portrait d'ANDRZEJ ZULAWSKI à travers ses films

Fils du poète Miroslaw Zulawski, Andrzej Zulawski est né en 1940 à Lvov en Ukraine. Il fait des études de cinéma à l'IDHEC de 1957 à 1959. En 1958, il tourne en 35mm son premier court, La Sorcière, adapté d'une nouvelle de Tchekhov. De retour en Pologne, il devient assistant de Wajda, suit des cours de philosophie à l'université de Varsovie puis étudie les sciences politiques à la Sorbonne, écrit sur le cinéma, compose des poèmes. Il réalise un court métrage pour la télévision en 1967 (Le Chant de l’amour triomphant) et son premier long, La Troisième partie de la nuit, en 1971. Nombre de ses projets tombent à l'eau (L'Archer, l'histoire d'un tireur sur les toits de Paris, un film sur le Vietnam que la Cannon devait produire, un autre sur Jeanne d'Arc...), et entre 1970 et 2000 il ne réalisera qu'une douzaine de longs métrages. A partir de 1975 et L'Important c'est d'aimer, son plus grand succès public, il s'installe et travaille en France. Il s'entoure d'une équipe technique fidèle (le chef opérateur Andrzej Jaroszewicz, le compositeur Andrzej Korzynski, la monteuse Marie-Sophie Dubus) et fait tourner souvent les mêmes acteurs (Jacques Dutronc, Francis Huster mais surtout Sophie Marceau avec qui il a un enfant en 1995). Il est l'auteur de 25 romans - dont 5 traduits en français - dont notamment La Forêt forteresse en 1993.

La Troisième partie de la nuit (Trzecia czESC nocy, Pologne,1971)

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Michal voit sa femme et son enfant assassinés par quatre cavaliers allemands, ce qui le pousse à rentrer dans la Résistance. Poursuivi par la Gestapo, il se réfugie dans un immeuble où un homme est arrêté à sa place. Michal ne dit rien et laisse l'homme - qui lui ressemble et est vêtu comme lui - se faire emporter. Le malheureux laisse derrière lui sa femme, Martha, qui est sur le point d'accoucher. Michal l'aide et la recueille, troublé par sa ressemblance avec son épouse défunte Helena...

On trouve déjà dans ce premier long métrage de Zulawski son univers si singulier, ses thèmes de prédilection (le double, l'identité, la réalité qui vacille), sa mise en scène baroque et furieuse. C'est aussi un film très politique, le cinéaste faisant le constat terrible d'un pays qui s'est acharné à faire taire, à détruire son intelligentsia. Les pouvoirs communistes des pays de l'Est ont en effet mis à la tête des appareils politiques des gens issus du prolétariat avec l'idée d'écarter des organes de décision les intellectuels et les penseurs jugés dangereux car incontrôlables, en bref tous ceux qui n'acceptent pas de jouer aveuglement le jeu du pouvoir. Un terme polonais désigne ce refus de toute connaissance, de tout savoir : goloslowie. Les artistes qui veulent continuer à exprimer leur art font leur ce concept qui terrifie Zulawski. La terre dévastée par la guerre qu'il dépeint est une évidente métaphore de l'état de son pays. Les lieux déliquescents, désaffectés, les hôpitaux lépreux, la grisaille, le froid, le métal qui recouvrent l'image sont l'expression de cette Pologne devenue amnésique, d'une société qui a perdu sa mémoire, a oblitéré son histoire. Ne reste qu'un pays exsangue, sans passé ni futur, un désert que le cinéaste met en scène comme une apocalypse.

S'il joue ainsi sur un fort aspect métaphorique, Zulawski évoque aussi la guerre de manière très concrète, très physique. Il y a la saleté, les poux, la chair meurtrie. Il y a aussi ces questions que soulèvent tout état de siège : comment peut-on gérer humainement l'omniprésence de la guerre, la soumission, la barbarie ? comment accepter le fait d'être amené à tuer ? que deviennent dans ce monde nouveau nos anciens repères, notre morale, notre humanisme ? Mais, toujours, ces éléments concrets appellent la métaphore. Ainsi, Michal doit nourrir de son sang un élevage de poux qui doit servir à la fabrication d'un vaccin recherché par les Allemands : le pou qui suce le sang, c'est le peuple soumis et vidé par l'occupant. Le pou, c'est un avatar de la bête.  La grande force du cinéaste est ainsi de parvenir à mener ces aspects très réalistes, ces questionnements concrets au sein d'un film mental, labyrinthique. On voit le monde en guerre à travers les yeux de Michal, accablé par la culpabilité et la honte. Michal qui ne cesse de rejouer une scène traumatique en essayant de sauver des avatars de sa femme et de son fils. Il rêve d'une seconde chance et la force de son fantasme prend le pas sur la sordide réalité de la guerre. Avec ce film, Zulawski pose les bases de son univers : théâtral, à la fois froid et charnel, intellectuel et viscéral, fait de neige et de sang, La Troisième partie de la nuit est une oeuvre hors norme à découvrir impérativement.

Le Diable (Diabel, pologne,1972)

Au XVIIIème siècle, un inconnu pénètre dans un cloître et libère un prisonnier, Jakub. Il ne dit rien d'autre à cet homme hagard et rendu malingre par son emprisonnement que de regagner son foyer, confiant son sort à une nonne mutique et visiblement folle. Jakub revient donc chez lui et découvre que son père, un riche propriétaire, s'est donné la mort. Un homme qui prétend être son demi-frère a pris possession de la demeure maintenant en ruine et annonce qu'il va épouser la sœur de Jakub. Celle-ci livre son corps à tous les passants, suivant ainsi la voie de leur mère, qu'il n'a jamais connue et qui tiendrait un bordel pour riches aristocrates. Jakub retrouve également son ancienne promise, qui vient de se marier avec son meilleur ami et ancien complice dans la tentative d'assassinat contre le Tsar qui l'a conduit en prison. L'inconnu qui a libéré Jakub n'est jamais loin, lui assurant à chacune de leurs rencontres que le jeune homme est le sauveur de ce monde. Bientôt, il le pousse à tuer et Jakub se convainc que cet homme mystérieux est le diable en personne...

