre Une partie de campagne. Je naviguais entre les deux et puis finalement tout cela s’est mélangé. J’ai gardé le souci de la construction du récit des Films noirs et puis j’ai abandonné le fatalisme, la tragédie. Parce que tout ce cinéma est copié sur les tragédies anciennes par des scénaristes qui ont lu Sophocle, et qui sont pleinement conscients de ce qu’ils font.

Après trois films où l’on sent l’influence du Film noir (même si pour Mise à sac vous prenez le contre-pied du genre), vous changez radicalement de registre avec La Chamade. Comment en êtes-vous venu à adapter ce roman de Françoise Sagan ?

Je connaissais François Sagan. Elle m’a faire lire son roman alors que j’étais un peu vide. Mais j’attendais quelque chose et ce n’était pas le moment. Puis j’ai rencontré Catherine Deneuve et le charme des deux… c’est très difficile à exprimer… Toujours est-il que j’ai décidé de le faire. Et je suis absolument ravi d’avoir tourné ce film parce que c’est un pied de nez à tout… A la Cinémathèque, mes films sont montrés en double programme et j’ai choisi de montrer L’Insoumis avec Delon et La Chamade avec Catherine Deneuve pour montrer ce qu'est la mise en valeur d’un corps magnifique, d’un corps qui fonctionne très très bien avec la caméra. Mais ce n’est pas la peine de faire ça toute ça vie…

Là, j’étais tombé sur des personnes extrêmement "réussies" - enfin réussies pour cela, pas dans l’absolu - et il n’y en a pas beaucoup. Passer sa vie à courir après des répliques moins intéressantes, à attendre que le planning de ceux qui sont formidables se libèrent et alors, comme ils sont très chers, voir les budgets s’envoler… Alors j’ai fait mes adieux avec Catherine à cette façon de faire du cinéma. C’est trop complexe : il y a l’argent, l’attirance, la lourdeur de l’équipe, le studio, les maquilleurs, les secrétaires, la caméra qui a besoin de quatre personnes pour être manipulée… c’est un monde !

A vous entendre, vous n’étiez pas sec mais heureux d’être arrivé au bout de cette démarche.

J’ai pris le temps d’attendre. J’avais un film à faire avec la personne qui m’accompagnait dans la vie (Irène Tunc, NDLR) et puis elle est morte quinze jours avant de le faire. J’ai encore attendu. Il me fallait partir de l’être humain et j’ai rencontré quatre jeunes gens qui m’ont plu et avec lesquels j’ai fait Le Plein de super. Les dialogues étaient écrits par eux, tout ce qui se passait dans le film les concernait. Après j’en ai pris un (Xavier Saint-Macary) avec qui j’ai fait Martin et Léa, une histoire sur un couple, mais un vrai couple, je ne voulais pas filmer une histoire d’amour avec deux personnes qui se rencontrent pour la première fois vingt-quatre heures avant de tourner.

Après j’ai commencé à resserrer. Étant donné que ce que je filmais des personnes était à peu près proche de ce qu’ils étaient dans la vie, j’ai fini par me tourner vers moi mais j’ai calé… Je suis revenu à l’attaque, mais avec ma propre fille (Camille de Casabianca dans Un étrange voyage)… tout cela est devenu d’une logique absolue !

Il y a eu ensuite deux interruptions qui sont Thérèse et Libera Me, simplement parce que je n’avais pas les outils pour aller jusqu’au bout. Entre ces deux films j’ai fait les 24 Portraits, j’étais pratiquement seul avec les personnages, mais il y avait encore un ingénieur du son et un chef opérateur et ce n’est pas la même chose qu’être seul avec celui que l’on filme. Pour des questions techniques, je ne pouvais pas obtenir ce que je recherchais jusqu’à ce que la vidéo arrive et là je me suis engouffré. Vous vous rendez compte ? Passer de cinquante personnes sur un plateau à être seul à filmer ! On ne devrait parler que comme ça, de choses extrêmement précises : de cinquante personnes à une seule, du passage d’un magnétophone et d’une caméra séparés - où comment il fallait réunir ensuite le son et l’image - à une bande enregistrant les deux en même temps.

Si vous étiez né avec ces caméras, pensez-vous que vous seriez arrivé tout de suite à ce cinéma où pensez-vous que le passage par le cinéma classique aurait été nécessaire ?

