Le Défi

C’est la quatrième participation de Kimiyoshi Yasuda (sur les six épisodes qu’il réalisera) et l’on ne peut dire qu’à l’instar de Kenji Misumi il révolutionne la saga. Très classique dans sa forme, Le Défi se contente dans sa majeure partie de reprendre les figures imposées de la série sans creuser plus avant la personnalité complexe d’Ichi.

Le scénario prend comme cœur du récit la famille du médecin Junan (interprété par l’admirable Takashi Shimura, le chef des Sept Samouraïs) et les relations d’amour et de haine qui se tissent entre le fils fugitif et le père qui se veut une incarnation de la droiture et de la morale. Une grande tristesse imprègne leurs scènes, où la question du pardon et d’une impossible rédemption instaurent un climat de tragédie grecque au film. Ichi semble être le spectateur de ce drame plus qu’un acteur. On sent que Junan, en lui offrant la possibilité de rester chez lui et d’abandonner la voie des yakuzas, cherche à remplacer ce fils qu’il considère comme mort. Il essaye de se redonner une chance en évitant qu’Ichi poursuive sa route de la mort, chose qu’il n’a pu réussir avec son enfant et qui le ronge. Ichi, qui pourrait donc incarner ce pardon tant attendu par le vieil homme, ne peut malheureusement que suivre une voie sans issue et va devoir, pour sauver Junan, combattre le fils aimé et détesté. Dès le générique, la chanson de Katsu nous conte son chemin solitaire qui va l’amener au bout du monde où il mourra seul et ignoré de tous. Impitoyable destin d’un homme qui par son parcours de justicier ne peut que se tenir à l’écart du monde. Rarement dans la série d’ailleurs, la figure d’Ichi n’aura eu une aura si légendaire. Il semble toiser les agissements des yakuzas et des brigands, attendant son heure pour imposer sa justice. On dirait une sorte d’ange démoniaque, un être fantastique dont les capacités surhumaines l’amènent à juger et condamner ses pairs. La nature fantastique d’Ichi est constamment soulignée. Dans une scène gagnée par la claustrophobie, son visage rougeoyant à la lueur d’une bougie effraye Oaki, lune des fuyards. Il apparaît et disparaît comme un fantôme et sa sentence résonne dans la nuit comme une étrange promesse : « je vais te tuer, et ensuite tu reviendras à la vie ». Esprit vengeur, plusieurs fois il tombe à terre, atteint d’une balle ou d’un couteau, et se relève, ange exterminateur invincible : « Je suis revenu de l’au-delà. Le dieu des Enfers m’envoie vous chercher ». Il faut attendre le duel final pour retrouver un Ichi plus humain, qui perd son sang et s’épuise tandis que ses adversaires tombent comme des feuilles. Mais même cette scène où il souffre et semble mortel accentue la marche inéluctable de la justice sauvage qui châtie ceux qui ont fauté. Le Défi est un véritable ninkyo-eiga, ces films où un yakuza incarne seul les valeurs et la morale de la confrérie et punit les dérives du clan. Le boss Matsugoro en s’affiliant à des fugitifs sans foi ni loi, tueurs impitoyables sans code de l’honneur, pervertit l’honneur yakuza. Qui plus est, nommé sergent de ville, il trahit une nouvelle fois la place des gangs dans la société qui ne peuvent s’acoquiner avec les autorités et se doivent de demeurer dans la marge. Ichi se montre impitoyable envers toutes ces dérives et Yasuda appuie la colère et la haine du masseur aveugle dans les combats, en filmant de manière brute les coups portés avec rage par Ichi.

Ichi est le témoin d’un monde qui disparaît. Les yakuzas se diluent dans le banditisme ou la politique, ne portent plus aucunes valeurs. Ichi essayera jusqu’au bout de défendre une morale devenue anachronique dans ce Japon en pleine mutation, où les Américains entament pour la première fois des discussions commerciales avec le Shogun, un Shogun affaibli qui vit ses dernières heures de gloire.

Voici donc un épisode des plus classique, plutôt dans la veine sombre de la saga, que Yasuda, malgré un scénario intéressant, ne parvient que rarement à transfigurer. Le Défi se suit sans ennui certes, mais cette absence de renouvellement et de relecture du mythe, de vision personnelle sur le personnage, fige quelque peu Zatoichi. Des combats secs, des personnages secondaires complexes, une interprétation sans faille, font que cet épisode mineur se situe néanmoins à cent coudées au-dessus de la plupart des productions de l’époque.

Déjà, dès l’introduction, Ichi traverse une rivière et malgré les recommandations d’enfants, chute dans l’eau. Scène comique, où un Katsu pataud joue son Pierre Richard. Ce n’est certes pas la première fois qu’Ichi se ridiculise de la sorte, mais la suite du film va poursuivre crescendo dans ce registre et dans un autre, plus sombre, qui montre la face noire du personnage et va venir donner un contrepoint inquiétant à la légende. On dirait que Misumi a décidé de ramener Ichi sur terre, de lui faire quitter son statut mythique, surhumain. Dans la séquence qui précède le générique, Ichi s’arrête au pied d’un arbre duquel chute un fruit trop mûr qui s’écrase à ses pieds. « Quelqu’un va encore mourir » dit-il. Mais il semble bien que cet arbre, figure ancienne et immuable, représente Ichi et que ce qui va un peu mourir c’est la légende même.

Donc tout d’abord Ichi se ridiculise. Après cette chute dans l’eau, les épisodes où il est montré sous un jour burlesque se multiplient. Pendu à une corde en tentant de s’échapper et paralysé à 50 centimètres du sol ; emporté par un cheval au galop et dépassant ceux qu’il poursuit avant de chuter dans un fossé ; emballé dans un fétu de paille, sautillant comme un diable sur ressort… des scènes à la Tex Avery à l’humour irrésistible. D’autres scènes comiques, dans lesquelles Ichi parvient à retourner les situations embarrassantes, s’ajoutent à ces dernières : lors d’une virée nocturne, les compères yakuzas du masseur aveugle essayent de se jouer de lui en se mettant à courir et Ichi parvient à suivre l’assemblée avant d’en prendre la tête, seule personne à pouvoir diriger la troupe dans le noir ; s’en suit alors une hilarante queue leu leu. Ou encore lorsque Shin, l’ami yakuza d’Ichi, essaye de lui voler un morceau de poisson lors d’un dîner frugal servit par le boss et où le talent burlesque de Katsu éclate.