Le Diable est une œuvre éprouvante qui raconte la chute du monde. Comme dans La Troisième partie de la nuit, Zulawski dépeint un pays en état de guerre. Toutes les anciennes valeurs, des notions comme la morale, l'amour ou la fraternité n'existent plus et les hommes sont appelés à survivre dans un monde dénué de sens. Il n'y a plus de chemin tracé, plus de guide, et ils errent, perdus, dans une terre abandonnée de Dieu, tombeau d'une humanité perdue. Le Diable est comme hanté par la présence de Dostoïevski, le cinéaste donnant corps à cette crainte si prégnante chez l'écrivain que l'humanité ne puisse qu'être amenée à dégénérer jusqu'à sa disparition. Zulawski met ainsi en scène son drame comme s'il filmait l'Apocalypse. Le début est à ce titre particulièrement impressionnant : on suit l'inconnu pénétrer dans une ville à feu et à sang, puis dans un cloître devenu une antichambre de l'enfer. Partout des cadavres, du sang, de la boue et des vivants qui naviguent quelque part entre la transe et la plus pure des frayeurs. La caméra, en constant mouvement, est comme emportée par le chaos qui règne, par les soubresauts d'un monde qui s'écroule sur lui-même.

Zulawski impose au film un rythme échevelé et met les sens du spectateur en ébullition. Il le heurte, par la folie des images et du montage, par le tournoiement de sa caméra et l'hystérie des acteurs. Ceux-ci hurlent, courent, tombent à terre, dansent, convulsent, se tordent de douleur ou de rire. Ils sont comme traversés par des flux d'énergie qui les dépassent, deviennent des marionnettes manipulées par un démiurge dément. Zulawski montre une humanité qui se débat dans le vide ou s'abandonne. Pour lui la terre, l'existence, est une prison, un enfer, et l'homme n'est là que pour souffrir ou faire le mal. Tout est corrompu et il n'y a plus que le malheur et la désolation à perte de vue. Si la peinture d'une terre en déliquescence est une constante chez nombre d'artistes, ce qui rend originale la vision de Zulawski c'est qu'il dépeint une terre de cendre qui est aussi l'image d'un possible renouveau. Chez Zulawski, le chaos représente un changement, toujours douloureux mais nécessaire pour que l'humanité survive. Si l'on comprend et apprécie la démarche du cinéaste, force est de constater que Le Diable se révèle au final plus ennuyeux que réellement hypnotique. Le début laisse présager le meilleur pour tout amateur de folie et d'outrance cinématographique, mais très vite le récit se délite, se fait répétitif et la fascination laisse peu à peu la place à l'exaspération. On comprend très vite où veut en venir Zulawski et au lieu de nous surprendre, de nous bousculer encore et encore, il applique son programme jusqu'à un dénouement trop prévisible.

Le cinéma de Zulawski va toujours vers l'épuisement. Ses films sont porteurs d'une incroyable quantité d'énergie et c'est la façon dont elle se décharge qui fait la réussite ou non de ses œuvres. Lorsqu'il ne maîtrise pas cette énergie, la force des thèmes et des images qu'il déploie s'épuisent trop vite et le film ne fait plus que tourner à vide. C'est ce qui arrive au Diable, film fascinant mais qui s'avère lassant, vite épuisé et, donc, vite épuisant. Il y a aussi qu'une grande partie du film est tournée en extérieur et Zulawski ne sait pas filmer le dehors, il a besoin d'espaces fermés, cloisonnés pour construire la géographie de ses films. Le film, considéré comme trop violent et cruel, est interdit par la censure polonaise. Cette aura de film maudit qui entoure Le Diable ne doit cependant pas méprendre le spectateur, le film étant bien en deçà de sa réputation sulfureuse. A conseiller donc seulement aux fans hardcore du cinéaste !

L'Important c'est d'aimer (france, 1974)

Depuis longtemps, Nadine Chevalier (Romy Schneider) s'est faite une raison et a remisé ses rêves d'actrice. C'est sur le plateau d'un film horrifico-pornographique dont elle est la triste vedette que Servais Mont (Fabio Testi) la découvre. Le photographe tombe immédiatement sous son charme et Nadine n'est pas sans éprouver de l'attirance pour ce jeune homme dont les yeux amoureux lui renvoient l'image d'une beauté qu'elle croyait définitivement perdue. Mais Nadine reste attachée à son mari Jacques (Jacques Dutronc), un ancien fan qui au fil des ans et des déceptions s'est transformé en épave alcoolique et suicidaire. Espérant relancer la carrière de Nadine, Servais essaye de convaincre l'excentrique metteur en scène de théâtre Karl Zimmer (Klaus Kinski) de lui offrir un grand rôle dans le Richard III qu'il est en train de monter...

L'Important c'est d'aimer s'ouvre sur une scène mythique du cinéma français : sur le plateau d'un film X, Nadine, incapable de dire « Je t'aime » à son partenaire couvert de sang, est tyrannisée par une réalisatrice impitoyable. On comprend que si elle ne peut jouer cette scène, c'est que l'idée même d'aimer la fait souffrir. Ancienne star qui a sombré, femme détruite, exsangue, elle est désormais incapable d'opérer cette métamorphose nécessaire au métier d'acteur. Elle ne peut plus se séparer de sa douleur, celle-ci l'accompagne partout, même dans un métier où l'on peut fantasmer les vies, s'inventer d'autres existences. Ce début est bouleversant car l'on voit derrière le jeu enfiévré de Romy Schneider la propre souffrance de l'actrice qui, alors au sommet de sa gloire, est en pleine dépression. On ne peut s'empêcher, tout au long du film, de se demander si la descente aux enfers que met en scène Andrzej Zulawski est celle de Nadine ou de Romy ; et cette friction entre l'acteur réel et le mythe qu'elle incarne à l'écran devient le prolongement naturel d'un film qui creuse la question de la représentation, du jeu de l'acteur, de la mise en scène du réel.

Si le film offre une réflexion sur le cinéma et le théâtre, c'est avant tout - comme tous les films de Zulawski - un film sur l'amour. Nadine non seulement se détruit en refusant l'amour du jeune photographe, mais elle détruit également Servais et son mari Jacques qui pense qu'elle ne le trompe pas uniquement car elle a pitié de lui. Chez Zulawski, l'amour ne va jamais de soi mais advient après un long cheminement dans la nuit, après une longue lutte ou un difficile abandon. Derrière son côté sulfureux, L'Important c'est d'aimer est un mélodrame souvent bouleversant, une œuvre trouble et violente dans laquelle on accompagne Nadine dans un douloureux voyage au cœur des ténèbres qui s'achève de manière poignante dans la clarté et la paix.

