Partie 5 : 1972 « Aguirre ou la colère de Dieu »

« C’est beau de voir un rêve fiévreux ayant pris forme dans la forêt vierge être presque ressuscité en fantasme de jungle » (Conquête de l’inutile)

Si cinq cents ouvriers, figurants et techniciens travaillent par moments sur le film, le cœur de l’équipe n’est composé que de huit personnes. Le budget est seulement de 360 000 dollars et le tournage dure à peine sept semaines (dont une uniquement pour les déplacements de l’équipe qui parcourt près de 1600 kilomètres), soit des moyens de petit film indépendant que ne laisse en rien augurer le résultat sur l’écran qui, sans avoir la magnificence d’un film en costumes hollywoodien (ce n’est bien entendu pas du tout le projet d’Herzog) frappe par sa puissance et son intensité.

L’ouverture du film est tournée sur les monts qui bordent le Machu Picchu. Herzog est avec son chef opérateur Thomas Mauch à trois mille mètres d’altitude. Face à eux, de l’autre côté de la vallée, les figurants attendent. Le matin du tournage, tout est recouvert par la brume. Les acteurs et l’équipe s’installent et attendent des heures jusqu’à ce que, d’un coup, la brume se lève d’un côté, dévoilant l’espace où se déroule la scène, l’autre moitié de l’image restant plongée dans le brouillard. On découvre une file ininterrompue de soldats et de porteurs qui gravissent lentement en file indienne le flanc abrupt de la montagne. Un long plan large, pas de visages, des silhouettes que l’on distingue à peine : le film s’ouvre de manière magistrale sur cette vision d’une armée écrasée par le paysage, rendue fantomatique et irréelle par la façon dont elle surgit de la brume. Une image sublime, inoubliable qui doit certes beaucoup à la chance mais aussi à cette conception qu’à Herzog du tournage où, les sens toujours en éveil, il faut être prêt à saisir ce qui advient naturellement. C’est pour toujours être prêt à tourner, toujours être dans l’acte de filmer, toujours être dans le film qu’Herzog privilégie la légèreté de l’équipe et des dispositifs, même lorsqu’il s’agit comme dans cette scène de guider un grand nombre de figurants en costumes.

Pour Herzog, Aguirre (mais c’est vrai de la plupart de ses films) doit refléter une expérience humaine et en premier lieu celle de l’équipe qui fabrique le film. Celui-ci doit naître de leur fatigue, de leurs efforts, de ce que leur impose la nature et les conditions extrêmes de tournage. Lorsqu’ils tournent cette scène d’ouverture, l’équipe et les acteurs sont à une quinzaine de kilomètres du Machu Picchu mais il n’y a déjà plus aucune trace de civilisation autour d’eux. Ils dorment à quatre cent cinquante dans une bâtisse destinée à faire sécher du thé et tout le tournage, court mais épuisant, va ainsi se dérouler dans des conditions inconfortables au possible. Herzog et sa troupe se jettent dans le film comme dans une aventure, ils se confrontent à l’inconnu comme ces 270 indiens des Andes qui participent au film. Ces derniers ne parlent que le quetchua et sont descendus de leur résidence des hauts plateaux située à quatre mille mètres, arpentant pour la première fois le plateau amazonien. Le film doit refléter l’histoire de ceux qui le font, indiens comme techniciens occidentaux et le nom que donne Herzog au campement principal est particulièrement évocateur : « Pellicula o muerte », « le film ou la mort ».

Herzog tourne le film au Pérou (1) et choisit pour toute la partie fluvialede tourner sur l’Urubamba et l’Huallaga pendant la saison des pluies. Le cours de l’Urubamba est particulièrement chaotique et dangereux et c’est ce bouillonnement de la nature que le cinéaste recherche pour nourrir son film. L’équipe va ainsi vivre plusieurs semaines sur des radeaux, loin de toute ville et de tout confort, subissant quotidiennement les assauts du fleuve et ses sautes d’humeur.

Le cinéaste fait construire par l’équipe du film (qui forge aussi le canon) trois radeaux destinés à la traversée des trois rapides de l’Huallaga. Il n’y a pas selon lui de danger (il teste lui même les constructions en faisant une première fois le trajet), mais l’expérience est particulièrement angoissante pour les acteurs et les techniciens qui sont simplement attachés par les poignets aux frêles esquifs ballottés par les flots furieux. La peur qui les étreint imprime directement la pellicule (Herzog et Mauch ne s’attachent pas afin d’être totalement libres de leurs mouvements pour capter la scène) ce qui fait de cette séquence l’une des plus immersives et impressionnantes de l’histoire du cinéma.

Il n’y a qu’une seule prise possible, Herzog ayant décidé de filmer la vraie traversée et de bannir toute reconstitution ou plan tourné à posteriori. Lorsque l’un des radeaux est aspiré par un tourbillon et qu’il se révèle impossible de le dégager, Herzog modifie son scénario pour intégrer cet accident dans le récit. Les acteurs passent par un filin pour regagner le bord du fleuve entre deux prises, priés qu’ils sont de regagner l’épave branlante pour les besoins de cette nouvelle séquence.