Ensuite Ichi se trouve confronté à un retournement des figures classiques de la série. A la table de jeu, il perd puis il est pris à tricher ; Osoné s’enfuit discrètement et prends seule la route, alors que c’est le propre d’Ichi de disparaître sans un bruit ; Ichi l’athée se prend à prier Bouddha… De plus, Ichi se tient souvent à l’écart des scènes. Dès l’ouverture, deux combats ont lieu sans qu’il y participe. Le deuxième, très intéressant, où Ichi doit simplement servir de témoin au meurtre d’Unokichi, est complètement invisible aux yeux du spectateur. Seul est cadré Ichi, impassible, et le combat ne nous parvient que par les bruits des lames et des luttes. Misumi épouse le point de vue de son héros en ne nous donnant qu’une vision auditive de la scène. Moyen également de bien mettre Ichi à l’écart de l’action. Le samouraï Kashiwazaki, qui plusieurs fois croisera sa route, va prendre en charge la partie martiale du récit. Ce sont ses talents qui vont être mis en avant par Misumi, et il faudra quasiment attendre l’inévitable duel final pour qu’Ichi retrouve sa stature martiale légendaire.

Enfin, versant plus sombre de cette remise en cause de la figure figée du héros, Ichi passe son temps à se tromper, à se compromettre, à semer les graines du drame. Ainsi, dès le début, il est incapable de voir que le parrain le manipule, alors que jusqu’ici il savait parfaitement cerner le vice et la duperie. Tout le film ne sera qu’une succession d’erreurs, comme par exemple lorsque pensant retrouver la trace d’Osoné, il tombe sur le cadavre d’un officiel assassiné et devient le coupable idéal.

Ichi enlève également le masque du justicier moralisateur. En pensant servir le code d’honneur des yakuzas, Ichi provoque une ronde de drames qu’il aura bien du mal à arrêter. Plus loin, il tue froidement un yakuza, sans même être attaqué, juste parce que celui-ci s’était moqué une fois de trop de sa cécité. La saga ne nous avait encore jamais montré ce visage d’Ichi, un visage plus en accord avec le sang-froid et l’immoralisme des yakuzas qui demeurent, malgré tous ses efforts, sa source et son monde. Une scène est particulièrement emblématique des deux visages d’Ichi. En compagnie d’Osané, il se rend à une foire où, comme à son habitude, il épate les chalands par ses talents au lancer de balle sur des silhouettes mobiles. Alors qu’il saisit les projectiles et les jette, atteignant à chaque coup sa cible dans un rythme de plus en plus frénétique, Osané voit son visage passer de l’hilarité à l’inquiétude puis à l’effroi. Cette sourde mécanique à laquelle s’affaire Ichi est lourde de sens. Le masseur aveugle agit ainsi pour se venger des moqueries. Et l’on se rend compte que cette façon d’en remontrer pourrait le conduire, aussi facilement que face au yakuza au début du film, à sortir sa lame pour laver les affronts. Et cette dextérité, ce talent inouï à atteindre sa cible, c’est le même qu’il met à profit pour semer la mort.

Ichi se voit accompagné par un sidekick comique, dont la lâcheté moult fois revendiquée ne l’empêche pas d’être aussi courageux et utile qu’Ichi dans cet épisode. Contrepoint à Ichi, il est un homme d’honneur qui n’hésite pas à s’engager pour des causes justes, mais qui n’a pas encore été entouré de l’aura d’une légende. Une sorte de héros brut, réaliste, humain. Ce que serait peut-être Ichi si la magie du romanesque ne s’était pas emparée du personnage.

La mise en scène de Misumi appuie cette mise à plat des artifices qui ont créé la légende. Il joue constamment sur les cadres dans les cadres, sur les ambiances théâtrales. Misumi joue sur la représentation à la fois théâtrale, cinématographique et légendaire du héros pour finir par montrer que les artifices au final ne le rendent que plus humain. Etrange paradoxe qui consiste à exposer les ficelles pour que l’on regarde enfin le personnage. Le très beau combat final se joue dans une pièce sombre, où les protagonistes sont éclairés par des faisceaux de lumière, véritables spots d’une scène théâtrale. Le duel final sera lui rythmé par les tambours du Nouvel An, accompagnement musical qui présente la scène comme un spectacle.

La force de cet épisode n’est pas d’avoir fait une parodie de la série mais, par des dérapages constants et des dérives des codes qui la sous-tendent, d’en montrer les failles, d’en révéler les zones d’ombre les moins acceptables, et de mesurer l’importance de la représentation dans la fabrication d’une légende. On a vraiment l’impression dans cet épisode que nous est révélé le véritable Ichi, et que jusqu’ici nous n’en avions eu que la version romanesque, officielle, débarrassée des scories et des éléments les moins gratifiants. Un épisode somme donc, même si le rythme du film pâtit quelque peu de l’abandon de Misumi à une forme classique de film d’action. Peu de combats donc, des péripéties qui tirent vers le burlesque et non vers le suspense, pour un dix-neuvième volet qui enrichit considérablement cette monumentale saga.

Zatoichi contre Yojimbo

Le film s’ouvre sur l’inévitable combat auquel se livre Ichi. « J’ai encore souillé mes mains » dit celui-ci alors qu’une pluie diluvienne ne parvient pas à effacer les traces de sang, « j’en ai assez de l’enfer ». Ichi se souvient alors d’un village paradisiaque qu’il avait arpenté il y a deux ou trois ans, et décide de s’y rendre. « Parfums de pruniers… gazouillis d’oiseaux, doux zéphyr », en répétant inlassablement cette litanie, Ichi arrive dans le village alors qu’à l’image ses paroles sont ponctuées de cadavres flottant à la surface de l’eau ou de traces de batailles. Ce second degré est le projet du film, car Ichi ne va bien sûr pas trouver un havre de paix, ses pas étant toujours destinés à le mener dans des lieux de mort, mais il va en quelque sorte trouver un instant de repos dans une histoire qui va le préserver des drames au profit d’un moment d’humour. Le repos par le rire en quelque sorte. Si au début le film semble dramatique, si la violence a gagné la ville (« Que forges-tu ? une bêche ? une faux » demande-t-il à Tomé le forgeron, avant de comprendre que celui-ci fabrique une arme), si des épisodes dramatiques sont toujours présents (un amour impossible entre une fille perdue et Yojimbo), cet épisode se refuse - ou ne parvient pas peut-être - à se faire mélodramatique ou sombre, mais multiplie l’humour et l’ironie, à l’image du décalage produit entre le poème et les visions morbides.

Ce décalage existe également entre le Yojimbo que Kurosawa a porté par deux fois à l’écran, et celui qui rencontre Ichi. Quand, chez Kurosawa, le ronin déguenillé fait monter les enchères, il ruse en fait jusqu’à ce que les clans yakuzas s’entre-tuent, véritable justicier qui ne veut pas en porter la panoplie. Ici, c’est Ichi qui intrigue afin d’arriver aux mêmes fins. Il n’y a pas véritablement de place pour deux personnages fonctionnant sur le même motif. On se rend rapidement compte que nous ne sommes pas face au vrai Yojimbo, Sanjuro, mais à Sasa, espion du shogun. Mifune ne porte même pas les habits de Sanjuro, tandis qu’Ichi est dans la droite ligne des dix-neuf épisodes précédents, arborant même le crâne rasé de ses débuts, comme pour marquer plus encore la continuité du personnage. Etrange glissement des caractères… Katsu, Mifune et Okamoto se sont ainsi refusés à faire un simple remake du film, même si l’on retrouve dans Zatoichi contre Yojimbo la trame et des scènes directement issues du film de Kurosawa (l’incendie d’une maison de tissu par exemple).