Zulawski vient de réaliser Le Diable, film interdit par la censure polonaise. Suite à cette expérience douloureuse, il s'installe en France et travaille comme script doctor. L'un des scénarios qu'il est amené à lire est tiré de La Nuit américaine de Christopher Franck, Prix Renaudot que la productrice Albina du Boisrouvray à l'ambition de porter sur grand écran. Zulawski sent qu'il est impossible d'adapter tel quel ce roman foisonnant, et il fait part de ses doutes à Boisrouvray qui lui propose contre toute attente de reprendre le scénario. Zulawski accepte, à la condition de se cantonner à quelques pages du livre, celles racontant la relation entre une actrice ratée, son mari paumé et un jeune homme séduisant qui s'insère dans leur couple. Grâce à l'amitié de Michelle de Broca, le projet tombe dans les mains de Romy Schneider qui accepte ce rôle difficile et sulfureux qui lui vaudra un César de la Meilleure Actrice.

C'est ainsi que Zulawski se retrouve à diriger son premier film en langue française, un film « bourgeois » comme il le qualifiera par la suite. En effet, si l'on retrouve ici cette théâtralité si caractéristique de ses premières œuvres, ce goût pour l'expressivité des dialogues, ce lyrisme fou et cette vision à la fois comique et tragique de l'absurdité du monde (héritée de Dostoïevski et de Shakespeare), tout cet univers propre au cinéaste demeure un peu à la lisière du film. L'Important c'est d'aimer est une œuvre en demi-teinte où l'on ne sent jamais Zulawski complètement à l'aise. Il n'investit pas complètement un film qui se révèle finalement relativement classique, même si des fulgurances rappellent par moments le rapport excessif que le cinéaste entretient avec son art. C'est ce qui dérange un peu dans ce film pourtant brillant : l'impression que les producteurs sont allés chercher Zulawski pour trouver un peu de cette folie propre aux productions polonaises - et slaves en général - afin de transformer un sujet rebattu en un produit chic et transgressif. De fait, L'Important c'est d'aimer détonne dans le paysage du cinéma français, mais son côté outrancier, charnel, pulsionnel et furieux n'est que l'ombre de ce que le cinéaste a déjà offert et offrira par la suite. Mais si l'on ne retrouve pas intacte la singularité du cinéaste et son univers de cinéma à nul autre pareil, le film réserve néanmoins des séquences fabuleuses ; il nous bouscule, nous heurte, nous fait passer d'une sensation extrême à une autre. Sa réussite tient beaucoup aux interprètes avec la révélation Dutronc et une Romy Schneider inoubliable en créature divine abimée par la vie, déchirée et souffrante.

Après des débuts difficiles en Pologne, Andrzej Zulawski rencontre avec ce film un grand succès critique mais aussi public. Cependant il n'a aucune envie de profiter de ce nouveau confort que lui offre la production française : il sent que c'est un piège, qu'il va se laisser aller, refaire le même film maintes et maintes fois, répéter les même formules pour finir par rentrer dans le rang. Il préfère rebondir sur le succès du film pour retourner en Pologne et y réaliser un film de science-fiction ambitieux. Ce sera Sur le globe d'argent, un nouvel échec qui le conduira à s'installer définitivement en France.

Sur le globe d'argent (Na srebrnym globie, Pologne, 1976)

Une poignée d'hommes et de femmes ne supportent plus de vivre sur la Terre. Ils embarquent pour un voyage dans l'espace et atterrissent sur une planète inconnue habitable sur laquelle ils décident de fonder une nouvelle civilisation. Mais le monde utopique qu'ils espéraient créer se révèle une nouvelle illusion : tout ce qui condamnait l'humanité sur Terre refait surface et le nouveau monde ne tarde pas à ressembler à l'ancien...

Zulawski adapte ici un roman de science-fiction écrit en 1901 par son grand oncle, Jerzy Zulawski. Une étrange histoire qui va à rebours de l'image classique d'une humanité évoluant technologiquement et scientifiquement. Ici, la société humaine est dans un mouvement d'involution. La population se réduit en nombre et quitte la route de la science et du savoir pour revenir à la spiritualité et à la croyance des anciens temps. Plutôt qu'à un voyage dans le futur, c'est à un voyage vers le passé - jusqu'à une sorte de néo médiévalisme - auquel nous convie le cinéaste. Mais pour Zulawski, cette involution a aussi une valeur positive en cela qu'elle montre une humanité à nouveau en quête de spiritualité. Le cinéaste pense que si son pays est exsangue, presque mort ou du moins figé dans un immobilisme qui n'offre aucun avenir à cette société communiste, c'est que ses compatriotes n'ont plus aucune spiritualité en eux. Le film dépeint ainsi métaphoriquement un monde gris, sans âme, dont il ne serait possible de s'échapper qu'en retrouvant cette spiritualité perdue.

Le tournage et la production du film durent deux années, la machine industrielle déjà lourde en Pologne devenant quasi ingérable au vu de l'importance du budget. Le film doit durer trois heures et il y a un énorme travail à produire sur les décors, les maquillages, les costumes... toutes choses que l'industrie cinématographique polonaise se révèle incapable d'assurer. Finalement, sur décision directe du vice-ministre de la Culture et du ministre du Cinéma, le tournage est stoppé au bout de dix mois. Les décors sont détruits, les costumes sont volés ou, comme certains le soupçonnent, délibérément brûlés par les autorités pour interdire toute velléité de reprendre la production. Deux heures quarante de film sont achevés et les négatifs du films sont enfermés et rendus inaccessibles à Zulawski.

