Le mélodrame est partout autour de nous, comme la pornographie. Deux genres connotés, codifiés, de surexposition (sentiments, postérieurs), en filigrane, dilués ou épaissis. Issue de la France d'en bas, va-t-elle devenir la nouvelle star de l'académie? Mélodrame. Brokeback Mountain, Lost in translation, tout en rétention d'eau - de larmes - si bien qu'on ne voit qu'une petite trace humide ? Mélodrame. Les soap-opéras pour ménagères esseulées ou travailleuses en congés maternité ? Mélo mais très sirop. L'essence du mélodrame est la consolation dans la fiction, et plus c'est violent (l'incommunicabilité, les classes, les couleurs, la fatalité), plus l'épreuve sera grande. Plus la consolation sera forte. Et parce que souvent le spectateur en sait plus que les personnages perdus dans des labyrinthes sentimentaux, il se console aussi un peu : une (petite) revanche face à une réalité si incertaine, si mouvante.

"Wow, incroyable!"

Douglas Sirk semblait avoir tout compris de cet effet d'apaisement, avec cette superbe mise en abyme de la télévision comme kleenex moderne dans Tout ce que le ciel permet. Un film qui, avec Ecrit sur du Vent, fait partie de ce septet de mélodrames dits flamboyants réalisés par Sirk pour Universal, et qui a beaucoup fait pour sa postérité. Le Danois cultivé (de son vrai nom Detlef Sierck), l'homme de théâtre et de cinéma allemand (des films pour la UFA), considéré comme un faiseur habile, a été reconnu pour avoir apporté une distance toute germanique, "l'agnosticisme d'un nostalgique de la foi" (Bourget) à un genre excessif. Peut-être parce que lui-même voyait du mélodrame dans les étoffes plus nobles : "les grandes pièces sont presque toutes construites sur des situations mélodramatiques ou des fins mélodramatiques" (1).

Ces mélodrames s'inscrivaient dans un système qui a pu occulter aux yeux des critiques la spécificité d'un Sirk, vu comme un metteur en scène maison d'Universal, fournisseur éhonté de sirop et de kitsch. On pourrait aussi parler d'une famille artistique plus ou moins choisie où on retrouve souvent le producteur Ross "Je veux cinq cents mouchoirs qui sortent pour cette scène" Hunter, Russell Metty à la photographie (on lui doit aussi celle de La Splendeur des Amberson, La Soif du Mal ou Spartacus), Frank Skinner à la musique, Alexander Golitzen et Russell A. Gusman aux décors. Et bien sûr des acteurs, avec Rock Hudson en clé de voûte (mais pas toujours). Ecrit sur le vent est cette fois un projet initié par le producteur Albert Zugsmith (aussi producteur de La soif du Mal, qui sera tourné sur le plateau voisin de celui de La Ronde de l'aube, toujours de Sirk). Le scénario est tiré d'un roman de Robert Wilder, basé sur un fait réel : la mort par balle d'un membre d'une riche famille de planteurs de tabac, peu après son mariage avec une chanteuse.

Situation. Ecrit sur du Vent propose sur le papier une situation inextricable, amplifiée par le fric. L'argent permet ici de nombreuses possibilités – on peut faire des centaines de kilomètres en avion juste pour engloutir un sandwich -, que tout soit grand et bien sûr, tout cela finit par enfermer. Le début du film annonce la couleur (flamboyante, on va souvent employer ce mot) : le pétrole, la vitesse, l'alcool, la maison familiale trop grande, les mines graves et tourmentées des personnages, un vent d'automne comme un souffle au cœur et un avis de tempête, tout cela jette un prologue qui est aussi la fin. Le film est ensuite un long flash-back, puis clôt une boucle qui se referme autour des personnages. Structure circulaire et un peu policière car le spectateur se demande comment on en est arrivé là.

Qu'est-ce qui distingue ce film à l'argument pétrolier familial du soap-opéra surmaquillé et surcoiffé (incidemment, les premiers soap-opéras télévisés apparaissent la même année que Ecrit sur du Vent)? Il y a un espace – quoique l'attachement qu'on peut éprouver envers Kyle Hadley annonce celui envers ce bon vieux salaud de J.R. Ewing – et un espace en dedans. Un fossé entre une mise en scène flamboyante (bis) et une certaine noirceur, aussi bien dans les tourments apparemment insolubles de Kyle et Marylee que dans la critique de classe, du matérialisme. Une grande consolation du soap est de constater que les riches ont aussi leurs problèmes, démultipliés par leur pouvoir d'achat. On a un jour décrété à l'auteur de ces lignes que c'était indécent pour les riches d'avoir des angoisses existentielles, mais le fait est que le paradis a de bonnes chances d'être chiant. Alors, pourquoi vouloir y rentrer?

Le technicolor, les cadrages, les éclairages sont pour les yeux un régal – peut-être indigeste pour certains spectateurs. Un soleil qui ménage ses zones d'ombres. Mitch, Kyle et Lucy sont accoudés à un bar, la caméra pivote pour montrer leur reflet dans un miroir, les montrer enfermés dans un bocal. Ailleurs, on est aux portes de la déréalisation lors de la séquence – probablement tournée en studio - où Marylee ressasse en prima donna ses souvenirs près de la rivière de son enfance. Les rouges et jaunes - peintures vives des sentiments forts des personnages - y ont quelque chose d'indécent, jusqu'à la saturation. Une couleur saturée serait tout ou rien, sans blanc, noir ou gris, sans faiblesses. Pour Marylee et Kyle, c'est aussi tout ou rien. "Je m'attache à cette violence qui contrebalance le côté sirupeux du mélodrame" (2), déclara Sirk l'artificier, avec Metty qui fournirait les bombes au magnésium pour éclairer au maximum. Sirk sait aussi être subtil : on lira avec profit l'article (en anglais) de Tag Gallagher sur les variations de lumière dans une même scène et le carré comme forme géométrique supplémentaire d'enfermement des protagonistes.