Un autre exemple de la nature venant influer directement sur le déroulement de l’histoire est celui d’une crue violente qui surprend l’équipe : le niveau du fleuve monte de six mètres en quelques heures, ravageant le campement et emportant une partie du matériel et des vivres. Là encore, Herzog incorpore cette mésaventure dans un film qui ne cesse se transformer au contact de l’environnement. Herzog invente aussi des personnages au fil des rencontres. C’est ainsi qu’il créé celui d’Hombrecito le joueur de flûte pour un indien qu’il découvre sur la place d’un village, ou encore celui d’Okello (du nom du général Mau Mau qu’Herzog a voulu filmer pour Fata Morgana) lorsqu’il rencontre un homme étrange, Edward Rowland, qui arpente le pays à la recherche d’un monastère bouddhiste.

Le récit de ce tournage est tellement incroyable qu’il pourrait être une fiction (comme ce sera le cas pour Fitzcarraldo), mais il ne doit pas pour autant éclipser le récit du film. Il faut simplement garder en tête que la technique Herzog fait que le film et la façon dont il se fabrique sont profondément liés, en interaction constante.

Pour écrire Aguirre, Herzog s’inspire de plusieurs faits et personnages historiques mais sans chercher à coller à la réalité des évènements. Ainsi, l’expédition – censée se dérouler en 1560 - est menée par Gonzalo Pizarro alors que ce dernier est mort en 1548. Don Lope de Aguirre a bien participé en 1959 à une expédition suivant le cours du fleuve Marañon depuis le Pérou pour s’enfoncer dans le basin amazonien à la recherche de l’emplacement de l’Eldorado, mais celle-ci était menée dès l’origine par Pedro de Ursua. De la même manière, Herzog invente de toute pièce les textes censés être écrits par Gaspar de Carvajal, le missionnaire dominicain qui accompagne la troupe. Carvajal n’était pas de cette expédition mais il a bien couché par écrit le récit de l’exploration du bassin amazonien par les conquistadors espagnols, écrits qui ont participé à la diffusion du mythe de l’Eldorado.

Ayant atteint l’Amazone, l’expédition s’embourbe et les hommes sont épuisés. Aguirre en profite pour déposer Ursua et placer Fernando de Guzman à la tête de la petite armée, le faisant couronner « Prince du Pérou, de la Terre ferme et du Chili ». Il fait massacrer les soldats les moins fidèles puis finit par faire assassiner Guzman. El Loco, comme on le surnomme, mène alors ses 186 hommes (les marañones, du nom du fleuve où a débuté le périple) vers l’Océan Atlantique, multipliant sur sa route les massacres d’indigènes. Son intention est alors de marcher sur le Pérou et d’en ravir la royauté. Il traverse le Venezuela, où il prend d’assaut la ville de Valencia et y sème la terreur. Il tient ses hommes par la peur, faisant massacrer soixante six d’entre eux, ainsi que deux prêtres et quatre femmes. La couronne d’Espagne promet le pardon aux mutins qui bientôt abandonnent Aguirre. Acculé par l’armée royale, il poignarde sa fille avant de succomber sous les balles. Il est découpé en morceaux et ceux-ci sont dispersés dans plusieurs villes du Venezuela. Sa tête est tranchée et exhibée sur la place d’El Tocuyo. Ses propriétés sont rasées et ses terres couvertes de sel.

Le film s’inspire des grandes lignes de cette histoire (qui d’ailleurs possède plusieurs versions contradictoires) tout en s’en écartant grandement, Herzog considérant qu’« un mensonge cinématographique peut révéler l’essentiel d’un moment, d’une situation historique » et que « l’information historique ou biographique du tyran Lope de Aguirre ne (l’)’intéresse pas ». Herzog préfère de toute manière plonger dans la jungle que passer des heures à consulter des ouvrages historiques sur le sujet. Ce qui lui importe c’est de faire passer à travers son film non pas une réalité documentée, mais une idée de cette ère du matérialisme qui est celle de l’Europe du XVème siècle. L’Eldorado symbolise à merveille la soif de conquête des couronnes du vieux continent, conquêtes qui passent par l’éradication de tout ce qui vit sur ces terres convoitées. Rien ne semble pouvoir arrêter Aguirre dans sa soif de conquête, comme rien ne semble pouvoir arrêter l’Europe dans son insatiable soif de pouvoir et de richesse. Aguirre peut défier les tabous (il rêve de fonder une descendance pure avec sa fille), les lois, le roi et même Dieu car il incarne l’absolu de la conquête.

Si Herzog ne s’attache pas à la vérité historique, c’est aussi parce qu’Aguirre et les autres conquistadors évoluent dans une fiction comme l’indique le carton qui ouvre le film. Il est expliqué dans celui-ci qu’à la suite du pillage de leur royaume par les Espagnols, les Incas ont inventé la légende de l’Eldorado afin de piéger les envahisseurs, afin que - menés par leur soif de richesses - ils soient dévorés par la jungle. Aguirre et ses hommes, en s’engouffrant dans ce mythe, ne sont plus des être libres de leurs choix mais des personnages d’une fiction écrite par d’autres. Herzog ne cesse de travailler autour de cette idée, mettant en scène ses personnages comme s’ils découvraient peu à peu qu’ils n’étaient plus dotés de libre arbitre mais qu’ils devaient simplement se conformer aux rôles d’une pièce dont chaque acte est déjà écrit. Finalement, les personnages, incapables d’agir sur les évènements, n’essayent même plus d’influer sur le cours de leurs vies et se laissent porter, témoins hallucinés de leur propre disparition. Aguirre s’intègre ainsi pleinement dans la continuité des précédentes œuvres d’Herzog, montrant que la vie n’est qu’une fiction dont nous serions les acteurs démunis. Une fiction marquée du sceau de l’absurde à l’image de cette odyssée délirante dans laquelle les personnages du film se laissent embarquer comme des somnambules.