Dix ans plus tard, le cinéaste récupère les négatifs. Il constate déjà qu'il doit entièrement recréer la bande sonore qui a complètement disparu. Il retourne en studio, demande à des sourds de lire les textes des acteurs et un commentaire du film. En revanche, il peut reprendre le tournage et mettre en boîte les vingt minutes de film manquantes, les acteurs ayant vieilli et tous les décors, les costumes et accessoires n'étant plus. Sans l'autorisation des pouvoirs publics, il tourne en 1987 des scènes de rue qu'il utilise pour boucher les trous béants du récit. Ces irruptions d'images contemporaines dans un film tourné une décennie auparavant raccrochent l'œuvre à l'histoire en marche et permet à Zulawski de raconter en creux l'histoire du tournage de son film. C'est dans cette version que Le Globe d'argent est présenté pour la première fois en 1988 en séance d'ouverture d'Un certain regard au Festival de Cannes. Malgré sa genèse particulièrement troublée, sa construction hiératique, ses béances de scénario, Le Globe d'argent reste une œuvre foisonnante, lyrique, exubérante et fascinante. Outre les visions délirantes du cinéaste, l'énergie qu'est capable d'insuffler Zulawski à un film, sa manière de gérer les flux et de chorégraphier les corps...tout cela résiste aux contraintes de production, au diktat du commerce et de la politique. Si Le Globe d'argent est loin de convaincre pleinement, il reste le témoignage inestimable de cette vitalité, de cette puissance du cinéma de Zulawski, de cette soif de liberté et de création qui lui permet, toujours, de pousser les murs.

Possession (france, 1981)

Marc (Sam Neill) est de retour à Berlin auprès de sa femme Anna (Isabelle Adjani) et de leur fils Bob. Il revient de ce qui paraît être un long voyage dont l'objet demeure un mystère. Marc est agressif avec Anna qui de son côté se révèle particulièrement tendue, à vif. Elle finit par quitter Marc qui, en fouillant ses affaires, comprend qu'elle a un amant. Marc perd pied et s'enfonce dans la dépression, frisant la paranoïa et transformant chacune de ses rencontres avec Anna en pugilat. Après de longs passages à vide (il reste cloîtré pendant trois semaines dans une chambre d'hôtel sans même s'en rendre compte), et alors que le réel semble se désagréger et qu'il est en proie à ce qu'il pense être des hallucinations (la maîtresse de son fils qui est comme un double d'Anna), Marc se décide à chercher de l'aide pour démêler le vrai du faux et sortir de sa folie. Il embauche un détective privé qui revient bientôt avec de terribles révélations sur Anna...

Après avoir tourné L'Important c'est d'aimer, Zulawski sent que la France est une terre d'accueil possible pour lui mais il sent aussi le piège que représenterait cet exil cinématographique. Il n'est pas sûr en effet que le "confort" du cinéma français, bourgeois et installé, lui permette de conserver sa fougue créatrice, sa violence, sa folie. Mais l'expérience douloureuse de Sur le Globe d'argent, l'échec de ce grand projet dont il peine à se remettre, le décident finalement à rejoindre l'Hexagone. Il débarque avec un scénario écrit en 1978, bien décidé à ne pas répéter la formule de L'Important c'est d'aimer, son grand succès commercial et critique. Zulawski aime le cinéma de la marge, les films étonnants, détonants, violents, excessifs et qui refusent tout compromis. Ce cinéma, il le trouve en Allemagne ou en Amérique du Sud, mais pas en France et c'est avec la volonté évidente de bousculer ce cinéma français - qu'il considère comme bourgeois et poseur - qu'il réalise cette fable horrifique qu'est Possession.

Dans ses films polonais, et particulièrement dans Sur le Globe d'argent, Zulawski se laissait aller à des images dont le sens nous échappait. Il cherchait alors à toucher le subconscient du spectateur et non son intellect. C'est cette même démarche qui l'attire dans le cinéma d'horreur, le fait que la raison, la réflexion disparaissent chez le spectateur pour laisser la place à l'effroi, à des craintes irraisonnées, toutes choses qui n'auraient pas lieu d'être si le spectateur conservait un regard rationnel sur ces récits fantastiques. Avec Possession, Zulawski part en quête de ces images qui nous travaillent de l'intérieur, de ces peurs tapies sous la surface de l'intellect et du rationnel. Cette recherche est une constante de son œuvre et elle explique qu'à la vision de ses films on peut tout aussi bien être agacés que transportés, et ce sans trop savoir pourquoi, sans pouvoir concrètement expliquer les sentiments qui nous animent.

Plus Zulawski avance dans son oeuvre, plus la frénésie s'empare de ses films. Ses personnages s'agitent, crient, se débattent. Ce n'est pas de l'hystérie, c'est comme ci ses films étaient en ébullition, le délire et l'agitation qui gagnent les personnages et la caméra étant comme les effets d'une fièvre qui aurait gagné le film. On a souvent l'impression que la fièvre va passer, que toute cette fureur va retomber d'un coup, plongeant le film dans la catalepsie. On a toujours cette sensation d'être au bord du gouffre, à deux doigts de l'évanouissement. Aucun autre cinéaste ne parvient comme Zulawski à créer cette sensation à la fois désagréable et cotonneuse qui est celle de la fièvre, cet état entre engourdissement et délire. On évoque le chaos, la folie, l'hystérie à propos du cinéma de Zulawski, mais ce qu'il est important de souligner c'est que son art consiste justement à parvenir à filmer cela. Techniquement, c'est une véritable gageure pour les techniciens que de suivre les mouvements désarticulés des interprètes et d'opérer ces mouvements de caméra majestueux qui sont la marque du cinéaste. Ce n'est pas du n'importe quoi, du n'importe comment, de l'erratique : tout est minutieusement écrit, préparé, travaillé.

Cinéma du foisonnement mais aussi de la maîtrise. Ici, l'amour, Dieu, le Diable, la magie, la mystique et la mort se fondent en une créature monstrueuse qui semble être le fruit de cet Apocalypse que Zulawski filme depuis ses débuts, le fait de tourner à Berlin n'étant pas sans apporter à l'ensemble une résonance historique et politique. Comme dans La Troisième partie de la nuit où la guerre permettait à un homme condamné de renaître en lui offrant une seconde chance, l'Apocalypse n'est pas la fin des siècles, mais un chaos d'où peuvent émerger au contraire la vie, un nouveau monde, une nouvelle ère.