Zatoichi contre Yojimbo prend ainsi un chemin de traverse, ne se contentant pas d’opposer les deux figures légendaires. Plus grand succès de la saga, dépassant même Le Voyage meurtrier, cette production des deux sociétés des stars, Katsu Pro et Mifune Pro, aurait pu être un simple épisode opportuniste. Mais le fait que le film ne traite que d’argent, de corruption et d’appât du gain, rend l’entreprise profondément ironique. La fin est à cet égard prodigieuse d’humour quand, après d’innombrables péripéties, Yojimbo et Ichi fouillent le sol à la recherche de la poussière d’or, démentant d’un coup leur prétendu altruisme. Un second degré salvateur, qui montre que les deux acteurs ne sont pas dupes et s’amusent de leur personnage et des circonstances pécuniaires qui ont mené à leur rencontre. La même année, Katsu rend la pareille à Mifune en jouant dans Ambush (Machibuse, 1970) sans endosser pour autant les habits de Zatoichi (Mifune joue lui Yojimbo). Le Yojimbo se moque constamment de l’appât du gain, quémandant à chaque occasion des primes pour ses actions, mais immédiatement ridiculise ses demandes avec un irrésistible « 500 ryos… ou cinq tout de suite… »

Kihachi Okamoto est un réalisateur très engagé, antimilitariste, travaillant dans le cadre de productions indépendantes, et qui a dirigé une dizaine de fois Toshiro Mifune. Ici, il ne brille guère par sa réalisation, l’épisode étant plutôt paresseux, surtout si on le compare aux indéniables réussites que seront Le Sabre du mal (Dai-bosatsu tôge, 1966) et Samurai Assassin (Samurai, 1965). Les séquences de combat sont peu rythmées, et le film (près de deux heures, une première dans la série) se répète et se traîne. Le tournage lui-même se passe très mal avec des désaccords entre Okamoto et Kazuo Miyagama, allant même jusqu’à l’arrêt du tournage par un réalisateur en conflit avec un directeur de la photo trop indépendant et qui entend être porteur de la continuité d’une saga qu’il a menée à des sommets esthétiques. Heureusement Mifune et Katsu sauvent le film, remportant immédiatement l’adhésion par leur charisme inébranlable. Mifune est en retrait, ne cabotine pas comme il sait si bien le faire tandis que Katsu, lui, va plus sur son terrain en jouant énormément sur le côté humoristique d’Ichi. Mifune, dont le personnage est ivre durant la quasi totalité du film, ne manque pas également de jouer sur la comédie, avec des gimmicks (les « 500 ryos ou 5 maintenant », un « Senseiiiii » grimaçant et moqueur lancé au chef Yakusa) particulièrement réussis. Le duo s’invective à coups de « Monstre » et de « brute », se mesure à l’aune des litres de saké vidés et d’une veulerie revendiquée avec second degré. La confrontation physique est repoussée, les deux hommes ne s’affrontent au final que par la parole.

Les accents mélodramatiques sont portés par le personnage d’Umeko, interprétée par la célèbre Ayako Wakao. Actrice chez Mizoguchi (Les Musiciens de Gion, La Rue de la honte), Ichikawa ou encore Masumura (L’Ange rouge, La Femme de Seisaku), elle fait ici une incursion dans le film de genre et donne immédiatement à Umeko une aura dramatique qui tranche singulièrement avec le reste du récit. Se considérant comme une crapule, tout comme Yojimbo, seuls personnes capables de vivre en ce monde, elle se sait damnée et espère seulement emporter dans sa chute l’homme qui l’a déshonorée. C’est elle qui pousse Ichi à agir en vue de la destruction mutuelle des deux clans, les yakuzas et marchands cupides devant disparaître pour que le village retrouve sa paix perdue. Ce paradis détruit par la cupidité est symbolisé à l’image par le vieil homme sculptant inlassablement ses Jinzos. Rassemblés à l’entrée du village, ils sont la vision mortuaire d’un bonheur perdu. La soif d’argent pervertira même leur signification religieuse. L’argent contamine vraiment tout et le combat final, qui voit une procession grimaçante de morts en sursis rampant vers un tas d’or, est une vision hallucinée et un constat sans appel. Katsu et Mifune, qui possèdent chacun entre leurs mains l’avenir du cinéma de genre au cinéma, jouent donc sur un double langage. Conscients de l’opportunisme de leur projet commun, ils en font dans un même élan la critique ironique. Réflexion intéressante qui permet à cet épisode au demeurant mal rythmé, de ne pas dénaturer la qualité d’ensemble de la saga Zatoichi. Une véritable curiosité.

Le Shogun de l'Ombre

Le Shogun de l’ombre est l’un des sommets de la saga, dernière participation de Kenji Misumi qui y apporte une fois de plus du sang neuf. Le scénario, signé Shintaro Katsu, est habile et magnifiquement transcendé par un réalisateur en pleine forme, qui parvient constamment à ménager et l’expérimentation et le classicisme efficace du chambara. Misumi accumule les scènes éblouissantes : un court duel sous le clair de nuit entre Katsu et Nakadai, un combat épique combinant humour et suspense prenant pour cadre un bain publique, un Ichi cerné de flammes… et un final éblouissant, sauvage. Des visions parmi les plus belles et les plus fortes de Zatoichi.

Plusieurs personnages secondaires partagent l’affiche avec Ichi, et chacun d’entre eux oriente le récit vers une réflexion morale pertinente. Les deux premiers représentent des propositions de ce qu’Ichi pourrait être ou pourrait devenir, soit deux chemins qui s’offrent à lui mais qu’il va refuser.

Ichi croise à plusieurs reprises un étrange samouraï qui traverse le film comme un mort en sursis. Ses yeux dénués d’émotion, fous et habités d’une infinie tristesse, sont ceux de l’immense Tatsuya Nakadai. Après avoir eu pour partenaire Toshiro Mifune, Shintaro Katsu convoque une autre figure essentielle du cinéma japonais. Un court entracte s’impose ici pour rendre hommage à cet acteur magistral, et ce par la simple évocation de ses participations : Hitokiri (avec Shintaro Katsu), The Wolves, Tenchu ! et Goyokin d’Hideo Gosha ; Harakiri, Rebellion, Kwaidan et le monumental Condition de l’homme de Masaki Kobayashi ; Yojimbo et Sanjuro (au côté de Toshiro Mifune), Kagemusha ou encore Ran d’Akira Kurosawa ; Le Sabre du mal, Sugata Sanshiro et Kill de Kihachi Okamoto ; Le Visage d’un autre et La Princesse Goh d’Iroshi Teshigahara. Nakadai par son charisme incroyable a marqué de manière indélébile le cinéma nippon. Dans Le Shogun de l’ombre, son rôle est peu développé, mais par sa seule prestance il donne à chacune des scènes où il apparaît une aura incroyable de tragédie nimbée de fantastique. Sa démarche seule inquiète, sa nonchalance est porteuse d’un sourd danger et d’une volonté inébranlable de voir Ichi tomber sous sa lame. Son regard glacé, celui d’un mort, s’oppose à celui aveugle d’Ichi qui montre tant d’émotion et de sentiments.

