Les films d’Ozu sont comme une grande famille, et bien que l’on ait toujours plus d’affinités avec l’un ou l’autre de ses membres, choisir parmi eux ses préférés demeure un dilemme cornélien. Ces membres se distinguent par leur thème, leur ton, le choix du noir et blanc ou de la couleur, et celui des acteurs principaux. Personnellement, je préfère ceux où les deux acteurs fétiches d’Ozu, Chishu Ryu et Sestuko Hara, tiennent les rôles principaux (ce qui est ici le cas). Le choix de la couleur ou du noir et blanc m’indiffère (la photo est sublime dans les deux cas). Le thème aussi m’importe peu, mais je préfère qu’il soit traité sous l’angle de la comédie légère ou mélancolique plutôt que du drame. Voyage à Tokyo est plus un mélodrame (Ozu disait d’ailleurs que c’était son film le plus mélodramatique), pas au sens hollywoodien bien sûr, et où la comédie n’est pas exclue (notamment dans la première partie). Il a été tourné en noir et blanc (encore deux films, et Ozu ne tournera plus qu’en couleur) avec Chishu Ryu (qui joue le père) Setsuko Hara (la belle-fille), Chieko Higashiyama (la mère) et Haruko Sugimura (la fille indigne).

Voyage à Tokyo est la plus réussie des oeuvres d’Ozu traitant de l’ingratitude, de l’impiété filiale (le même thème avait été traité notamment dans Les Frères et soeurs Toda qui date de 1941). Sensible aux bouleversements culturels du Japon de l’après-guerre, Ozu ne dresse cependant pas un froid constat sociologique de la détérioration des liens familiaux, son cinéma est tout sauf didactique. Son discours n’est ni passéiste ni moralisateur, Ozu est le cinéaste de la résignation face aux réalités douloureuses de la vie, ou plutôt de l’acceptation (terme moins négatif) de ce qu’il appelle le cycle de la vie (dont les différentes étapes constituent la source inépuisable de ses récits). Réalisant l’égoïsme du reste de sa fratrie, la jeune soeur proclame que la vie est décevante, ce que confirme laconiquement sa belle-soeur. Ozu ne condamne jamais ses personnages. Les portraits qu’il dresse des deux enfants vivant à Tokyo ne sont pas très flatteurs, ils sont même d’une cruelle lucidité, pourtant c’est la belle-fille, le personnage le plus vertueux du film qui, loin de les condamner, au contraire, excusera leur comportement égoïste. La description des personnages n’est jamais univoque et si certains traits de caractères sont grossis, parfois jusqu’à la caricature (la pingrerie du frère et de la soeur), Ozu sait adoucir le dessin par une révélation qui éclaire d’un jour nouveau leur personnalité. Nous découvrirons ainsi par la fille ingrate, que le père a changé depuis la naissance de leur petite soeur, qu’il ne boit plus autant ; que le bon vieillard dont nous nous sommes pris d’affection n’était pas pour elle le bon père qu’il est devenu avec sa plus jeune fille. Son manque d’égard trahirait les ressentiments légitimes d’une fille délaissée, témoin désemparé des faiblesses du père.

C’est par une ironie très subtile qu’Ozu révèle au spectateur la déception, le désappointement des parents face à l’accueil qui leur est réservé. Le premier soir de leur visite, le fils invite ses parents à aller se coucher, au prétexte que le voyage ait dû les épuiser, en réalité pour ne pas devoir leur tenir la chandelle trop longtemps. Ceux-ci obtempèrent plus qu’ils ne consentent. Dans l’intimité de leur chambre, le père reconnaît qu’il n’est pas fatigué, mais ils ne révéleront pas ouvertement leur embarras. Ils ne critiqueront pas l’attitude de leur fils (qui à ce moment du récit n’est pas réellement condamnable), mais ils auront, à la place, cette interrogation un peu sarcastique quant à la situation excentrée de la maison par rapport au centre de Tokyo. C’est alors qu’ils se plaignent de leur fatigue, qui serait plus dû au trajet en voiture de la gare à la maison qu’à leur long voyage en train. Bien qu’ils ne disent rien de médisant, cet échange nous informe qu’ils ont conscience de la médiocrité de la situation professionnelle de leur fils. Cette courte scène témoigne de la finesse de l’analyse psychologique d’Ozu et de son scénariste Kôgo Noda, de leur cruauté douce-amère vis-àvis de leurs personnages souvent décrits en demi-teintes, bien que certains se distinguent par leur vertu infaillible (le personnage de la bru interprétée par Setsuko Hara). Ce n’est que lors de leur arrêt forcé, au moment du retour, chez leur fils à Osaka, qu’ils auront enfin leur première discussion lucide sur leurs enfants, reconnaissant leurs défauts, mais s’estimant néanmoins satisfaits qu’ils ne soient pas pires que la moyenne, relativisation toute "ozuienne".