Quelques minutes suffisent à Herzog pour montrer la folie de cette expédition : un canon, totalement inutile dans cet environnement sans horizon qu’est la jungle, difficilement traîné dans la boue ; deux voitures à bras transportant deux femmes richement vêtues, qui manquent à chaque pas des porteurs de s’écraser dans les marécages ; des hommes qui tombent malades, délirent et meurent. Gonzalo Pizarro en décidant d’arrêter cette impossible avancée dans la jungle, tente de stopper la folie dans laquelle il a emporté ses hommes. Mais c’est sans compter que la mission de reconnaissance, menée par Don Pedro de Ursua, compte dans ses rangs Aguirre. Aguirre a la conscience d’être un personnage de fiction et il entend que celle-ci soit si glorieuse qu’elle fasse de lui une légende.

Or Herzog refuse de lui rendre ce plaisir et Aguirre ne sera pas ce film d’aventure que l’on est en mesure d’attendre. Herzog préfère de toute manière les échecs aux victoires, goût qui l’éloigne de facto du cinéma d’aventure classique. Filmer les faits d’arme ou les multiples embûches, ce serait donner une forme de grandeur au parcours d’Aguirre et c’est pourquoi Herzog préfère filmer les creux de son histoire et sauter ces passages attendus. On ne voit pas la crue qui submerge le campement mais on s’attarde longuement sur la troupe démunie ; on découvre les cadavres mais on n’est pas témoins des combats qui les ont précédé… Herzog ne cesse ainsi de sauter les passages clés du genre. Il joue également sur l’étirement du temps, n’essayant jamais de se conformer au rythme du cinéma d’aventure. Le mouvement du film épouse celui du fleuve qui va des rapides vers l’eau morte, soit un trajet inverse à un film d’aventure traditionnel.

Ce refus d’Herzog de céder au délire de grandeur de son personnage n’est pas la seule ironie d’un film qui en regorge et le regard que porte le cinéaste sur le monde des hommes est très proche de celui que Kaspar Hauser pose sur ses contemporains. La société, le gouvernement, la religion, l’armée… tout ce qui fonde la civilisation occidentale est ici broyé par la folie de cette expédition pour l’Eldorado qui incarne la soif de puissance et de richesse qui emporte les peuples vers la ruine. Guzman qui reproduit une cour royale au milieu du chaos ; Carvajal qui dit porter la parole de Dieu en massacrant des indiens et qui explique que « pour la gloire de Dieu, l’église a toujours été du côté des puissants » ; un canon inutile traîné envers et contre tout, symbole guerrier de virilité réduit à l’impuissance… autant d’images utilisées par Herzog pour montrer ce qu’est pour lui la civilisation. Confrontée à des situations extrêmes, celle-ci dévoile ce sur quoi elle est bâtie (la soif de pouvoir, l’oppression), elle s’étend dans tout son ridicule, sa folie et son absurdité. Les hommes meurent un à un, par cupidité où parce qu’ils reproduisent des règles sociales, morales ou religieuses qui n’ont plus aucun sens dans la jungle. Si Aguirre survit, c’est parce qu’il dépasse ces conventions, que sa vision ne s’embarrasse pas de l’idée de civilisation. C’est aussi parce qu’il se glisse avec délectation dans le rôle qui lui est dévolu dans la fiction Inca, celui du « grand traître… il n’y en aura pas d’autre ».

Lorsqu’Ursua voit les radeaux être malmenés par le courant et qu’une crue dévaste le campement, il décide de faire demi tour et de rejoindre l’armée de Pizarro par la jungle. Cette tentative de quitter la fiction (le fleuve) se solde par un échec, Aguirre profitant de la peur des soldats de tomber sur des indiens dans la jungle pour mener une première rébellion contre l’autorité. Pour rallier les hommes, il fait appel à une autre légende, celle d’Hernando Cortez à qui on avait ordonné de faire demi tour alors qu’il s’apprêtait à marcher sur Mexico : ignorant les ordres, il poursuivit sa route et conquit la cité. Aguirre oppose la puissance de la légende au bon sens d’Ursua qui ne peut que sortir perdant de ce combat. Comme les Espagnols ne pourront rien faire contre cette légende indienne dont ils font maintenant partie.