Ce samouraï que la vie a abandonné, qui n’a plus que la vengeance comme unique but, et qui déclare qu’une fois celle-ci obtenue il n’aura plus de raison de vivre, représente la haine issue d’un amour ultime, amour qu’Ichi recherche et qu’il va devoir fuir. Il comprend qu’aimer lorsque l’on suit les préceptes du bushido, ne peut qu’amener inexorablement à haïr. Le samouraï a du tuer son amour, convaincu qu’il avait été souillé. Quand l’honneur est placé au-dessus de toute autre loi, l’amour ne peut qu’être corrompu. Ichi refuse donc de s’engager dans ces sentiments, entrevoyant l’issue fatale qui découle de ce choix. Même s’il est évident qu’Ichi ne pourrait jamais tuer son amour comme l’a fait le samouraï, n’ayant pas du tout la même conception du bushido, il sait que son statut d’homme recherché ne peut que condamner sa compagne, et par là même le condamner, lui, à une folle vengeance. Si la voie du samouraï n’est pas celle d’Ichi, celle de l’amour ne l’est pas plus. Et pourtant jamais le masseur n’avait été aussi clair dans son désir de trouver l’être aimé, et dans son désir sexuel. On sent Ichi attiré par les figures féminines et Le Shogun de l’ombre est le film sexuellement le plus explicite de la saga. La première séquence nous montre Ichi masser un commerçant qui participe à une vente aux enchères de femmes, véritable marché aux esclaves. On les dénude, et le bonimenteur déclame avec vulgarité les prouesses que ces dames peuvent offrir « Les reines de la pipe », « Elles s’arracheront les dents pour mieux vous sucer ». A un autre moment, c’est un couple de commerçants qui se disputent, et la sexualité y est de nouveau très explicite.

La deuxième figure est celle du Shogun de l’ombre, un maître yakuza aveugle qui règne sur les huit régions de Kento, interprété par Masayuki Mori (Les Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi). Ce personnage est en quelque sorte ce qu’aurait pu devenir le Katsu du Masseur Shiranui. L’aveugle, que ce soit le Shogun ou Shiranui, constamment brimé, voit dans la puissance et le pouvoir une manière de se venger de ceux qui l’ont opprimé. Nul remords ne viennent l’arrêter dans sa course vers le sommet et Ichi, s’il s’était laissé aller à l’ivresse de la puissance, aurait tout aussi bien pu devenir ce Shogun de l’ombre. Mais Ichi n’a cure des apparats et de la vengeance. Jamais il n’avait encore semblé aussi pouilleux dans sa défroque de vagabond, opposition au faste qui entoure le Shogun. Ichi ne possède que quelques pièces, quémande nourriture et gîte, car jamais il ne se soucie de reconnaissance, estimant que vivre dans la rue est la seule possibilité lorsque l’on a choisi la voie du Yakuza. Lors de sa première rencontre avec le Shogun, il le sermonne mais ce dernier lui réplique amusé que l’on ne fait que payer les fautes de ses ancêtres, et qu’un aveugle porte le poids des erreurs du passé. Selon lui, tous deux sont venus au monde pour payer les dettes de leurs ancêtres. Ichi l’athée n’a que faire de ces fadaises et il n’accorde d’importance qu’aux actes présents. Il balaye ces discours qui ne font que cacher les velléités de pouvoir du Shogun. Cette vérité mise à nue ne peut qu’ébranler le maître qui n’aura plus de cesse que de faire taire cette voix moralisatrice qui lui tend un miroir. Ainsi, après un vote démocratique grotesque, Ichi est condamné par l’ensemble des chefs Yakuzas, sans qu’une seule accusation ne soit énoncée quant aux raisons de cette mise à mort. Le fait est que sa simple voix suffit à en faire un gêneur dans la bonne marche vers le pouvoir.

Misumi, par sa seule mise en scène, montre de manière troublante les liens qui unissent Ichi et le Shogun, véritables doubles et figures duales. Déjà le générique du début diffère du générique habituel. Il défile tandis qu’un split-screen nous montre Ichi poursuivi par un chien. Chacun dans une case, séparés par les calligraphies, ils désignent à la fois la frontière entre l’homme et l’animal, entre Ichi et le chien qu’il pourrait être. Le chien lui-même est blanc et noir, montrant ainsi que le Bien et le Mal peuvent cohabiter dans un même être. Ce jeu sur l’ombre et la lumière est une constante. La première vision du Shogun nous le montre le visage enfoui dans l’ombre, et immédiatement après des flammes envahissent l’écran. Cette opposition noir/blanc est au cœur d’une partie d’échecs qui oppose Ichi et le Shogun. Scène incroyable, où l’on est incapable de discerner le rêve de la réalité tant les réactions des deux joueurs sont troublantes. Leurs mimiques, leurs gestes, leurs rires, leurs regards sont complètement synchrones et l’on se demande si l’on a pas affaire à une seule et même personne. La scène se termine par leur disparition cut, laissant la table d’échecs vide, accentuant ainsi l’effet onirique et fantasmatique.

Le réalisateur aime opposer la figure de l’innocence et celle de l’ombre. Il s’attarde sur des jeux d’enfants, des images bucoliques peuplées d’animaux, des rivières, des paysans affables. Puis il plonge le film dans l’obscurité et les flammes. Il se plaît également à opposer la morale Yakuza à sa dégénérescence incarnée par le Shogun. Il est intéressant de noter que le même terme est employé pour le chef Yakuza et pour le potentat japonais, manière détournée de parler de l’ère Tenpo et de la chute du pouvoir. Le Shogun a désigné son successeur mais ce dernier, le père d’Okiyo, se révèle être un homme d’honneur qui va vite être manipulé et sacrifié par son chef. Déjà lors de son discours, il déclare qu’il mènera le clan des huit provinces « dans le respect des codes Yakuzas », ce qui ne manque pas d’assombrir le visage du Shogun. La nouvelle ère Yakuza ne peut souffrir d’être affaiblie par les questions de morale et d’honneur.