Le don du réalisateur de Gosses de Tokyo pour la comédie se manifeste dans la description des défauts des enfants. Les grands-parents minimisant l’insolence de leurs petits-enfants devant leur mère contrite est un exemple de ces gags à répétition qu’Ozu affectionne (en conclusion de cette suite de gags : à la fin de leur voyage, le père et la mère avoueront de concert qu’ils préfèrent, contrairement à la normale, leurs enfants à leurs petits-enfants). Autre source de comique : la bonne volonté feinte (ou en tout cas extrêmement limitée) des hôtes qui s’ébranle à chaque contre-temps, qui sont autant d’échappatoires aux lois de l’hospitalité. Le comique naît de la façon dont les enfants justifient leur cupidité et leur manque d’attention, et se renforce par la réaction toujours compréhensive des parents. Alors que la maîtresse de maison interroge son mari sur la composition du repas à préparer pour les parents, la soeur lui répond que de la viande fera bien l’affaire, et que les sashimis (un plat onéreux) ne sont pas nécessaires. Son frère, comme il sera dans son habitude, l’approuvera. C’est encore elle qui a l’idée d’envoyer les parents à la station d’Atami, où elle connaît un endroit très bien et pas cher en plus, qui se révèlera être un lieu d’amusement pour jeunes adultes, inapproprié pour des personnes âgées. Toutes ces stratégies déployées par les enfants afin de se dérober à leur devoir filial sont dénoncées, non pas de façon virulente, mais avec une ironie bien plus efficace. On n’ose se reconnaître et pourtant.


Malgré les accents de comédie, le spectateur sent qu’un drame est en train de se nouer et que toutes ces péripéties prosaïques anticipent un événement tragique. La scène où la grand-mère regarde son petit-fils cueillir des fleurs en lui tournant le dos joue ce rôle de signe avant-coureur. Nous y apprenons dans un court monologue qu’elle a le pressentiment de sa disparition prochaine. Elle ne se sent pas malade, mais la vision de la jeunesse de son petit-fils lui fait prendre conscience qu’elle ne le verra probablement jamais grandir. Pour expliquer la puissance expressive et émotionnelle de cette scène, nous devons faire une parenthèse et remonter le cours du récit. Les films d’Ozu sont régulièrement ponctués par des plans singuliers ni totalement descriptifs, ni totalement contemplatifs. Ces plans semblent parfois hors du récit car aucun élément précis ne les intègre à l’histoire sauf une certaine proximité géographique, mais dont la localisation reste indécise. En revanche le plan de la digue de verdure, qui lors de sa première occurrence est d’abord perçu comme un plan de transition typiquement ozuien, sera réactualisé, un quart d’heure plus tard, pour introduire la scène entre la grand-mère et son petit-fils et sera donc finalement le cadre d’une action relative à la narration. Sa composition (une juxtaposition de surface : le toit d’une maison en bas à gauche, la digue en bas, le ciel bleu en haut) reprend, à l’identique, celle du plan précédent où des enfants anonymes courraient sur la crête. En revanche, ce nouveau plan est introduit par la remarque du grand-père qui attire l’attention de la mère de l’enfant sur la scène. Le plan, qui à l’origine était impersonnel, un "nobody’s shot", est reconverti en plan subjectif, représentant le point de vue du grand-père. Après son monologue, la grand-mère se relève et Ozu revient au plan d’ensemble initial (qui met un terme à la série de champs/contrechamps filmés en plans moyens) comme si la valeur prosaïque attachée au départ à ce plan, annonçait la sortie prochaine de la grand-mère du récit. Nous revenons alors dans le salon, où seul le grand-père est resté pour observer ce spectacle attendrissant. Tout l’art d’Ozu s’exprime ici, dans cette capacité à nous surprendre par un système formel en apparence simple, mais qui se révèle propice à l’étonnement. Ce n’est pas un système figé, mécanique, à la logique obtuse, fonctionnant en boucle, mais un système en perpétuelle invention.