L'intrigue de Possession repose sur un classique triangle amoureux. Mais chez Zulawski, l'amour est une puissance chaotique, aussi pleine de vie que de mort. Le Bien et le Mal ne font pas partie de sa réflexion, seul compte le combat entre le chaos et la loi (pour reprendre une classification très moorcockienne...). D'un côté donc le mouvement, la chair, les pulsions, de l'autre la glaciation, la stase, l'immobilisme. Le cinéaste choisit son camp et nous plonge avec Possession dans le chaos de l'amour : jalousie, passion, pulsions, désir, sexe, procréation, transmission, contamination... c'est l'amour vu comme une énergie énorme impossible à canaliser, voire même à dépenser. Cette énergie, qu'épouse la mise en scène heurtée et lyrique de Zulawski, bouscule tout sur son passage, aussi bien la raison que la réalité. Si l'on ne garde que le squelette du film, qu'on en gratte la chair, les muscles et les nerfs, ce que l'on trouve c'est une histoire d'amour fou, l'histoire d'un homme capable d'accompagner sa femme jusqu'aux tréfonds de sa folie, geste désespéré et suicidaire, geste d'amour insensé.

Si Andrzej Zulawski parle de la guerre c'est avant tout pour questionner l'humain. C'est une constante de son cinéma : toujours revenir à la question pour lui essentielle de la transcendance, qu'elle soit le fruit de la religion, des mythes, de la spiritualité ou, comme ici, de l'amour.

La Femme publique (france, 1983)

Pour qui aime le cinéma excessif, baroque et outrancier, l’œuvre de Zulawski est un nirvana. La mise en scène fiévreuse du cinéaste, le jusqu’au-boutisme de ses personnages et des trajectoires tracées, la fureur qui imprime la pellicule...tout concourt à faire de ses films des œuvres uniques qui marquent profondément le spectateur, que ce soit par agacement ou par la magie qui s’en dégage. Dans La Femme publique, Zulawski met aux prises une jeune comédienne, Ethel (Valérie Kaprisky), et un réalisateur mystique, Lucas Kesling (Francis Huster), qui tourne une adaptation des Possédés de Dostoïevski. Un parfum de déjà vu ? Oui et non, Ethel ne ressemblant pas aux aux figures féminines torturées auxquelles Zulawski nous a habitué, de Romy Schneider dans L’Important c’est d’aimer à Isabelle Adjani dans Possession. C’est une femme qui avance dans le film entourée d’une aura de pureté, un corps transparent qui va peu à peu s’inventer en tant qu’actrice. Face à elle, Kesling incarne la dichotomie entre l’absolu de l’artiste et une humanité haïssable. Comment l’art et la beauté peuvent-ils naître d’un être tyrannique et fou ? Par la transcendance nous répond Andrzej Zulawski.

Si La Femme publique, film dans le film, fait écho aux chefs-d’œuvre de Minnelli ou d’Aldrich, Zulawski prend le contrepied de ces oeuvres qui emportent leurs artistes au bout de la nuit, qui montrent la folie qui guette, les compromis insupportables. Ici, l’art est rédemption. Si Zulawski se démarque de ses autres réalisations par un optimisme peu coutumier, La Femme publique lui ressemble de la première à la dernière image. Les couleurs froides, les éclairages expressionnistes, le soin apporté à chaque élément du décor, à chaque costume... une splendeur visuelle qui porte la marque de cet auteur visionnaire. Et il y a la démesure, cette force première du cinéma d'Andrezj Zulawski. Mouvements de caméra échevelés, paroxysme des situations, hystérie des comédiens nous plongent dans un monde violent, où les sentiments sont exacerbés, les pulsions mises à nue. Un cinéma à la force d’évocation hors du commun qui nous frappe par la sincérité totale de sa démarche, une certaine idée de la pureté, un désir jamais éteint d’art.

L'Amour braque (france, 1985)

Mickey (premier rôle important de Tcheky Karyo), un chef de gang, prend la fuite avec ses hommes (qui sont ses trois frères) suite à l'attaque d'une banque. Dans le train où il se sont réfugiés, il rencontre Léon (Francis Huster) qui se présente comme un prince hongrois. Mickey devient ami avec ce prince sans le sou qui vient de sortir d'un asile psychiatrique. Il lui présente sa compagne, Marie (Sophie Marceau qui remplace Isabelle Adjani pressentie au départ), une prostituée qui a été violée enfant et dont la mère a été assassinée par les quatre fils d'une riche famille, les Venin. Lorsque Mickey doit prendre de nouveau la fuite suite à un règlement de comptes, c'est à son nouvel ami qu'il confie Marie...

A un moment du film, Mickey compare l'amour à une maladie. Zulawski dit exactement par là ce qu'est pour lui la vie, le cinéma : un état fiévreux. La vie c'est l'amour et l'amour c'est la fièvre, la maladie. On est tous possédés par la vie, l'amour, la mort, et tout cela se mêle dans une forme salutaire de chaos que Zulawski s'applique à filmer. C'est dans le chaos, la matière qui bouge et se transforme, c'est dans l'excitation, l'agitation que le cinéaste trouve l'essence de la vie. C'est une manière pour lui de s'opposer au monde froid, surveillé, contrôlé, réglé du communisme qu'il a connu en Pologne.

Il s'inspire très librement ici de L'Idiot de Dostoïevski, auteur dont les écrits planent sur son cinéma depuis ses premiers films. Après le lumineux La Femme publique, Zulawski replonge dans ses démons intérieurs, et L'Amour braque est à bien des égards l'œuvre la plus radicale réalisée en France par le cinéaste polonais. On retrouve ici la frénésie mystique de ses premiers essais après deux films où il laissait s'exprimer son goût pour l'exubérance et le lyrisme mais en les contenant quelque peu. Léon et Mickey sont, comme le héros du Diable, épileptiques, la maladie permettant au premier d'atteindre la grâce et au second de côtoyer les enfers. Comme dans le deuxième long du cinéaste, on retrouve un monde livré au chaos où toutes les valeurs sont balayées, souillées et où partout s'étalent la misère, la violence, la famine et la corruption. Zulawski montre l'Apocalypse, la fange, pour pouvoir filmer la possible libération de l'homme. Le monde est pour lui un enfer et seuls quelques êtres - ceux jugés par notre société comme des fous, des illuminés, des mystiques - ont la capacité de s'élever vers les cieux. L'Amour braque est avec Le Diable et Sur le globe d'argent le film le plus emprunt de religiosité de son auteur.