Aguirre place à la tête de l’expédition un homme influençable, Don Fernando de Guzman, flattant sa mégalomanie en le nommant empereur d’Eldorado. Depuis son royaume imaginaire, Guzman fait déchoir de ses droits la maison des Habsbourg et détrône Philippe II roi de Castille. Herzog filme cette rébellion délirante contre la vieille Europe en singeant le faste d’un grand cérémonial, refermant la scène par un plan d’ensemble où toute la troupe entoure l’empereur fantoche qui pleure sur son trône de fortune. Tous se tiennent immobiles et fixent la caméra comme si un photographe était présent pour immortaliser la scène. Une scène drôle et absurde dont on trouvera les échos dans une autre séquence, une parodie de procès où Ursua sera condamné à mort. Ces deux passages mettent en exergue le ridicule de rituels qui, déjà grandiloquents dans le cadre de la civilisation occidentale, deviennent complètement incongrus au milieu de la jungle. Deux instantanés qui saisissent quelque chose de la substance même de cette folie furieuse qui a guidé la vieille Europe dans sa conquête du nouveau monde.

Plus on avance dans le récit et plus la folie gagne Aguirre et le film. Une folie qui émane aussi de l’acteur et qui semble aussi contaminer le film. Le choix de tourner avec Kinski, acteur insupportable, incontrôlable, n’est pas une lubie d’Herzog ou du masochisme, mais une nécessité. Kinski est jusqu’ici connu pour ses coups d’éclats et ses prestations excentriques dans des films de seconde zone. Mais pour le cinéaste il est évident que personne d’autre n’est capable d’incarner Aguirre et plus tard Nosferatu, Woyzeck et Fitzcarraldo. Et tout comme il est prêt à subir les conditions de tournage les plus extrêmes pour réaliser ses rêves de films, il est prêt à se mesurer à lui.

Les histoires abondent quant à son comportement sur le tournage. Kinski ne supporte pas de ne pas être le centre de toutes les attentions et la première scène tournée, celle sur le Machu Picchu, lui donne déjà une raison de s’emporter car Herzog le filme au sein d’un plan large. Ce comportement infantile et égocentrique a parfois des répercussions plus terribles, comme lorsqu’un indien employé pour préparer le terrain se fait mordre par un serpent et se tranche le bas de la jambe, connaissant la virulence du poison qui a été injecté. Alors que toute l’équipe est à ses côtés, Kinski, qui n’est plus le centre d’attention, s’emporte et hurle car son café est imbuvable. Herzog doit constamment tempérer (si c’est possible) les colères homériques de Kinski, le contrôler, l’empêcher de quitter le tournage comme il a souvent l’habitude de le faire. Au cours d’une altercation entre les deux hommes, Kinski menace une nouvelle fois de partir et Herzog lui explique qu’il lui logera huit balles dans la tête s’il quitte le film, se destinant la neuvième. « Pellicula o muerte »…

Toujours est-il que le résultat à l’écran est proprement fascinant et que Kinski EST Aguirre, incarnant à la perfection toute les dimensions du personnage mais aussi tout ce qui sous-tend le film : la solitude, l’absurde, la folie, le pouvoir, le dénuement, le ridicule, le mythe. Kinski se situe toujours à la limite du grotesque, là où les acteurs sont les plus beaux, les plus inoubliables. Herzog lui demande de se déplacer comme un crabe ou une araignée. Son corps est maintenu par des sangles, comme pour éviter que celui-ci ne se disloque. Sa gestuelle est étrange, inquiétante et il se dégage de son personnage une véritable aura faite de terreur et de fascination. Ce que recherche Herzog chez les acteurs, c’est une aura, une présence naturelle qui envahit l’écran et non le talent d’un grand comédien.

Au fur et à mesure que le film avance, le fleuve voit son courant se ralentir jusqu’à ce que le dernier des radeaux soit presque immobile. « On n’entend plus rien » remarque Okello, mais ce silence et ce calme se révèlent être aussi dangereux que la fureur des rapides et une flèche empoisonnée atteint bientôt l’un des hommes. Aguirre donne l’ordre de faire feu alors qu’aucun attaquant n’est visible. Les tirs fusent, sans but, dérisoires.

Guzman se prend au jeu de son empire fantasmatique. Il annexe tous les territoires qu’il traverse et se pâme en imaginant que son pays fait déjà six fois la taille de l’Espagne. Empereur d’un territoire imaginaire sur lequel il n’a aucune prise, il perd toute notion du réel et vit dans un mirage lui-même issu d’un autre mirage, celui de l’Eldorado. Dans un monde où le réel n’est plus perceptible, il n’y a plus de réaction logique possible. Guzman fait jeter le dernier cheval à l’eau alors qu’il aurait pu servir de nourriture aux soldats affamés ou effrayer les indiens. Il fait des festins de roi alors que le reste de la troupe partage les derniers grains de maïs. De son côté Aguirre lance des condamnations délirantes : une tentative de désertion conduit à être découpé en 198 morceaux et piétiné jusqu’à ce que l’on puisse peindre les murs avec ce qui reste du corps ; un grain de riz ou un gorgée d’eau consommés en trop et c’est une peine de 155 années de prison. Depuis son mirage de puissance, Aguirre impose sa loi aux hommes mais aussi, imagine t-il, au monde : « Si moi, Aguirre, je veux que les oiseaux meurent sur les arbres, ils mourront sur les arbres ». Conscient d’être devenu le personnage d’une histoire il pense ne plus être soumis au réel, il pense pouvoir la modeler : « Nous mettrons en scène l’histoire comme d’autres mettent en scène des pièces de théâtre ».