Ce système formel repose en grande partie sur un jeu de répétition et de différence. Répétition des cadres, de la disposition des personnages, mais dans des contextes différents ou avec des légères modifications qui donnent à la scène sa valeur symbolique et sa force émotionnelle. Par exemple, le père et la mère sont quasi systématiquement assis dans la même direction, ce qui symbolise la solidité et la longévité de leur union, mais aussi limite le recours au champ/contrechamp qui a une valeur plus disjonctive. L’utilisation répétée de certains objets dénote aussi des fonctions expressives. Dans Voyage à Tokyo, qui se déroule en plein été, il faut observer l’emploi fait par Ozu des éventails. Ceux-ci constituent des attributs descriptifs beaucoup plus loquaces que les dialogues sur lesquels pèsent de nombreux non-dits. Lorsque Setsuko Hara reçoit ses beaux-parents dans son petit appartement, elle leur fait de l’air à l’aide d’un éventail. Elle est vue de dos au centre de l’image, alors que le père et la mère, assis de chaque côté, mangent et boivent avec avidité. Ce geste beau (la grâce naturelle de Setsuko), ce beau geste (le dévouement de son personnage) se suffirait à lui-même, mais il prendra une valeur comparative avec le plan suivant où nous voyons la soeur et le frère attendrent, agacés, le retour de leurs parents (agacés de devoir les attendre et de les savoir revenir). Leur exaspération se manifeste dans le mouvement brusque et rapide de leur éventail qui est utilisé ici de façon égoïste (on fait de l’air pour soi) et non pas altruiste, comme précédemment. Un objet ou une attitude peuvent ainsi assurer chez Ozu une fonction de transition, de contrepoint, ou de parallèle entre deux scènes. Lorsque la mère sera mourante, Ozu répétera la composition du plan où Setsuko brassait de l’air avec son éventail, mais la plus jeune soeur y prendra la place de la belle-fille (comme pour souligner les similitudes entre les deux personnages les plus bienveillants envers les parents). Lors de leur nuit difficile à Atami, les parents se servent de leurs éventails pour chasser les moustiques et manifester leur irritation. Un dernier exemple, Ozu signifie la solitude du veuf dans la scène finale en le montrant agiter son éventail pour s’aérer et non plus, comme par le passé, pour soulager sa femme de la chaleur de l’été.

Voyage à Tokyo est la chronique d’une famille dispersée. Ozu articule autour d’une trame narrative centrale très simple, des scènes où ne sont présents qu’un nombre limité des membres de cette famille. Ils ne seront jamais réunis tous ensemble, car lorsque le jeune fils arrive enfin au chevet de sa mère, elle sera déjà morte. Le récit ozuien coule avec sa fluidité habituelle, d’un personnage à un autre, de l’intrigue principale à une intrigue secondaire, à tel point que cette distinction devient caduque. Ce nivellement, cet aplanissement dramaturgique n’engendre pourtant pas de la monotonie, et n’interdit pas certains heurts. La dernière scène du film, remarquable exemple de concision et de lyrisme, se permet, en dépit du contexte plus enclin au recueillement, des effets de rupture qui montrent, une fois encore, que l’on ne peut définir le style d’Ozu comme une esthétique ascétique prônant la réduction des moyens d’expression, mais qu’il est, au contraire, une réserve inépuisable de variations, de résonances, de surprises (ce qui est, reformulée, la thèse centrale de la remarquable monographie que lui a consacré Shiguehiko Hasumi, parue aux éditions des Cahiers du Cinéma).

Cette scène fait suite à celle où le père remercie sa belle-fille pour son dévouement et l’encourage à oublier son fils et à refaire sa vie, la libérant ainsi du poids de sa culpabilité (un thème sous-jacent mais qui se révèle réellement dans cette scène). Alors que Setsuko éclate en sanglots, nous entendons un choeur d’enfants, qui prépare l’enchaînement avec des plans montrant une école. Ces plans se révèleront, contrairement à notre attente, ni illustratifs, ni contemplatifs, mais simplement transitifs. En effet, la caméra finit par pénétrer à l’intérieur d’une salle de classe où enseigne la jeune soeur (sa profession avait été précisée au tout début du film, mais son apparition dans la salle de classe reste une surprise pour le spectateur en raison de l’habitude qu’a Ozu de livrer des informations "inutiles", ce qui affecte la hiérarchisation des informations dans notre mémoire). Le chant du choeur agit comme une célébration de la vie nouvelle qui s’annonce pour Setsuko, mais aussi comme un baume qui panse les plaies à vif du deuil. Ce chant revêt un caractère fantastique, car jamais les petits chanteurs ne seront montrés. Puis la jeune soeur, regarde par la fenêtre, après avoir consulté sa montre, et voit traverser le train qui ramène sa belle-soeur à Tokyo. Ozu fait succéder à ce plan subjectif un plan impersonnel (le train filmé au niveau des rails) par un violent raccord à la fois graphique (la contre-plongée succède à la plongée, réduction brutale de la distance entre la caméra et le train) et sonore (le bruit des roues recouvre le chant). Puis, la caméra pénètre à l’intérieur du train où Setsuko regarde, à son tour, une montre qui appartenait à la mère et que le père vient de lui offrir. Nous retrouvons ensuite le père discutant un instant avec sa voisine. Puis, il demeure seul, agitant mécaniquement son éventail et regardant par la fenêtre un chalutier qui longe la côte (la composition reprend celle du plan où il regardait sa femme sur la digue). Le film s’achèvera sur une vue d’ensemble de la baie d’Onimichi.

Le lyrisme d’Ozu est un lyrisme souterrain, sinueux, mystérieux. Dans ses films, l’émotion suit un cours imprévisible. Vous pensez vous ennuyer, votre esprit vagabonde et subitement une image, un visage, ou une expression vous bouleverse. L’émotion est diffuse, elle s’accumule progressivement, et jaillit soudain, mais jamais là où l’auteur l’aurait prévu, pas de tel calcul chez lui. Son cinéma agit comme une force de conversion inconsciente, qui vous envoûte par son style si singulier pour mieux vous émouvoir.