J’y serais directement allé, je pense. Mais c’est drôle parce qu’il y avait la pesanteur de l’outil, mais aussi la fascination que cette pesanteur induisait. Il y avait un cérémonial quand on filmait. Un plan c’était une caméra sur un pied, le point qu’il fallait faire, le chargeur, le pointeur, le cadreur, le chef-opérateur… Ce cérémonial, les jeunes gens en sont d’ailleurs très nostalgiques et ils essayent de le reproduire quelquefois. Moi je regardais ça (se tenant la tête) et me demandais où j’en étais de l’idée originale. Où était passée l’émotion qui me portait au moment où je concevais le film, six mois, un an, un an et demi auparavant ?! J’arrivais là et j’attendais… c’était fou… Je me disais : ce n’est pas ça, ce n’est pas ça du tout, il faut trouver autre chose.

Pour Le Plein de super, vous travaillez avec Jean-François Robin qui va vous accompagner tout au long de cette seconde période.

Il débutait et ça ne le gênait de travailler dans des conditions minimales. A cette époque-là est arrivée une caméra magique : la Panavision. Une caméra américaine qui était assez réduite et avait des chargeurs de cent mètres. C’était presque une 16mm, mais elle était extrêmement chère à la location, c’était notre seul luxe. On n’éclairait pas, on mettait des draps blancs sur les genoux. Jean-François venait de Louis Lumière, il avait fait le premier film de Guy Gilles… il était préparé. C’était un magnifique cadreur, un grand calligraphe et en le voyant travailler je me disais toujours « Comme j’aimerais être à sa place »… Sans penser une seconde que j’y passerai un jour !

Je faisais un peu de Super-8, mais c’était trop compliqué, il fallait acheter la pellicule, l’envoyer au laboratoire... et puis je n’étais pas complètement débarrassé du 35mm. J’aime beaucoup la liturgie, le cérémonial… mais il faut abandonner le cérémonial, or cela ne se fait pas du jour au lendemain…

Dans Ce répondeur ne prend pas de messages, vous montrez une part vraiment très sombre, violente de vous-même. Était-ce un moyen de vous libérer de vos démons ?

C’est un accident. Parfois le sol se dérobe sous vos pieds et pour ne pas tomber, ou pour contourner la faille qui s’est ouverte, vous êtes obligé d’inventer quelque chose. Là, j’étais obligé de survivre à travers le cinéma et de me faire un électrochoc. Ce n’était pas destiné à la publication, c’était un film que je me destinais à moi-même. Mais j’ai payé quand même l’opérateur et l’ingénieur du son… Je n’ai jamais travaillé avec quelqu’un qui n’était pas payé. On a tourné une semaine, une bobine par jour. Pas de montage, même s’il a fallu tout de même resynchroniser les éléments à cause des amorces. Un jour, Marin Karmitz a vu le film et l’a sorti une semaine dans une de ses salles équipée en 16mm. Pendant trente ans il n’y a eu que cette seule copie et à la fin il manquait six ou sept minutes de film, et le reste c’était une pluie qui tombait.

Le film qui se fond dans le noir, la pellicule qui se désagrège…

Voilà… il était fait pour mourir. Et il n’est pas mort, grâce au DVD…

Ce film vous a-t-il permis de formuler ce vers quoi vous souhaitiez aller dorénavant ?

Oui, je savais que j’avais ouvert une porte. Mais c’était une porte qui n’était pas liée à la salle. C’était lié à moi, à l’exercice solitaire de filmer sans but de communiquer avec des spectateurs. Je ne pouvais pas continuer toute ma vie à faire ça…

Même dans vos films les plus intimes, vos journaux vidéo, vous pensez toujours au spectateur ?

Oui. Quand je suis arrivé à la suite du Répondeur, dans la circulation des émotions, des idées, il y avait moi et le spectateur. Je n’y pensais pas en tournant, mais au montage je ne pensais qu’à ça, à comment construire avec dix ans de vie (Cavalier évoque ici Le Filmeur), dix ans d'images enregistrées, un film d'une heure trente qui crée un lien avec le spectateur. La technique dramatique - l'exposition, la tension, éviter la répétition, le final, la relance - elle est travaillée en loucedé...

Pendant cette période qui va du Plein de super à Un étrange voyage, vous commencez vraiment à vous rapprocher des corps, des visages, des gestes. Vous épurez, vous videz vos cadres, vous simplifiez...

Je simplifie, c'est ça, pour que le fond derrière les corps ne soit pas encombré de messages et que la concentration du spectateur se fasse sur les personnes. C'est une discipline très ancienne que l'on retrouve chez certains peintres ou dans des dispositifs musicaux, théâtraux... Ça m'avait intéressé de travailler cela, jusqu'à faire carrément le cyclo pour Thérèse et Libera Me. J'aime pousser jusqu'au bout, jusqu'à la limite de ce moment où on sent l'artifice mais plus la vie. Mais on ne peut pas faire ça toute sa vie...