Deux personnages sont au centre de cet affrontement. Il s’agit d’Ujimé, à l’allure androgyne, tenant absolument à devenir un yakuza, afin de « devenir un homme » et d’Okiyo, chargée par le Shogun de séduire Ichi afin de précipiter sa perte. Tous deux vont trahir Ichi, puis par l’action de son charisme et de la droiture qu’il représente, ils vont être amenés à l’aider et à revenir dans le droit chemin. Ichi n’a de cesse de prévenir Ujimé, interprété par Shinnosuke "Peter" Ikehata (Funeral Parade of Roses) qu’« être un homme signifie marcher dignement dans la rue » et que sa volonté de devenir un yakusa ne peut que le faire dériver vers la voie du Mal. Le côté féminin d’Ujimé, qui va jusqu’à la séduction et le quasi viol d’Ichi, le rend marginal et explique sa volonté de devenir « un homme », et toute l’attention d’Ichi est de lui montrer que sa manière de vivre n’a aucune importance et qu’il ne doit pas être poussé au mal à cause du regard des autres. Okiyo suit la même évolution, si ce n’est qu’elle est forcée de tromper Ichi et ne le fait pas par convoitise. C’est l’amour et la compréhension qui la poussent à se rallier au masseur aveugle, au risque de précipiter la chute de son père.

Misumi contrebalance un scénario sombre et passionnant par un humour constant, appuyé par un Katsu au plus haut de sa forme dans le registre comique. Complètement débridé, il s’en donne à cœur joie au cours de scènes mémorables où sa gestuelle burlesque fait de nouveau merveille. Katsu appuie sur le goût des femmes et du Saké, semblant vraiment parler de lui-même et de ses penchants à travers son personnage. Le combat dans les bains est un croisement étrange et efficace entre un suspense savamment mené et un délire baroque et comique. La mise en scène de Misumi, très découpée, s’amuse à cacher les sexes des combattants dénudés, et Katsu utilise des seaux à cet effet à la manière d’un pantomime. Et soudain, des geysers de sang envahissent l’écran, et le combat jusqu’ici burlesque se teinte de gore jusqu’à la figure immobile d’Ichi, statique dans un bain qui se colore de l’hémoglobine de ses adversaires. Cette mise en scène des combats, à laquelle il faut ajouter une utilisation exacerbée de zooms, de panoramiques expéditifs, de surimpressions, anticipe les futures réalisations de Misumi pour Hanzo the Razor ou Baby Cart qui vont bientôt voir le jour. La musique va dans le même sens avec ses accents pop, rythmée en diable, qui dénote par rapport aux partitions plus classique d’Ifukube, et accompagne le glissement du chambara classique vers la culture populaire.

Explosions de couleurs (les tatouages de yakusas), jeu constant sur l’ombre et la lumière, incursion du cinéma expérimental (le cauchemar du samouraï), combats fulgurants, la patte Misumi est clairement identifiée, tout en amorçant les mutations formelles qui vont transformer son cinéma. Même si la Misumi Team est absente, le réalisateur parvient à imposer ses vues et à produire l’une des plus grandes réussites de la saga. Ne seraient pour preuve que les deux duels qui opposent Ichi et le samouraï errant, dont la dernière confrontation est l’exacte réplique par son cadre de celle de La Lame diabolique. Mais le final dans son entier est un moment d’anthologie, où les corps tombent sans même que l’on voie Ichi à l’image, véritable fantôme qui vient de revenir des flammes de l’enfer. Misumi et Katsu allient à la perfection la profondeur du récit et le plaisir purement sensitif que procurent les confrontations tant attendues. Exactement ce que l’on attend d’un cinéma de genre respectueux et inventif.



Zatoichi contre le Sabreur Manchot

Après Zatoichi contre Yojimbo, Shintaro Katsu met en œuvre un nouveau cross-over en orchestrant la rencontre avec le One-Armed Swordsman, célèbre héros des productions Shaw Brothers. Si Katsu et Mifune se moquaient gaiement de l’opportunisme à l’origine de leur projet commun, Zatoichi contre le sabreur manchot ne prend malheureusement aucun recul et qui plus est n’arrive à aucun moment à donner à cette confrontation l’aura mythique que l’on était en droit d’attendre. La Daiei est en phase terminale et Nagata joue son va-tout en s’associant à la Nikkatsu pour créer une société de distribution commune qui voit dans les derniers Zatoichi en date, Le Shogun de l’ombre et Zatoichi contre le sabreur manchot, les valeurs les plus sûres du box-office. Est-ce par amitié envers son mentor que Katsu décide de mettre en chantier cette rencontre on ne peut plus commerciale ? Toujours est-il que malgré ces efforts la Dainichi Eihai aura une existence éphémère, disparaissant en 1971, soit un an après sa création. De l’autre côté de la Mer du Japon, la situation est tout aussi préoccupante pour la Shaw Brothers avec la création par Raymond Chow de la Golden Harvest. Distributrice des Zatoichi sur le continent chinois, c’est dans une pure logique économique que la Shaw Brothers et Nagata (via la bonne volonté de Katsu) s’associent dans l’espoir de faire exploser le box-office avec la rencontre au sommet de deux figures légendaires du cinéma de genre asiatique.

Le sabreur manchot, interprété par Jimmy Wang Yu, est né en 1967 dans Un seul bras les tua tous (Dubei Dao / The One-Armed Swordsman). Grâce au succès phénoménal du film, une suite est réalisée, toujours par Chang Cheh, en 1969 : Le Bras de la vengeance (Duk bei do wong / The Return of the One-Armed Swordsman). Puis en 1971 c’est La Rage du Tigre (Xin dubi dao), sommet de la série et œuvre la plus populaire de Chang Cheh à travers le monde. Film au sadisme incroyable, on y entrevoit en quelque sorte la colère de Run Run Shaw envers un de ses poulains qui, succès oblige, rentre en conflit avec le producteur pour des questions de salaire. Jimmy Wang Yu ne va pas tarder à quitter la Shaw et va reprendre dans des productions de seconde zone, notamment taïwanaises, son personnage de combattant manchot. Pour l’heure, Run Run l’envoie au japon rencontrer son homologue Zatoichi, guerrier handicapé en qui on peut voir l’une des origines du One-Armed Swordsman.

Deux versions existent de cette rencontre et celle conçue pour le public chinois, que nous n’avons pu voir, semble différer par un combat final rallongé. On ne sait donc pas si cette version alternative porte l’empreinte de la Shaw Brothers. Car force est de constater qu’en fait d’un cross-over inspiré qui orchestrerait le choc entre le Chambara et le Wu Xia Pian, deux genres à la fois si proches et si différents, nous nous trouvons en face d’un film qui ne sait à aucun moment s’inspirer des productions hong-kongaises et se contente de filmer grossièrement quelques acrobaties de Jimmy Wang-Yu qui offrent un léger décalage avec les chorégraphies martiales habituelles. Une immense déception donc, tant cette rencontre était riche en possibilités. Certes, Kimiyoshi Yasuda s’amuse à amplifier plus que de coutume les râles et les bruits des lames, mais c’est une bien piètre concession aux acrobaties martiales estampillées Shaw. Si Ichi est impressionné par Wang Kang lorsqu’il tranche deux arbres du revers de sa main, il ne résulte rien de leur rapprochement. Aucun n’apprend de l’autre ou ne confronte véritablement ses techniques respectives. Le combat final est en ce sens très décevant, platement filmé, et le duel au sommet fait long feu.