Les personnages sont comme manipulés par des forces extérieures, tournant sur eux-mêmes, pris de tremblements et de convulsions. Zulawski dirige physiquement ses acteurs, pas en leur donnant des explications psychologiques ou un quelconque background. Chez lui, ce sont les corps qui parlent, le cinéaste cherchant ce qu'il y a de plus primitif dans nos moyens d'expression, de plus universel aussi. La caméra se fait toute aussi physique, heurtant les décors, les acteurs, se frayant un chemin au milieu du chaos. Zulawski est un maître de la scénographie et un maître de l'espace. Il filme admirablement bien les décors, la ville, les rues, chaque mur devenant un nouvel obstacle contre lequel il peut faire entrer les acteurs en collision. Dans ce monde-prison, dans ce monde-labyrinthe, le cinéaste filme des personnages qui parviennent malgré l'imbrication des murs à trouver leur chemin...

Au-delà de ces hommes qui tentent de survivre au chaos, ce que raconte Zulawski c'est une belle et tragique histoire d'amour, une histoire classique même s'il s'agit d'un trio. Car Léon et Mickey ne sont qu'un, nouvel avatar de la question du double que l'on retrouve toujours chez Zulawski et qui semble lui venir, là encore, de Dostoïevski. Mickey et Léon sont comme les deux faces de l'humain. Lorsque le premier se vautre dans la violence, tue et ricane, il veut faire plonger Léon le pur, l'illuminé, dans ce mal qu'il a fait sien. Mais il veut aussi dans un même mouvement l'en protéger, sauvegarder cette innocence qui le trouble tant chez son ami. Cette osmose / dualité s'incarne avec Karyo et Huster qui forment un magnifique tandem, leur jeu - et leur physique donc - étant à la fois totalement opposés et complémentaires.

Mes nuits sont plus belles que vos jours (france,1989)

Lucas (Jacques Dutronc), brillant ingénieur qui vient de mettre au point un langage informatique révolutionnaire, apprend qu’il est atteint d’une maladie cérébrale qui le condamne à très court terme. Il fait la rencontre de Blanche (Sophie Marceau) au cours d’un spectacle de magie où elle s’illustre par un numéro de divination. Le lendemain matin, il quitte la capitale pour la retrouver sur la côte méditerranéenne. Tandis qu’ils deviennent amants, Lucas perd peu à peu la mémoire et la maîtrise des mots.

Mes nuits sont plus belles que vos jours est au départ un film de commande, l'adaptation d’un roman de Raphaëlle Billetdoux. Mais Zulawski étant Zulawski, le résultat échappe complètement aux commanditaires, Billetdoux demandant même par voie de justice à ce que son nom n’apparaisse pas au générique. Zulawski signe avec ce film l’un des plus bouleversants mélodrames qui soit. Comme tout grand film du genre, Lucas et Blanche se démènent dans un monde insupportable de bassesse, luttent contre un entourage étouffant, combattent un passé douloureux. Ils aspirent à la pureté et bientôt la maladie de Lucas se révèle être une bénédiction, une possibilité de s’extirper du monde, de le rétrécir jusqu’à ce qu’il ne reste plus que les amants. La perte du langage est aussi un moyen de rompre avec le monde. Lucas ne peut plus parler logiquement, les mots s’écoulent de lui sans sens ni raison... Mais Lucas et Blanche profitent de cet handicap pour s’inventer une langue à eux seuls, un moyen de dépasser les fourberies du langage, de ne plus s’exprimer que par le corps, les regards, ce qui est vrai. Ils ressourcent le quotidien avec de la magie, de la nouveauté, de l’imprévu, de la folie, luttant contre la corruption du monde, le sordide de la société et la banalité des mots devenus usés. Un couple d’amants hors norme, qui aspire à se libérer de toute entrave, qui ne peut consommer son amour que dans l’absolu, égoïstement.

L’alchimie entre la mise en scène de Zulawski et ses acteurs est totale. On est saisis par la force d’évocation du film qui en appelle aux grands mythes romantiques de la littérature et du théâtre. Mes nuits sont plus belles que vos jours est aussi une admirable réflexion sur l’acteur, la voix et les masques, et il rappelle en cela l’oeuvre de Bergman. Zulawski réinvente le romanesque, réalise un film qui ressemble à une chanson de geste qui aurait troqué l’héroïsme des combats par celui de l’amour. Il s’affranchit des figures classiques du genre, imagine de nouvelles images, un nouveau langage. Si l’on retrouve intacte la mise en scène baroque de Zulawski, le cinéaste semble plus apaisé qu’à l’accoutumée. L’image est douce, elle nous entoure et nous nimbe. Une grande impression de chaleur se dégage du film malgré la violence des propos, malgré la douleur des drames qu’il raconte. Aérien, silencieux, poétique, ludique, ample et incroyablement intime... Mes nuits sont plus belles que vos jours est certainement le chef-d’œuvre d'Andrzej Zulawski, son film le plus abouti et dans le même temps le plus libre, le plus léger. Un film qui embrasse le monde et qui plonge au plus profond de nous. Dutronc est hallucinant, il perce le film de son regard clair et profond, traînant sa carcasse fatiguée comme un fantôme qui découvre soudainement l’amour. Sophie Marceau est éblouissante, inoubliable. Un film unique, magistral, l’une des plus bouleversantes histoires d’amour jamais filmées.

Boris Godounov (france, 1990)

C'est en assassinant le Tsarévitch Dimitri (le fils d'Ivan le Terrible) que Boris Godounov (Ruggero Raimondi) prend le pouvoir. Mais une fois sur le trône, il est accablé par les remords, hanté par le fantôme de l'enfant ; et tandis qu'il sombre peu à peu dans la folie, le royaume sombre avec lui. Six ans plus tard, un aventurier, le moine Grigori, décide de se faire passer pour la réincarnation de Dimitri et lève une armée afin de faire tomber Godounov...

Ce film est d'abord un projet de Daniel Toscan du Plantier, une superproduction qui est passée dans les mains de Tarkovski, qui a travaillé un temps sur l'adaptation, Wajda et Herzog avant de finalement atterrir dans les mains de Zulawski. Le cinéaste arrive même très tardivement sur le film, toute la partie musicale et vocale ayant déjà été enregistrée sous la direction de Mstislav Rostropovitch un an auparavant. Zulawski doit travailler à partir de ces bandes (ce qui impose aux acteurs de jouer en playback), et s'il accepte le projet c'est à la condition d'opérer de nombreuses coupes (des 3h40 d'origine on débouche sur un film de 1h50), chose que Rostropovitch avait jusqu'ici refusé de faire, mais qu'il accepte finalement, convaincu par la vision du cinéaste.