Ce sont des étapes et à chacune d'elles vous saisissez un fil et vous poursuivez en tirant sur ce fil...

Voilà. Et il y a un moment où le fil casse...

D'où est venu Thérèse ?

C'est un film qui vient entièrement de mon enfance, de mon éducation catholique au pensionnat. Ce qu'elle a vécu au carmel, je l'ai un peu vécu - enfin toutes proportions gardées - au pensionnat : il y avait une certaine rigueur de vie, c'était monosexe. Et puis les exaltations religieuses... On se shootait... à l'imaginaire ! Mais c'est pas avec cela que l'on fait un film, ce n'est pas suffisant. Un jour, je découvre ce petit journal qu'elle a tenu au carmel - par ordre de la supérieure, pas du tout par goût - mais ce n'était pas suffisant encore. Et il s'avère qu'au moment où je pensais à cette histoire le carmel de Lisieux a ouvert, comme le régime communiste russe, ses archives et deux livres sont parus sur la vie de Thérèse. Il y avait là un tas de détails : à quelle heure elle se levait, le nombre de nonnes qu'il y avait, comment elle avait été soignée... et je me suis dit : « Enfin, ça y est, je suis à l'intérieur du carmel ! » Mais ce n'était pas suffisant encore. (Rires)
Je me disais : « Il y a une chose impossible, c'est trouver la personne... »

Vous aviez tout sur votre vendeur du New York Herald Tribune mais pas la personne...

Voilà ! J'étais sans rien là, dans le vide. Je me disais que j'allais passer des mois, des années à la trouver, que je ne la trouverais pas ou que si je la trouvais, je ne la verrais pas... Tout le film reposerait sur mon choix car ce n'était pas le portrait de Sainte Thérèse de Lisieux que je voulais faire, mais le portrait de la personne qui s'imaginerait être Sainte Thérèse de Lisieux. J'allais partout... J'ai vu des pièces de théâtre, j'ai fait des voyages en banlieue... Et un jour je vais au Conservatoire et il y avait Catherine Mouchet. Elle était assise par terre, sur le sol de la scène, tenant un ballon entre ses jambes écartées ; et au fur et à mesure qu'elle parlait, de l'eau sortait du ballon et coulait sur la scène, vers moi qui était au deuxième rang. Elle racontait dans Bernanos la mort de Mouchette, quand elle roule dans l'eau. Et là, j'ai reçu un choc et je me suis dit que je tenterais bien l'aventure avec elle... Quatre vingt quinze pour cent de l'énergie du film sort d'elle. Comme une sorte de barre d'uranium dans une centrale nucléaire. Si j'avais trouvé quelqu'un de très bien mais un tout petit peu à côté, moins solaire, moins violente, il n'y avait pas de film. C'est ça la hantise.

A partir du Plein de super, l'énergie vous la trouvez chez vos acteurs. Jusqu'à Pater avec Vincent Lindon...

Oui, cette énergie je l'ai trouvée chez Joël Lefrançois dans René ou effectivement chez Vincent Lindon... qui est inépuisable !

Vous parliez du journal de Thérèse. Vous-même en tenez un quotidien, d'abord écrit, puis filmé...

Quand je vivais avec Irène (Tunc), j'écrivais un journal quotidien, pendant trois ans. Et parfois je me dis : « Mais si j'avais pu filmer au lieu d'écrire ! » Ce sont deux circuits mentaux totalement différents, il ne faut surtout pas les confondre, les mélanger. L'enfer de ma génération, c'est l'importance de l'écrit, à tous les étages : à l'étage du scénario, du dialogue, de l'idée même du cinéma, de la critique ! C'est très littéraire la critique, le cinéma est un prétexte pour écrire... Ca a été levé aujourd'hui. On lit beaucoup moins maintenant, on est directement dans le son et dans l'image. Nous, nous sommes des littéraires égarés dans le cinéma.

On sent dans vos journaux filmés cette envie de figer des moments éphémères, des instants de bonheur.