Autre espoir déçu, celui du rendez-vous entre deux cultures. Là encore Kimiyoshi Yasuda, également scénariste, ne parvient à aucun moment à donner de la profondeur et une vision à cette rencontre. Il se contente de bâtir une intrigue squelettique autour de la barrière du langage qui va mener les deux hommes à se combattre. Si deux, trois quiproquos autour de l’homophonie fonctionnent, le reste est peu crédible et rapidement répétitif. La découverte de la culture nippone par Wang Kang est à peine effleurée et, là encore, Yasuda est incapable d’explorer ce thème. Quand Wang Kang intervient pour sauver Xiao-rong des samouraïs, et condamne par là même tous les témoins, son incompréhension des codes sociaux aurait pu être au cœur de la tragédie. Mais en fait, même les Japonais ne comprennent pas et condamnent l’action des samouraïs. On aurait pu tout aussi bien voir Ichi intervenir à la place de Wang Kang, l’histoire aurait suivit le même fil. On est ici dans la simple évocation d’une société tyrannique, qui ne s’en prend pas plus à l’étranger qu’à ses propres habitants de caste inférieure, à travers un massacre perpétré pour un don d’ormeaux au Shogun. Le film fonctionne de manière unilatérale, la vie en Chine ou le passé de Wang Kang n’étant jamais évoqués. On ne s’intéresse qu’au Japon, à ses maux et à ses beautés. La famille chinoise bien intégrée parle de ce « climat doux, de ces gens agréables », du bon goût du saké japonais. C’est autour de cet alcool que naissent d’ailleurs les principales discussions entre les deux cultures, et encore Wang Kang ne parle même pas du saké chinois, se contentant de venter les mérites de son homologue nippon.

Echouant à évoquer la rencontre entre les deux peuples, le récit ne parvient pas davantage à intéresser le spectateur par ses péripéties convenues. Se contentant de bâtir son intrigue sur de banales questions de traîtrises, d’amitiés sincères et de quiproquos, le scénario en rajoute qui plus est dans le comique troupier, notamment en adjoignant à Ichi trois compères qui se contentent d’accumuler les bourdes sans posséder à quelque moment que ce soit une quelconque profondeur. Dialogues plats et incohérences multiples achèvent de démontrer l’opportunisme d’une production qui ne se donne à aucun moment la peine de livrer un film digne de ce nom. Car même les combats sont statiques et les chorégraphies ne parviennent pas à donner vie aux rencontres de deux styles de combat. De plus, Yasuda, qui décidément ne laisse pas une empreinte indélébile à chacune de ses participations, recycle des figures déjà vues telle celle d’Ichi se cachant dans un tonneau ou encore prisonnier d’un enchevêtrement de charrettes.

Reste la rencontre entre Zatoichi et le Sabreur manchot, rencontre tuée dans l’œuf par le manque évident d’envie des deux stars à céder la place à l’autre. Les deux personnages se battent autour de la garde de l’enfant comme on se bagarre pour avoir la vedette du film, et nul ne l’emporte réellement. Deux fins sont tournées, une pour le public japonais, l’autre pour l’Asie du Sud-est (1) (on vous laisse imaginer la différence subtile entre les deux…). Il n’y a aucun échange entre les deux personnages ni aucune portée mythique à l’affrontement des deux héros. Autre problème, le jeu de Jimmy Wang Yu qui ne s’accorde à aucun moment au style de ses homologues japonais. Ceci provoque un décalage qui achève la crédibilité du film et laisse le spectateur au bord du chemin, spectateur qui peut peut-être parvenir à se réveiller lors du duel final dont l’issue demeure la seule interrogation que parvient à soulever le film.

Voyage à Shiobara

Premier film de la saga distribué par la Toho, Voyage à Shiobara fait appel à Kazuo Mori, sept ans après sa précédente participation à la série. Egalement réalisateur du deuxième volet, sa présence est un gage du retour aux valeurs véritables de la saga après un Zatoichi contre le sabreur manchot qui n’a pas fait l’unanimité. La trame du film est ainsi extrêmement classique. Comme dans Voyage meurtrier, Ichi doit ramener un enfant à son père suite au décès de sa mère. Comme dans The Blind Swordsman's Revenge un parrain nommé Tetsugoro veut obliger une jeune femme à se prostituer pour rembourser ses dettes. On trouve également d’autre figures classiques telles le garçon mutique (qui se révèle être le fils de Satoro, convaincu de la culpabilité d’Ichi dans la mort de sa mère) ou encore celle du ronin qui voit en Ichi un accomplissement possible à son art du combat et qui désire se mesurer à lui.

Mais Kazuo Mori parvient à intéresser le spectateur malgré ces innombrables redites. Tout d’abord par la qualité paradoxale du scénario qui bien que banal brille par son rythme et ses enchaînements sans temps mort. Le récit parvient même à évoquer avec finesse les relations qui lient Tobei l’homme intègre et son fils, attiré et fasciné par le monde de la pègre. Enjeu primordial de la série, l’idée de choix entre le pouvoir et la fierté de « pouvoir marcher dans la rue » est à nouveau au cœur du récit, mais Ichi va se contenter de quelques leçons de morales rapidement assénées tandis que Tobei essaie vainement de ramener son fils dans le droit chemin. C’est par les actes qu’au final il va rejeter le monde des yakuzas, en découvrant la droiture et le courage de son père et le sens du sacrifice d’Ichi. Nous sommes dans un univers où la parole ne parvient plus à sauver les gens et où seul agir peut changer le monde et les hommes. Et la voix du sabre demeure encore la plus efficace.

Dans cet épisode, Ichi semble incapable de communiquer avec les autres. Il ne peut que bafouiller quelques mots lorsqu’il est accusé par l’enfant de Satoro du meurtre de sa mère. Il ne console pas le bébé orphelin comme il le faisait avec l’enfant de Voyage meurtrier. Il ne tisse aucun lien avec la jeune demoiselle du film (elle ne tombe même pas amoureux de lui !) et essaie à peine d’empêcher le duel tant désiré par le samouraï. Il est renfermé sur lui même, figure encore plus solitaire qu’à l’accoutumée, de plus en plus accablé par les remords de sa vie de tueur. Ainsi quand agressé par quatre yakuzas sur lesquels il prend sans problème le dessus, il est paralysé par les cris du fils de Satoro : « Salaud ! Assassin ! ». Deux mots qui le ramènent d’un coup à sa situation de paria et l’immobilisent, le mettant à la merci de ses assaillants. Fait prisonnier, il est torturé, humilié comme jamais auparavant. Il imite le chat, rampe sous les jambes d’une prostituée, lape le sol. On dirait que toute volonté l’a quitté, et c’est seulement grâce au samouraï, toujours avide de se mesurer à lui malgré son dégoût face à cette scène, qu’il va parvenir à s’enfuir. Mais immédiatement, il se rend chez Tobei pour se livrer aux autorités et toucher la récompense de 20 ryos, argent qu’il destine bien entendu à Oyaé. Ichi ne veut plus de cette vie : « elle ne vaut pas grand chose, je ne perds rien en me sacrifiant ». C’est Tobei qui de nouveau par son abnégation et sa capacité à voir au-delà des apparences (ici un avis de recherche), et qui est capable de passer outre sa fonction (il refuse d’emprisonner Ichi), va redonner au masseur aveugle la volonté de continuer.