Aguirre est un poème sur la futilité des puissants, des conquêtes et des possessions. « Mes hommes mesurent la richesse en or… c’est plus que cela, c’est la puissance et la gloire » dit Aguirre. Mais or, puissance ou gloire ne sont qu’illusion et poudre aux yeux, tentatives dérisoires de donner un sens à nos vies.

Le son

« (…) et la voix de Caruso, qui fait taire toutes les souffrances et tous les cris des animaux de la forêt vierge et arrête le chant des oiseaux. Plus exactement : le cri des oiseaux. Car dans ce paysage inachevé, que Dieu dans sa colère a abandonné, les oiseux ne chantent pas : ils crient de douleur, s’enfoncent, partout où le regard se porte, comme des géants luttant les uns contre les autres, dans la vapeur d’une création qui, ici, n’est pas achevée » (Conquête de l’inutile)

L’univers fantasmatique et fou d’Aguirre repose sur une mise en scène qui tisse un lien étroit entre les images et les sons. Il y a d’abord la bande originale du film qui est la première d’une longue collaboration avec Popol Vuh, le groupe que vient de fonder Florian Fricke. Fricke et Herzog se connaissent de longue date, ayant joué ensemble dans la même équipe de foot. On a déjà vu le musicien apparaître dans Signes de vie et il a travaillé avec Herzog sur la partition de Fata Morgana avant de signer sa première bande originale avec Les nains aussi ont commencé petits. Fricke partage avec Herzog cette absolue nécessité de voyager, parcourant l’Inde et l’Afrique à la recherche d’inspiration musicales, apprenant notamment le chant auprès des moines tibétains. Il fonde Popol Vuh en 1971 avec Frank Fiedler au clavier et Holger Trulzch aux percussions. Leur premier album, Affenstunde, est une longue rêverie consacrée à la civilisation précolombienne, le nom du groupe venant d’ailleurs d’un manuscrit sacré des indiens du Guatemala duquel étaient déjà tirés une partie des textes de Fata Morgana. Popol Vuh est un groupe précurseur dans l’utilisation des synthétiseurs et dans sa manière de mixer des styles musicaux hétéroclites (jazz, rock, classique) avec des musiques sacrées issues d’horizons divers. Fricke travaille avec Herzog dès que le scénario est écrit. Le cinéaste lui raconte ses images mentales, ce qu’il y a au fond des personnages, sa vision des évènements. Lorsque Fricke est en accord avec la vision d’Herzog, il commence à composer l’univers musical du film, avant même que la moindre image ne soit tournée. Une méthode de travail que les deux hommes reproduiront tout au long de leur collaboration. Sur Aguirre, c’est Fricke qui joue de la plupart des instruments, en inventant même un à la demande d’Herzog qui souhaite produire des sons ressemblant à des voix. Ce sont les notes de cet étrange instrument qui accompagnent la descente de la troupe dans la folie.

Cette folie naît de leur obsession de l’or et du pouvoir, mais aussi de la présence écrasante d'une jungle qui peu à peu les possède. Omniprésente, c’est une prison sans murs, étouffante, inextricable qui parvient même à prendre possession du radeau, dernier refuge des hommes qui espèrent dans un fol espoir échapper à son emprise en restant au milieu du fleuve. Herzog filme une famille de souris qui s’installe dans les affaires, un papillon qui se pose sur la main d’un soldat hagard et bientôt le radeau se trouve envahit par une multitude de petits singes.

Aguirre, comme Stroszek dans Signes de vie, est plus ouvert que les autres à l’environnement, aux signes et est aussi de ce fait plus sensible à la possession. Lorsqu'au plus fort de sa folie il se lance dans un long monologue très théâtral, on a la saisissante impression d’avoir pénétré dans son monde intérieur, de lire directement les pensées délirantes de son esprit dérangé. Et ce paysage torturé qui a germé en lui vient de cette nature qui l'a possédé, Après ce monologue où il se surnomme « La Colère de Dieu », les personnages restent silencieux et c’est un cri d’oiseau qui lui répond. L'omniprésence de la nature, la façon dont, environnement hostile, elle ronge les âmes et s'empare des pensées passe par des visions folles mais surtout par l’usage savant de la bande sonore. Herzog joue sur les ambiances pour retranscrire l'oppressante présence de la jungle, passant plusieurs semaines à enregistrer des cris d’oiseaux et recréant un univers auditif à partir de huit bandes magnétiques, travail complexe et précis qui aboutit à un résultat envoûtant. Il faut fermer les yeux à certains moments pour saisir la splendeur de ce travail sur la bande son.

Herzog aime faire entendre des sons qui semblent venir d’ailleurs, qui ne peuvent être perçus par les personnages (et les spectateurs) que lorsqu’ils sont dans un état extatique. Dans Les Nains… on entend les chuchotements des fleurs avant qu’elles ne soient martyrisées par les rebelles. Dans Signes de vie, nous entendons comme Stroszek 10 000 moulins prendre vie au cours d’un long panoramique rythmé par des milliers d’applaudissements. Herzog travaille souvent sur le décalage entre l’image et le son comme dans Cœur de verre où l'on voit la mer battre des récifs sans rien entendre du tumulte. Dans ces instants, la perception est faussée, un sentiment étrange s’empare du spectateur, un trouble, une impression d’incomplétude. On retrouve cette idée que l’homme vit dans un rapport faussé à ce qui l’entoure, qu'il y a toujours un décalage entre réel et réalité. La nature de ce décalage est l’une des grandes questions du cinéma d’Herzog.