C'est physique, c'est la déformation professionnelle du filmeur. On se lève le matin et on cadre. Là je vous cadre, je ne me serai pas installé de ce côté-là. (Pointant un autre endroit de la pièce) Je le fais sans y penser. On cadre, et tout d'un coup il y a quelque chose qui se passe dedans et vous avez envie de le garder. Toute la journée c'est comme ça, jusqu'à ce que vous vous endormiez. Et quand vous êtes endormi, ce n'est pas fini, parce que vos rêves sont des films ! Et dans mes rêves c'est le contraire des films que je fais : je ne cesse de courir, je traverse des gares, des places où il y a un monde fou, des soldats qui partent à la guerre... c'est Naissance d'un nation ! (Rires)

Filmer, c'est donc un réflexe devant ce que propose la vie à mes yeux et à mes oreilles. C'est en même temps la preuve que c'est moins bien que ce que j'ai vu. C'est une leçon terrible. Il y a d'abord la jouissance et après il y a la reproduction. La reproduction prend un peu sa revanche cinq ou dix ans après. Vous avez oublié le réel, vous n'avez plus que sa reproduction qui est quand même une pauvre chose en comparaison, mais c'est quand même assez présent, ça reconstitue le passé d'une façon assez magique. Mais enfin, c'est envolé, l'essentiel s'est envolé. La caméra, c'est une machine à conserver. Conserver des choses horribles aussi, parce qu'elles se cadrent bien, parce que vous êtes là, que vous êtes le seul à pouvoir les filmer, à correctement les filmer... Alors il faut y aller, il n'y a pas à hésiter.


Vous avez mis beaucoup de temps avant d'être vous-même dans l'image...

Ça c'est très obscur. Je crois que tout cinéaste est un acteur raté et tout acteur un cinéaste raté. Quand ils sont tous les deux à partager le film, ils souhaitent la place de l'autre. Ce sont les deux auteurs du film : il y en a un qui propose sa peau et l'autre qui propose sa tête. Mais pour un cinéaste, passer devant la caméra c'est un processus très long. J'ai compris qu'à force de demander aux autres de me prêter leurs visages pour mes petits objets personnels, il allait falloir que je paye un jour ou l'autre. Je le voyais sur leurs visages : « Tu es là, à me manipuler... j'adore ça... Mais j'aimerais bien t'y voir, toi... ». Je savais qu'un jour j'allais devoir y aller. J'y suis allé d'abord, dans mes films subjectifs, par la voix. Et un jour un spectateur m'a remis les pendules à l'heure. J'expliquai à la salle que si je parlais de moi, au moins je leur faisais grâce de mon visage tout le temps là, et lui m'interrompt et me dis : « Mais monsieur, la voix c'est bien plus présent que le visage ! » : séché !

J'ai rencontré Vincent Lindon et on s'est dit qu'on allait faire quelque chose ensemble. Mais je n'allais pas lui faire répéter ce qu'il avait déjà fait, et très bien fait, avec son jeu très costaud, vigoureux, simple. Il fallait que je lui trouve quelque chose et en discutant on s'est dit qu'on allait échanger, mais moi je me voyais en off, comme dans mes films subjectifs. Et puis finalement, il m'a comme attiré dans le champ, en me faisant comprendre qu'il n'allait pas y aller seul. On ne l'a pas formulé, on n'a pas eu de conversations là-dessus, je m'y suis retrouvé comme ça. Et il m'a filmé, car on n'était que deux à faire le film, on n'avait pas de témoin. Et quand Vincent a vu au générique « Vincent Lindon dans Pater, un film d'Alain Cavalier », il a failli en avaler sa langue : « Je ne vais pas aller tout seul au feu ! » C'est comme ça que je me suis retrouvé acteur.

J'ai fait cela très tard dans ma vie mais j'ai endossé le costume de Président de la République ! Je ne l'ai pas fait comme tenant une boutique ou une librairie... non, Président de la République ! (Rires) Mais je pense que je ne recommencerai pas. D'ailleurs je déteste recommencer. Le seul acteur avec qui j'ai fait deux films, c'est Xavier Saint-Macary. Sinon, à chaque fois, tout changeait. Je gardais les opérateurs mais au bout d'un certain temps on se quittait. Et après je suis devenu opérateur à mon tour, ingénieur du son, acteur. Pour le montage, je monte avec Françoise (Widhoff), mais je suis un peu à la manette. Je ne peux pas être seul au montage, il y a trop de désordre, d'informations, de choses contradictoires. Il me faut un compagnon de route, quelqu'un avec qui parler, échanger.


Propos recueillis le 20 avril 2012
  
Tous nos remerciements à Elodie Dufour de la Cinémathèque Française qui a eu la gentillesse d'organiser cette rencontre.

Par Olivier Bitoun - le 25 avril 2012