"Et j'ai glissé sous le vent…"

L'autre espace pour le spectateur réside aussi curieusement dans notre rapport aux personnages. Aux monstres Kyle et Marylee, Sirk oppose les deux monstres de vertu Mitch et Lucy (en principe, les deux stars du film), si, si… parfaits. Un spectateur positif notera l'opposition entre un Kyle gâté et un Mitch comme bon sauvage. Rock Hudson sera souvent chez Sirk un garçon si nature – littéralement adorable homme des jardins dans Tout ce que le ciel permet. Fils d'un héros local, jouant du poing seulement quand il le faut, Mitch est un pur, opposé à cette épave de Kyle. Un type si sexuellement omnipotent, face à un Kyle impuissant, qu'on lui attribue la paternité d'un enfant qu'il n'a pas conçu. Moïse-Mitch contre Ramsès-Kyle et c'est la mort du premier né. Et puis Lucy, si peu intéressée et si troublée par le côté jeune coq hanté en pâte de Kyle. Un spectateur positif notera que le montage – et un tapis rouge - rend la jeune Marylee responsable du sort de son vénérable père. Deux monstres, soit.

Mais Sirk déclara qu'il fallait détester et aimer en même temps les conventions du mélodrame : il a le même rapport avec Marylee et Kyle. Donc, un spectateur pervers - comme Rainer Werner Fassbinder, qui s'est sans doute souvenu du film pour son Marchand de Quatre Saisons – relèvera que Mitch et Lucy, en restant vertueux, "normal, sans clivage intérieur" (Sirk) – Mitch en refusant son amour à Marylee, Lucy en donnant une chance à Kyle -, enfonçait davantage la tête des deux autres dans l'eau. Mitch pourrait partir avec Marylee, s'éloigner de Kyle, mais non. Lucy aurait pu refuser la spirale infernale dès le début en filant avec Mitch, mais non. Portés par les performances habitées de Stack (en ancêtre fébrile de Sean Penn) et Malone (en sainte putain sans âge, salope de soap et éprise d'absolu (3)), ils sont des roi et reine maudits, des personnages de tragédie qui fuient le bonheur de peur qu'il ne se sauve. Flamboyants (ter) et pas seulement pour le rouge si prisé par Marylee. Le film serait inhumain s'il les prenait de haut, les ridiculisait, ce qui n'est pas le cas : Marylee a ainsi une chance de passer d'une caricature sexuellement agressive à une humanité. A la preuve d'amour. Elle et Kyle voudraient redevenir les gamins à peu près insouciants qu'ils étaient, près de la rivière. A la fin, la scène la plus marquante n'est pas le départ des tourtereaux, mais la vision de Marylee, condamnée à adopter la même position – de responsabilités – que son père sur le portrait derrière elle. Et à avoir en guise de consolation – comme la télévision de Tout ce que le ciel permet – un trophée phallique qui lui rappellera tout ce qu'elle a gagné et perdu. Jeu à somme nulle.

Sirk était assez satisfait de ce film, son "plus hardi". Il déclara y avoir glissé une ironie tragique, où le "happy end", la consolation du mélo ne viennent pas effacer le constat d'un "échec sale, totalement sans espoir". L'échec d'une certaine idée du bonheur individuel et matériel. Parce qu'étrangement, on s'en fout un peu du couple Bacall-Hudson (honnête et propre comme leurs personnages), et voilà le plus ironique (au sens moderne). Ecrit sur du Vent était selon lui "très américain". Un film qui chasse sur le terrain de ce champion de l'échec très américain qu'était Francis Scott Fitzgerald, et où l'ombre de sa très libérée épouse Zelda planerait sur Marylee. Sirk fera se retrouver Hudson et la paire Stack-Malone dans un autre chef d'œuvre supérieur où le désespoir se fait manège aérien et ménage d'anges déchus : La Ronde de l'aube (un dvd, vite!). Un autre grand film sur l'échec. "Il y a une fraction de seconde extraordinaire dans la chute : celle d'une amorce d'envol. Hélas! Elle est quasi-imperceptible et suivie de si près par la catastrophe que l'on n'a pas le temps de s'accorder à ses espérances, de s'ouvrir, prêt à se laisser emporter" (Chantal Thomas, Souffrir). Dans le diptyque Ecrit sur du Vent / La Ronde de l'aube, Sirk dilate et fige ces moments d'envol et parce qu'on y entrevoit les, ses possibilités de réalisation, le rappel de la gravité, de la terre ferme, n'en est que plus violent. Mais c'est bien beau.

(1) Toutes les citations de Sirk – sauf indication contraire -, déclarations a posteriori bien longtemps après qu'il ait quitté Hollywood, sont extraites de l'ouvrage séminal d'entretiens avec Jon Halliday, Conversations avec Douglas Sirk.

(2) Entretien de Sirk avec Les cahiers du cinéma (n°189), cité par Bourget dans l'excellent Le mélodrame hollywoodien, précis de tous les signes et conventions du genre.

(3) Performance qui valut à Malone l'Oscar du Meilleur Second Rôle en 1956.