Dans Aguirre, le réel c'est la jungle, ses plantes et ses animaux. La réalité des conquistadors, c'est une jungle rapace, carnassière, terre de la folie. Entre les deux, il y a le film pour témoigner de cet écart. Herzog a compris qu'un film enregistre le réel, mais que ce qu'il transmet est toujours une réalité. Il utilise cette capacité propre au cinéma pour creuser la vertigineuse question de la relation de l’homme au monde. Au fur et à mesure que les hommes vont vers l’hébétude, qu'ils sont absorbés par la jungle, tout semble paradoxalement plus clair. Ainsi les sons ambiants leurs parviennent directement, sans passer par le filtre de la pensée. Ne pouvant plus agir sur le monde, la réalité qu'il s'en était faite se dissipe et ils approchent alors de ce qu'est le réel.

Dans la dernière partie, l’équipage est entièrement possédé par la jungle. Il n’y a plus rien d’autre qu'elle, or c'est un territoire qui refuse l’homme. La réalité est un arrangement du monde, une transformation qui permet de l'habiter. Ici, les hommes ne peuvent plus se fabriquer une réalité tant la puissance de la jungle est totale, tant elle rejette leur présence. Ils voient leurs réalités se dissoudre dans la jungle et ont dès lors l'impression d'évoluer dans un mirage. Un homme voit son cou transpercé par une flèche mais croit fermement que c'est une hallucination. Un autre dit que s’il voyait un bateau en haut d’un arbre, ce ne serait qu’un songe, et au plan suivant, son camarade lui montre du doigt cette vision qui a pris corps (2). Les hommes ne croient plus en ce qu'ils voient, ils sont perdus et hagards alors que la frontière entre réel et réalité s'estompe et disparaît. Leurs arrangements avec le monde volent en éclat et, ce faisant, ils atteignent un état d’hébétude qui leur permet de voir le réel de manière très pure, très claire et cette expérience extatique va devenir l’un des grands credo du cinéma d’Herzog. Ce réel se traduit dans le film par une sensation d’éternité, de coma. On ressent vraiment la jungle comme une terre ancestrale, en sommeil, en suspens, qui vit et respire à un tout autre rythme que celui des hommes.

La Nature

« La forêt vierge vue du ciel ondulait sous moi, apparemment paisible, mais ce n’était qu’une illusion car la nature n’est jamais paisible en son être intérieur. Elle se défend contre les dompteurs qui veulent la dénaturer et elle les ramène au rang d’animaux domestiques et de cochons rosés, qui finissent par s’évanouir ensuite comme du gras dans une poêle » (Conquête de l’inutile)

Chez Herzog, la nature est féroce, dangereuse, c’est un territoire de prédation et de mort. On se confronte toujours à elle, il n’y a pas d’osmose possible. Le territoire de l’homme et le territoire de la nature sont incompatibles, il y a forcément confrontation. Lorsque la nature passe du côté des hommes, elle est forcément pervertie : des animaux domestiqués n’ont plus aucun lien avec leur nature propre (comme les animaux de foire ridiculisés à la fin de La Ballade de Bruno), d'autres sont brutalisés et maltraités (Les Nains aussi ont commencé petits). Lorsque c’est l’homme qui traverse la frontière, c’est la maladie, la mort et la folie qui le guettent : Herzog sombrant dans son périple africain, Aguirre et ses hommes, Timothy Treadwell (Grizzly Man) déchiqueté par les grizzlys...

Il faut appréhender la nature pour ce qu’elle est, un espace dangereux, inamical, il ne faut pas en avoir une vision idyllique Herzog se moque ainsi de Kinski qui, durant le tournage d'Aguirre, se pavane dans la nature devant les photographes, déclarant qu'il se sent en communion avec elle, qu'il a le sentiment d'appartenir à un grand tout. Kinski qui en réalité ne supporte pas les conditions de tournage et ne cesse de pester et de s’emporter. Herzog lui ne voit que le chaos, la mort, la prédation et c’est justement ce qui l’intéresse dans le fait de tourner au cœur de la jungle : cette vision de la nature rejoint cette idée que l’homme est prisonnier d’un monde inhospitalier, condamné à errer dans une prison à l’échelle d’une planète. Dans Aguirre, Herzog nous fait sentir le poids de la jungle, son omniprésence, son danger. Elle digère les hommes, se nourrit de leur vitalité, étouffe leurs corps et leurs âmes. La fatigue physique des acteurs fait partie de ce travail de restitution d'une vérité profonde de la jungle qui s'incarne à l'écran dans ce film fiévreux.