Zulawski part de l'idée que l'opéra de Moussorgski préexiste au film, l'écrase d'entrée de jeu. Au lieu de lutter contre cette présence imposante, il la fait complètement sienne et se livre tout entier à la forme opératique que l'œuvre commande. Le cinéaste assume le carton-pâte, les costumes flamboyants, les chants, le playback. Il n'essaye en rien de rendre "réaliste" le film, acceptant au contraire tous les codes d'un art qui fonctionne sur une représentation stylisée du monde et allant même jusqu'à en afficher tous les artifices, des coulisses du film aux spectateurs de 1990 qui côtoient ceux du XVIème siècle où l'action est censée se dérouler.

Si Zulawski prend le risque de la distanciation, c'est qu'il est confiant quant à la capacité de Ruggero Raimondi de terrasser le sceptique qui est en nous. De fait, si l'on ne cesse de voir les artifices, on ne peut s'empêcher d'être emporté par le récit, par la puissance de l'interprète, par la folie baroque du film. Car l'autre parti pris de Zulawski est de ne pas plonger le film dans l'obscurité de son héros, mais au contraire de montrer une Russie fascinante, pleine de couleurs et d'ors. Le cinéaste ne fait cependant pas dans l'illustration, pour preuve le fait qu'il colle constamment aux visages des acteurs, favorisant les gros plans là où l'on aurait pu attendre des cadres larges magnifiant la reconstitution mise en branle par cette superproduction.

Pouchkine raconte la solitude et la souffrance d'un Tsar marqué par la culpabilité mais aussi par l'incompréhension grandissante entre lui et le peuple. C'est l'occasion bien sûr pour Zulawski d'évoquer le régime communiste dans lequel il a longtemps vécu, le cinéaste développant d'ailleurs toute la partie polonaise par rapport à l'œuvre originelle. Sans se comparer à lui, Zulawski se sent relié à cet artiste, exilé comme lui même si leurs destins ne sont pas comparables. Comme il doit également se sentir proche de Moussorgski, musicien rebelle qui n'aura pas été reconnu de son vivant du fait de ses compositions avant-gardistes. Il y a là une communauté de pensée, un lien entre ces trois artistes d'Europe de l'Est qui participe aussi à la force de ce film certes inabouti et bancal, mais profondément marquant, touchant sous son apparente folie et, quelque part, très intime sous le faste qu'il déploie.

La Note bleue (france, 1991)

Pendant l'été 1846, George Sand (Marie-France Pisier) reçoit dans son manoir de Nohant amis et figures du monde de la culture tels Tourgueniev, la cantatrice Pauline Viardot ou encore Delacroix. Frédéric Chopin (Janusz Olejnickzak), son amant, est attiré par Solange (Sophie Marceau), la fille de cette dernière...

La Note bleue raconte la fin d'une des romances les plus connues de l'histoire, celle unissant George Sand et Frédéric Chopin. Amour interdit, costumes et décorum, musique et belles lettres... tous les ingrédients sont réunis pour un film propre sur lui, soigné et raffiné, tous les ingrédients sauf un : le réalisateur. Car Zulawski n'est pas James Ivory et, comme on pouvait s'y attendre, le cinéaste ne s'attache pas au luxe de la reconstitution historique et n'a guère plus l'intention de se laisser aller à la romance à l'eau de rose. Si le film semble de prime abord dénoter au milieu des autres œuvres torturées et extrêmes du cinéaste, Zulawski poursuit, certes sur un mode mineur, ses recherches plastiques, n'hésite pas à faire intervenir lutins et divinités fantastiques pour emmener son récit ailleurs et plonge une nouvelle fois dans la face obscure de l'amour.

Il met en scène un Chopin affaibli, autant par les assauts de la tuberculose que par son amour pour George Sand qui peu à peu s'éteint. Comme dans Mes nuits sont plus belles que vos jours, L'Amour braque ou Possession, l'amour et la maladie se mêlent dans un même flux de vie. Sand, quant à elle, se sent prisonnière de l'amour de cet homme qu'elle ne supporte plus. La musique hante les couloirs de sa maison, accompagne chacun de ses déplacements, envahit chaque espace et l'asphyxie. Chopin cherche sans répit cette "Note bleue" qui doit venir clore son dernier morceau, sa carrière, sa vie et tous ses morceaux inachevés planent sur la demeure comme les fantômes de leur amour perdu.

Après Boris Godounov, c'est le deuxième film de Zulawski qui tourne autour de la musique, ce qui semble fort logique de la part d'un réalisateur qui a toujours conçu l'écriture cinématographique comme une partition, par inspirations, expirations, accélérations et pauses. Construction du récit, rythme des plans, découpage, mouvements de caméra, jeu des comédiens : tout semble toujours tourné et monté en musique chez Zulawski. C'est aussi le troisième film que le cinéaste tourne avec Sophie Marceau, actrice qui s'est imposée depuis L'Amour braque comme la muse du cinéaste et qu'il retrouvera neuf ans plus tard dans La Fidélité.

Ne pas se fier au sujet donc : on retrouve dans La Note bleue tout ce que l'on aime (ou déteste) chez Zulawski. Mais il manque quelque chose, et ce quelque chose vient peut-être du fait que le film reste toujours sous contrôle. Or, ce qui fait souvent la beauté des films de Zulawski, c'est ce sentiment qu'ils échappent d'un coup au cinéaste. Comme si la charge d'énergie qu'il parvenait à leur donner faisait se fissurer le cadre - le tournage, le scénario, la production - jusqu'à le faire imploser, laissant déborder l'oeuvre qui soudain dépasse le cinéaste, ne lui appartient presque plus. Ici, on ne ressent jamais cet abandon et le film suit son cours, ne débordant jamais de son lit, fleuve sombre et épais qui emporte ses personnages dans la nuit. Un film triste, profond et mélancolique comme un nocturne de Chopin.