Ce qui nous amène tout naturellement à l’affrontement final, l’un des plus saisissants de la saga. Kazuo Mori, qui jusqu’ici misait sur la théâtralité de ses décors et de ses éclairages, joue à plein sur l’aspect artificiel et livre un véritable spectacle, qui devient par là même la fête annuelle dont les habitants parlent tant depuis le début. Il multiplie les « numéros » d’Ichi, mettant en scène autant de séquences de combats inédites qu’il y aurait de sketchs dans un one man show. Ichi se cache dans un magasin de masques puis combat ses adversaires vêtu d’un costume de dragon, allant jusqu’à les dévorer. Sur un plancher de bois recouvert d’huile, les combattants glissent comme des ballerines avant que la scène ne s’enflamme et livre le clou du spectacle avec un Ichi tout droit sorti de l’enfer, entouré des flammes de la vengeance. Mori s’amuse même une dernière fois où après ce combat de foire, Ichi s’éloigne dans le paysage, dans la droite lignée des épisodes de la saga. Mais le réalisateur rompt brutalement ce passage obligé en faisant intervenir le samouraï dans un ultime duel qui vient clore le récit sur un accès de violence. Une fin comme les aime Mori.

Les yakuzas de Tetsugoro, joué avec délectation par Rentaro Mikuni, déjà inoubliable dans le rôle d’Asagoro dans Zatoichi, Le Justicier, sont particulièrement repoussants. Chiens enragés, ils déferlent sur Shiobara, « un véritable paradis », semant la terreur, prostituant les filles, rackettant les saltimbanques, grimaçant et hurlant. Leur chef a le regard d’un fou, et toute cette exagération renforce encore la théâtralité de l’histoire. Le samouraï en quête du combattant ultime est lui aussi purement archétypal. Absolument pas fouillé, il se réduit à une fonction, une des figures obligées du genre. De ce théâtre de marionnettes ne surnagent vraiment que les personnages bons, les seuls que Kazuo Mori choisi de faire exister. Pour sa dernière participation à la saga, Kazuo Mori réalise un épisode classique dans sa narration, mais virevoltant et rythmé en diable, à l’image de la partition de Kunihiko Murai et ses accents discos. La science du cadre du réalisateur et la palette de couleurs qu’il utilise, donnent à cette 23ème aventure d’Ichi l’éclat d’un feu d’artifice. Mais lorsque l’éclat des lumières disparaît, demeure alors l’ombre qui engloutira toujours Ichi.

La Blessure

Deuxième réalisation de Shintaro Katsu (après Kaoyaku, un film de yakuza, en 1971), La Blessure frappe et par son ton désespéré et par le talent incontestable de Katsu réalisateur. L’acteur/cinéaste surprend par le jusqu’au-boutisme de l’univers qu’il dépeint, n’hésitant pas à plonger son alter ego dans un abîme de noirceur dont nul ne ressortira indemne.

La Blessure est peut-être l’épisode le plus troublant, le plus dur de la saga et Shintaro Katsu, en s’approchant au plus près des personnages, nous plonge encore plus avant dans les drames qui les étouffent, jouant à plein sur l’empathie que nous éprouvons devant ces destins brisés. A la fois sauvage et d’une douce mélancolie, La Blessure joue sur toute une palette de sensations et nous fait passer d’un état émotionnel à un autre avec un brio constant. Au-delà de l’enchevêtrement savant des intrigues, c’est par sa mise en scène composite que Katsu parvient à nous faire chanceler d’un sentiment à un autre. Le jeune réalisateur puise dans le meilleur des nombreux cinéastes qui l’ont dirigé, dont Hiroshi Teshigahara qui lui apporta beaucoup lors du tournage de La Carte brûlée (Moetsukita Chizu, 1968). Avec une maîtrise impressionnante, il utilise toute la variété des outils cinématographiques dans le but de faire vaciller un spectateur incapable de se reposer sur ses quelques acquis, et qui ne peut plus que suivre avec angoisse le chemin tracé par Katsu.

Il passe du plan séquence à des scènes surdécoupées, change de point de vue, brouillant notre perception du temps et de l’espace. Il n’hésite pas à passer d’un plan très large à un gros plan de visage, jouant sur les focales. Il utilise la profondeur de champ et modifie constamment le point, passant d’un personnage à un autre, captant avec vivacité la moindre émotion qui apparaît. La caméra se fait très mobile, s’accroche aux visages, souvent portée à l’épaule, puis se pose et se fait contemplative. Alors les gestes eux-mêmes se figent, parfois même au milieu d’un combat, laissant la place à des marionnettes immobiles qui ne sont pas sans rappeler le cinéma de Kitano (futur réalisateur de l’excellent Zatoichi de 2003), impression encore renforcée par l’omniprésence de la mer. Quand dans une scène magnifique, Kaédé et son petit frère contemplent l’océan et que ce dernier s’imagine se cacher dans la mer avec sa sœur pour fuir leur misère, alors que la musique se fait élégiaque avec ses nappes d’orgue hamond, il nous semble bien être au cœur de Hana-bi ou de A Scene at the Sea. Si la partition ne rappelle pas constamment l’œuvre d’Hisaishi, elle frappe en revanche par ses accents psychédéliques en phase avec le meilleur de la pop américaine de cette époque.

Le film est très stylisé avec ses cadres précis jouant sur les ruptures des lignes de fuite ou sur les cadres dans le cadre, ses contre-plongées, ses couleurs exacerbées dont un rouge omniprésent et agressif, ses jeux sur l’ombre et la lumière, ses scènes de nuit artificielle d’une beauté à couper le souffle, ou encore par les visages qui ressortent d’autant plus que l’arrière-plan est flou (la touche de Kazuo Mori). Les ralentis sont nombreux, souvent désynchronisés avec une piste sonore qui se poursuit, elle, au rythme normal. Piste sonore qui est également très travaillée, avec des interruptions brutales dans sa continuité ou bien qui épouse le point de vue de l’aveugle qui, en se bouchant les oreilles, fait disparaître tout bruit à l’écran. Une scène nous montre Kaédé s’évanouir et tandis que le silence suit son inconscience, la caméra qui cadre son visage tourne sur elle-même, créant sa chute alors même qu’elle reste debout. Scène symptomatique de la volonté de Katsu d’épouser par le point de vue de sa caméra les affres et les douleurs de ses personnages.