Lorsqu’Herzog raconte dans "Sur le chemin de glace" sa longue marche entre l'Allemagne et la France, lorsqu’il écrit le journal de tournage de Fitzcarraldo, lorsqu’il tourne Fata Morgana, toujours il y a cette fièvre. La fièvre, c’est le corps et l’âme qui sont dans un tel état de fatigue que le monde se transforme. Des visions surgissent et les sens en éveil découvrent de nouveaux stimuli. C’est un état où l’homme est nu et sans défense. Amener ses films, ses acteurs et lui-même à être dans cet état fiévreux est pour Herzog primordial car c’est là qu'il peut saisir quelque chose de la condition humaine. Il peut toucher du doigt la fragilité, le dénuement de l'existence mais aussi découvrir des forces cachées qui alors se révèlent.

Principes de mise en scène

La mise en scène d’Herzog est très proche des acteurs, la caméra mobile s’accrochant à eux de manière très physique. Thomas Mauch porte la caméra, Herzog le tenant souvent par la taille, guidant son regard mais laissant l’image respirer au rythme du chef opérateur. Herzog évite toujours tant que possible d’utiliser un pied pour la caméra, l’image étant alors pour lui figée, morte. A l’épaule, le cadreur respire et cette respiration, cette vie, se transmet à la caméra et au film. Il capte ainsi la fatigue des corps, celle de ses acteurs mais aussi du celle de son cadreur. La caméra s’attarde sur les visages épuisés, épouse les mouvements ralentis des comédiens harassés. Il filme la jungle et les éléments d’une manière similaire, s’approchant au plus près, allant au contact. Herzog privilégie toujours les gros plans, préférant lire la puissance des paysages sur les visages de ses acteurs plutôt que de filmer la majesté de la jungle.

D’un autre côté, il met en place des cadres très stylisés, travaillés, statiques. Ces tableaux jouent souvent sur le décalage (la beauté des deux femmes au milieu d’une troupe de soldats en guenilles) ou l’incongru (la présence d’un joueur de flûte) et participent à l’atmosphère de folie qui gagne le film (3). La co-existence de ces deux approches de mise en scène évoque en termes cinématographiques les multiples dichotomies qui sont au cœur de son œuvre : le réel et la réalité, l’homme et la nature, l’ici et l’ailleurs…

Mais ces deux approches ne s'opposent pas, la dialectique d'Herzog ne passant pas par une différenciation de ces deux registres d'images mais au contraire par leur symbiose. Herzog ne filme pas le trivial de manière naturaliste et les hallucinations de manière stylisée, il filme réalité et mystère, quotidien et fantasmes de la même manière. Tous ces éléments sont placés sur un même plan et approche documentaire ou stylisation se mêlent et travaillent en profondeur pour mettre en exergue les thématiques du cinéaste.

Si Herzog joue sur différents régimes d’images, au niveau du rythme il fait tout pour éviter les soubresauts. Il ne joue jamais sur le crescendo, l’accélération et déjoue en cela nos habitudes de spectateur. Même les plus spectaculaires de ses films sur le papier se trouvent déchargés de la majeure partie de leur tension. Herzog préfère les temps morts aux temps forts, aiment les baisses de rythmes, tend à lisser ses films jusqu'à ce qu'ils atteignent une forme de stase, un état d’équilibre où l’anodin et le spectaculaire sont considérés comme équivalents. Dans Aguirre, c'est même une construction en decrescendo qui prévaut, Herzog réalisant en cela un anti film d'aventure.

La temporalité du film part d'une échelle humaine pour peu à peu rejoindre celle de la jungle. La mise en scène fait passer ce sentiment de temps qui peu à peu se dilate à l’infini, des ellipses venant percé l'histoire comme autant de trous de mémoires, jusqu'à nous faire partager l'état comatique des personnages. Les hommes plongent dans la torpeur, ils sont engourdis et comme gagnés par le sommeil. Ils naviguent longtemps dans un entre deux, entre le rêve et la réalité, qui petit à petit se rapprochent et fusionnent. Le temps se ralentit jusqu’à la stase alors qu’ils remontent le cours du fleuve et que les mondes se fondent. « Les voix dans la jungle sont calmes, rien ne s’agite, une colère indolente et irrégulière règne partout » (Conquête de l’inutile).

Tout fond dans le film et l’armée du début ne se réduit plus à la fin qu'au seul Aguirre sur son radeau immobile. Au départ, il y a un but, une trajectoire (la route de l’Eldorado) mais, sans que l’on s’en aperçoive, Herzog brise petit à petit cette idée de destination pour aboutir à la figure de l’enfermement récurrente de son cinéma qui est celle du cercle. Peu à peu la troupe tourne en rond et lorsqu'ils naviguent sur le fleuve - qui est pourtant l'image même d'une trajectoire, allant irrémédiablement de la source à l'océan - cette avancée se solde par un point mort : Aguirre sur son esquif immobilisé au milieu du fleuve, seul dans son monde, dans son rêve. Tout est ralenti, le fleuve n’est plus symbole de l’avancée du temps, n’est plus une succession de paysages qui défilent, il est un point mort. La caméra tournoie alors longtemps autour de lui et quitte lentement la scène.

« Les choses ont toujours l’air plus vraies lorsqu’elles n’ont pas été répétées ; ainsi, comme je le dis toujours, un mécanisme survient au moment de la prise, qui n’a pas de rapport avec la vie réelle » (Conquête de l’inutile).