Chamanka (Szamanka, pologne, 1996)

Université de Varsovie. Une étudiante, surnommée l'Italienne, s'éprend de Michel, un anthropologue qui veut percer le mystère d'une momie vieille de 2 000 ans, celle d'un chaman dans l'anus duquel il retrouve du sperme de femme...

Après les échecs de ses derniers films, et notamment celui de La Note bleue, Zulawski décide de se ressourcer en tournant en Pologne. Le cinéaste est donc de retour dans son pays natal, mais point de nostalgie ici ou de joie de renouer avec sa terre : la vision qu'il nous offre de Varsovie est celle d'une ville déliquescente, exsangue, corrompue, gangrénée par le crime. Le scénario que lui envoie Manuela Gretkowska, une romancière catholique, rappelle celui de Possession (film certes tourné en France mais qui était au départ un projet polonais) avec son récit d'une fascination morbide (ici un anthropologue obsédé par une momie et par une femme) et cette même vision de l'amour comme forme de folie.

Zulawski pousse encore dans ce film la vision de l'amour comme forme d'absolu, comme mystère, comme religion même. L'amour devient ici si total, si fusionnel, que séparer les corps des amants devient impossible tant ils ne font plus qu'un. La mort et l'amour son toujours intimement liés dans le cinéma de Zulawski. On se rappelle par exemple Mickey qui tue Marie dans L'Important c'est d'aimer, parce qu'il l'aime et n'en peut plus de la voir hésiter entre lui et son ami le prince. Ici il est également question de possession par l'être aimé, d'obsession qui se mue en cannibalisme. Aimer l'autre, c'est littéralement, ici, le dévorer...

Le film est porté par la prestation exceptionnelle de l'actrice polonaise Iwona Petry et par la façon dont Zulawski donne à ressentir la présence des corps et chorégraphie les joutes sexuelles de ses personnages. Après l'étrange Boris Godounov et la semi-réussite (et donc le semi-échec) de La Note bleue, on retrouve le Zulawski incandescent que l'on aimait. Il y a une véritable force invisible qui porte Chamanka, un souffle, une tension qui nous perturbe et nous malmène. Seulement, le scénario ne suit pas complètement la fièvre de Zulawski et le récit se perd en route, faisant entrer dans la danse - la transe - une histoire de fission nucléaire, parabole peu convaincante et appuyée qui dessert la rage et la folie du film. Chamanka n'en demeure pas moins une œuvre obscure qui peut aussi bien fasciner qu'agacer et dont la musique souterraine résonne en nous d'une façon presque primitive.

Le film remporte un énorme succès auprès des jeunes Polonais, peut-être grâce à la publicité que lui fait l'Eglise polonaise qui bloque les projections par dépit de n'avoir pas réussi à faire interdire purement et simplement le film. Une preuve que le cinéaste, s'il reste incompris et malmené par la critique, sait établir des connections invisibles entre son univers personnel et la réalité du monde.

La Fidélité (france, 2000)

Clélia (Sophie Marceau) est photographe au journal "La Vérité". Elle rencontre Clève (Pascal Greggory), un éditeur de livres d'art qui lui apparaît comme un chevalier blanc surplombant ce marigot de la presse à scandale dans lequel elle évolue. Ils tombent amoureux et se marient. Némo (Guillaume Canet), un journaliste mi-paparazzi mi-reporter de guerre, s'éprend de Clélia et tente de la séduire.

Zulawski se lance dans cette adaptation de La Princesse de Clèves sur proposition de sa muse et compagne Sophie Marceau. C'est Paulo Branco qui le produit, un an après avoir déjà produit La Lettre de Manuel de Oliveira, autre adaptation du roman de Mme de La Fayette. Ceci noté, le rapprochement n'est guère gênant, car déjà tout oppose les styles des deux cinéastes, ensuite car le film ne rappelle que lointainement le roman, La Fidélité étant en fait l'adaptation d'un autre livre, un récit autobiographique du cinéaste intitulé L'Infidélité.

Clélia rappelle Nadine dans L'Important c'est d'aimer, deux femmes qui se détruisent car elles refusent de se laisser aller à l'amour, à la passion. Clélia est possédée par Nemo (Guillaume Canet), mais elle refuse de tromper son mari et se consume à petit feu. Zulawski raconte une nouvelle fois avec ce film comment la pureté peut survivre au cloaque du monde, mais comment elle peut aussi manquer de tout détruire. La Fidélité ressemble à L'Important c'est d'aimer aussi car ce sont les deux films les plus apaisés, les plus sereins du cinéaste. Le monde est toujours aussi pourri, aussi crapuleux, mais Zulawski parvient à filmer de la tendresse, de la poésie. Habituellement il n'arrachait du cloaque que des éclats de pureté ou de passion qui se révélaient aussi destructeur que la corruption environnante. Ici, il découvre des sentiments plus simples, moins absolus. Il y a de la folie, des élans destructeurs, une façon de toujours marcher au bord du gouffre... mais il y a aussi de la tendresse, du désir, de la compassion.

Avec La Fidélité, Zulawski retrouve en partie cet éclat quelque peu terni depuis son dernier grand film, Mes nuits sont plus belles que vos jours. On s'en doute, le cinéaste ne fait pas dans l'épure et le film se révèle trop long (2h45), Zulawski accumulant tant et tant de matière qu'il finit par lasser, par épuiser nos nerfs. Cependant, malgré le grotesque de certaines scènes ou personnages (mais on sait que c'est en prenant le risque du grotesque que l'ont peut atteindre le sublime), malgré des effets parfois trop lourds, malgré les répétitions du récit ou cette façon de greffer inopinément des histoires parallèles pas très utiles (que vient vraiment faire cette histoire de trafic d'organes ?) il y a tellement d'envie de cinéma à l'œuvre ici qu'on suit sans peine le cinéaste. Et il y a la façon dont il filme Sophie Marceau, peut-être ici dans son plus grand rôle. On retiendra également la prestation de Pascal Greggory, très à l'aise dans l'univers du cinéaste, a contrario de Guillaume Canet qui ne semble jamais trouver ses marques. Une réussite en demi-teinte donc, mais qui montre que le cinéaste avait encore une énorme envie de cinéma et l'on ne peut que regretter qu'après ce film, Zulawski ait décidé de s'éloigner des plateaux pour se consacrer à la littérature.