Le film s’ouvre sur la mort de la vieille joueuse de Shamisen, événement traumatique monté de manière épileptique et qui reviendra hanter Ichi tout au long du film. Il ne peut comprendre ce qui s’est passé, reste interdit devant cette mort sans raison, absurde. Il en vient même à s’en sentir responsable, lui qui l’a fait avancer d’un pas fatal en lui donnant l’aumône. Ce drame n’est que le premier d’une série et le film va accumuler les destins brisés, sans qu’Ichi ne puisse les contenir ni les connaître tous. Il va se focaliser sur la libération de la fille de la défunte, Nishiki, qui ne semble pourtant pas avide de quitter sa vie de prostituée et reçoit la bienveillance d’Ichi avec circonspection. En libérant Nishiki de la maison close, il précipite la chute de Kaédé, sa seconde, qui doit dorénavant se prostituer pour remplacer la partante. Ichi ne connaîtra pas son histoire, alors qu’elle aurait du être le personnage à sauver dans un épisode classique du masseur aveugle. Il y a trop de malheurs dans le monde pour que Zatoichi puisse tous les endosser. Ainsi il n’assistera pas à la mort du petit frère de Kaédé, battu par les yakuzas ; ne verra pas les bateaux en flammes des pêcheurs du villages, acculés par un marchand ambitieux qui veut obtenir le monopole de la pêche dans la région en poussant les habitants dans la misère ; passera à côté d’un pendu et n’assistera pas au viol de son fils débile par les yakuzas… Ichi survole les drames, et tous trouveront une issue fatale. La peinture que nous tend Katsu de cette société est bien une toile de maître, mais on est plus proche de Jérôme Bosch que des estampes japonaises. Si son personnage est incapable de voir toutes les horreurs qui l’entourent, sa mise en scène, elle, les suit et nous y plonge de force, sans que l’on puisse sortir la tête de l’eau. Le film est d’une violence morale et physique rare dans le genre, et Katsu réalise en pointillé une critique acerbe d’une société vorace où brigands, marchands et autorités se lient pour s’enrichir sur le dos du peuple. Alors que les yakuzas menacent les pêcheurs, ceux-ci finissent par se rebeller et les pourchassent. Nul Zatoichi n’est venu intercéder, ni n’a convaincu le peuple de prendre les armes. Vision optimiste d’une population qui réussit seule à se prendre en main, à bâtir son avenir, mais qui est immédiatement détruite par l’arrivée d’un ronin qui extermine les rebelles, main du pouvoir qui ne peut accepter qu’un paysan, un pêcheur, tienne une arme.

Katsu dépeint également avec crudité le drame des prostituées, montre leur destruction, leur anéantissement, leur désespoir absolu. Il n’y a pas d’échappatoires pour les femmes perdues. Katsu fait preuve d’un immense empathie, d’autant plus que cet univers qu’il dépeint est le sien. Celui des salles de jeux, des maisons de joie où le saké coule à flot. Le film débute même, après un générique muet sur fond noir, une première, par du shamisen, qui dans sa vie a valeur de refuge.

Dans la droite ligne de ce qui fait véritablement le cœur de la saga, abandonnant tout humour et second degré, Katsu s’en différencie par cette volonté de tisser un véritable monde autour de son personnage, qui n’est plus omniscient et seul porteur de l’intrigue. Katsu humanise encore Ichi, en fait un être rongé par le doute, et surtout un être qui souffre et quitte son statut de surhomme. Le duel final, où Ichi va combattre les mains brisées, à l’instar de Django, est un sommet de furie et de souffrance, où l’invincibilité d’Ichi est rudement mise à l’épreuve. Katsu après un montage échevelé, poursuit la scène sur un rythme étrangement lent, bercé par la musique, où les éclairs de violence éclatent soudainement. Toute la fureur du sabreur aveugle nimbe la séquence, fureur rentrée et implacable, qui glace autant le sang du spectateur qu’il le fait gicler des corps.

Mise en scène inédite et personnelle d’un passage obligé, comme auparavant lors de la scène de jeu, aux motifs et paroles déjà vus et revus, mais qui frappe par la singularité de sa réalisation qui la rend réellement éprouvante alors que l’on en connaît parfaitement son déroulement. Une scène à l’image d’un film qui réussit le miracle de lancer la saga sur des voies inédites après déjà 23 épisodes.

Retour au Pays Natal

On peut regretter que pour le dernier film de la saga, ce soit le transparent Kimiyoshi Yasuda qui en assure la réalisation. Comme à son habitude, le cinéaste n’apporte aucune vision personnelle à la saga, ni n’essaie d’approfondir un personnage que tant d’autres ont su cerner avec génie. Il faut dire que le scénario lui-même déçoit. Retour au pays natal aurait pu être l’occasion d’explorer le passé d’Ichi, d’aller plus avant dans notre découverte d’un héros que nous avons suivis durant 25 films. Las, nous n’apprenons que peu de choses sur l’histoire du masseur aveugle, si ce n’est qu’il a été élevé par une nourrice, Oshimé, dont la bonté l’a amenée à élever ainsi plusieurs orphelins, telle Omiyo, une jeune fille qu’elle a recueillie juste après le départ d’Ichi.

L’essentiel du récit se concentre sur le souvenir et l’oubli, sur les yeux qui refusent de voir ou qui s’ouvrent. Lorsqu’Ichi arrive au village, une procession semble l’attendre. Bien sûr, personne ne se rappelle de ce petit aveugle orphelin, et tous sont venus accueillir en grande pompe Shinbei, l’enfant du pays qui a réussi et qui est attendu comme un sauveur. Celui qui a engrangé de l’argent vaudra toujours plus qu’un masseur aveugle, tout redresseur de tort fut-il. Les hommes se souviennent de ce qu’ils désirent. Et si Ichi se rappelle, plus de 20 ans après, l’emplacement d’une statuette Jinzo envahie par les broussailles, Shinbei refuse de se souvenir des péripéties vécues enfant avec Ichi. Il se crée un mur, rejette ce passé, car sa venue ne concerne que son enrichissement personnel. Il n’a que faire du malheur qui frappe les habitants, trompés par le gouverneur qui truque les impôts et profite grassement des mauvaises récoltes. Il ne voit en eux que du bétail prêt à travailler dans les carrières qu’il entend voler. Nul remords lorsque les ouvriers meurent écrasés dans les carrières ou subissent les coups de fouet des contremaîtres. Shinbei est un investisseur sans scrupules qui ne lutte que pour le profit. Il fait table rase du passé et refuse d’écouter le chef du village qui le supplie d’abandonner les carrières qui appartiennent par tradition aux habitants du village. Il oppose à ces coutumes des papiers officiels, papiers que ne peuvent produire les villageois bien entendu. Le passé n’a plus court, on entre dans l’ère moderne, et seul l’argent a valeur dans ce monde en mutation. Yakuzas et gouverneurs suivent bien entendu cette course au profit, s’associent sur le dos du peuple pour s’engrosser, à l’image des ces balles de riz accumulés dans un entrepôt alors que les paysans crient famine.

Ichi, lui, ferme aussi parfois les yeux, mais pas pour les mêmes raisons. Lorsqu’au début il est témoin de l’agression d’un homme par un gang de petits voyous, il accepte de ne rien voir et se contente d’une mise garde, mais n’intervient pas. Ichi sent que Yuri, une jeun