C’est au tournage que les films d’Herzog se créent, s’écrivent. C’est en expérimentant le monde qu’il nourrit ses films, sa vision de cinéaste. Il tourne toujours rapidement, se jette dans ses tournages sans trop de préparatifs, avec hâte et énergie. Il doit sentir le monde vibrer autour de lui, doit réussir à se laisser inonder par lui, doit sentir la réalité se transformer en réel. Pour saisir cette transformation, il doit être aux aguets, attentif, mais surtout doit sentir dans son corps la fatigue, la peur, la souffrance, l’extase. Herzog, dans cette démarche, ne pouvait qu’être attiré par le cinéma documentaire, on peut même dire qu’il est avant tout un cinéaste documentaire et ses fictions sont toutes nourries de ce travail avec la matière du réel. S'il doit tourner la descente d’un rapide, Herzog a besoin d'expérimenter physiquement cette expérience. Il doit vivre la peur qu’elle procure, la douleur physique qu’elle entraîne pour être à même de la filmer, de la mettre en scène. Herzog est très sportif et il raconte que lorsqu’il faisait beaucoup de football, il était moins bon que les autres mais qu'il les effrayait par sa motivation et sa capacité à aller toujours au bout des choses. Sur ses tournages, il n'y a pas de siège de réalisateur, pas de caravane : pour lui, diriger un film, c'est être à l’ouvrage, c'est trimer comme les autres. C’est un artisan qui a besoin de travailler, d’agir, d’être physiquement impliqué dans la création de son film. Il bricole des meubles, monte des décors, participe à la construction des radeaux, à la confection des costumes.

Ces tournages très physiques ont donné de lui l’image d’un risque tout. Or ceux-ci, même les plus difficiles, sont préparés, gérés par lui et ses proches collaborateurs comme son frère Lucki Stipetic ou son ami et producteur Walter Saxer. Quelques accidents ont émaillés ses tournages, mais jamais à cause des risques pris, uniquement à cause d’un environnement hostile. Le seul tournage vraiment dangereux qu'il ait entrepris est celui de La Soufrière.

Si Herzog n'a pas pour habitude de s'attarder sur le montage, c'est cependant à ce moment là que pour Aguirre il ressent la nécessité d’ajouter une voix off. Il l'écrit quasi en temps réel et celle-ci devient partie prenante de l'œuvre, scandant l’aventure, marquant le film par son tempo. Elle permet aussi d'atténuer encore le côté épique de l’aventure en rendant le film plus humain. Herzog aime les voix off, les commentaires, que ce soit pour ses fictions ou ses documentaires, ce qui est d’ailleurs aussi pour lui une manière de rappeler qu’il ne différencie pas ces deux formes, qu’il fait simplement du cinéma. C’est aussi un moyen pour lui d’être encore physiquement dans le film, de poursuivre cette présence nécessaire qui est à son paroxysme lors du tournage mais qu’il essaye de conserver pendant la post production.

Juste avant d'entreprendre Aguirre, Herzog s'est attaché avec Pays du silence et de l'obscurité à rendre compte du monde des sourds et aveugles. Le cinéma est pour lui un moyen de filmer l’invisible, de dire l’indicible. Il permet de rendre compte du monde dans ses extrêmes, du trop plein de réel au pur mystère. Il peut capter des sensations, des sentiments, des images inédites. Il peut rendre rendre encore plus pur une musique ou un paysage… S'il semble parfois se lancer dans des aventures de tournage extrêmes, ce n’est que l’expression d’une croyance totale dans le cinéma et toute son œuvre n’est qu’un long chant d’amour dédié à cet art : Herzog cherche constamment à explorer dans ses films le pouvoir magique et mystique du septième art.

Ce film magistral aurait du consacrer immédiatement Herzog, mais étrangement sa distribution ne se fait pas sans heurts. Il sort en Allemagne de l'Ouest en 1972 et est projeté au Festival de Cannes en 1973, mais ne trouve pas immédiatement de distributeur pour l'étranger. Ce n'est qu'en février 1975 qu'il est exploité en France (les États-Unis devront attendre 1977 pour le voir !). C'est à peu près à ce moment là, avec la sortie de Kaspar Hauser, qu'Herzog devient célèbre et commence à être reconnu par la critique et même adulé par une partie d'entre elle. Soit treize années après avoir fait ses débuts de cinéaste...

(1) Lorsqu’il se lance dans l’aventure d’Aguirre, Herzog connaît déjà bien l’Amérique du Sud. Il a notamment parcouru le sud du Mexique et essayé un temps d’y soutenir la création d’un petit état indien indépendant, histoire qui n’est pas sans rappeler celle d’Aguirre…

(2) Cette image - qui ne dure que quelques secondes à l'écran - d'un bateau perché dans un arbre à trente mètres de hauteur a demandé le labeur de trente cinq hommes, la fabrication d'un imposant échafaudage et une semaine de travail. Une scène qui préfigure en miniature l’aventure de Fitzcarraldo.

(3) Même dans une œuvre à priori « sérieuse » comme Aguirre, Herzog se laisse aller à son humour particulier et à son sens de l'absurde : « Les longues flèches sont à la mode » dit un soldat transpercé par l’une d’elles, une tête tranchée continue de compter…

Aguirre ou la colère de Dieu est disponible dans le coffret Opening Noir.
Voir la fiche de présentation du coffret pour les détails de cette édition.

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