L’année précédente, dans La Honte, qui suivait Persona et L’Heure du loup, Bergman poursuivait son exploration d’une réalité contaminée, transformée par l’imaginaire d’un couple. Une Passion est une forme d’aboutissement des recherches formelles de Bergman visant à décrire les rapports existant entre les mondes intérieurs et extérieurs. Aboutissement au sens où, après les expérimentations de Persona et de L’Heure du loup, Une Passion frappe par une forme d’apaisement formel. Alors que dans ce précédent diptyque, Bergman faisait subir à la structure filmique des chocs dont l’origine venait des tourments des protagonistes, dans Une Passion c’est le contenu du film, le monde entourant les personnages, qui est transformé par leurs drames. Ainsi les meurtres d’animaux sont une projection de ce que vit le couple, de son malaise. Une Passion annonce Cris et chuchotements et ses intérieurs qui sont l’extériorisation de la douleur d’un corps qui se meurt, tout en poursuivant le dialogue entre le spectateur et l’objet film, rapport au coeur de l’œuvre de Bergman depuis le début des années 60. Mais si dans Persona, la matière du film est transformée par les drames qu’il raconte, Bergman nous montre ici comment la réalité fictionnelle est elle-même contaminée par la fabrication du film. Bergman insère dans le film les interviews des quatre acteurs principaux qui nous expliquent leur vision des personnages. Cette distanciation toute bergmanienne montre comment, de l’écrit qui préexiste au film jusqu’au résultat final, l’implication de l’acteur, ses sentiments, son ressenti, jouent dans l’évolution du film, dans sa réinvention par l’interprète. Comment l’acteur nourrit le film de son vécu, des rapports qu’il entretient avec le réalisateur. Max Von Sydow explique ainsi devant la caméra la difficulté de jouer Andreas, homme vidé de toute émotion. Lorsqu’il imagine le passé de son personnage il semble parler de Bergman, de ses mariages ratés, de ses ennuis avec la justice, de sa retraite dans l’île de Fårö. Un dialogue s’instaure entre l’acteur et son metteur en scène par l’intermédiaire du film.

Si Bergman place l’interprète comme moteur de la fiction, c’est qu’avec Une Passion son travail avec les comédiens évolue. Alors que jusqu’ici ses dialogues étaient très écrits et devaient être respectés à la lettre par l’acteur, il les laisse maintenant improviser. Bergman crée de manière plus libre, il se laisse guider par des idées, des thèmes qui sont ensuite développés conjointement avec les acteurs pendant le tournage. Lorsqu’il filme ses quatre personnages autour d’une table, il demande à ses interprètes de se livrer, tout autant en tant que personnages de fiction qu’en tant qu’êtres humains. Il autorise même ses acteurs à boire, chose inimaginable jusque là ! Bergman semble se placer en retrait, commentant ce qui se passe devant sa caméra par l’intermédiaire d’une voix off, extérieure au récit, qui introduit chacun des personnages.

Bien sûr, Bergman étant Bergman, ce retrait affiché est constamment démenti. Déjà cette liberté qu’il donne aux acteurs au moment du tournage, il peut la confisquer au montage. C’est ainsi que Liv Ullman sort meurtrie de ce film. Lors de la scène de repas, Bergman, on l’a vu, pousse ses acteurs à improviser et surtout à sortir leur vérité profonde. Liv Ullman se lance alors dans un long monologue où elle se livre intimement, monologue que Bergman décide de couper. Des années plus tard, Liv Ullman ressent toujours une douleur profonde, celle de s’être mise à nu et d’avoir été "rejetée" par le metteur en scène. Mais c’est surtout par son utilisation du langage cinématographique que Bergman montre l’impossible effacement du cinéaste face à son film. Par sa mise en scène, qui claque comme un rappel à l’ordre, il reprend ses droits sur la fiction.

Pour revenir à cette scène centrale du repas, Bergman filme chacun des convives en une succession de plans rapprochés, passant d’un visage à un autre au fil des confessions. Manière simple et directe de capter les improvisions des acteurs. Mais un insert vient perturber le déroulement de la séquence. Des fragments de la lettre qu’Andreas a volée dans le sac d’Anna viennent parasiter ce moment d’intimité partagée. Des mots surgis du passé qui parlent des dangers psychologiques et physiques qui ne peuvent qu’advenir si Anna et son mari poursuivent leur relation. Des mots sourds de menaces, accompagnés du tic-tac angoissant d’une horloge murale. Cette irruption vient contredire l’apparente sérénité du groupe. Elle vient mettre en danger ces fragments de vie livrés, les contredit, les anéantit. C’est la voix de Bergman, la voix du cinéma.

Songes et visions ont les mêmes fonctions. Un rêve d’Anna, passage en noir et blanc, ou encore la vision qu’a Andreas de son ex-femme, servent de révélateurs profonds des vérités des personnages. Comme dans Les Fraises sauvages qui est entrecoupé de quatre séquences de rêve, ces ponctuations servent à extérioriser et à dévoiler les sentiments profonds, les drames enfouis des protagonistes. Extériorisation, intériorisation, tel est le rythme d’Une Passion. Tour à tour, les acteurs s’épanchent ou se ferment ; tour à tour, la mise en scène se fait discrète ou révélatrice. Si Andreas, qui ne laisse paraître aucun sentiment, appelle un jeu entièrement intériorisé de la part de Max Von Sydow, les autres personnages sont aussi secrets. Face à ces murailles que ces derniers se sont fabriqués, Bergman doit, pour les dévoiler, utiliser les subterfuges propres au cinéma : voix off, rêves, inserts d’interviews, contrepoints sonores. Par le truchement du langage cinématographique, Bergman cherche ce qu’ils cachent, aux autres et à eux-mêmes, ce qu’ils enfouissent au plus profond.

De film en film, Bergman a décrit la pureté d’un amour qui se délite dans le quotidien jusqu’à ses Scènes de la vie conjugale, œuvre ultime sur ce thème. Les personnages de Bergman souffrent de la solitude mais ne parviennent pas à vivre ensemble, ils sont incapables de trouver leur place au monde. Une Passion parle du mensonge, de la tromperie, des fausses amitiés. Il parle du besoin de réel qui écorche les personnages. Ceux-ci ne cessent d’exhiber des meurtrissures, des blessures, comme pour se rattacher au monde, pour retrouver leur corps. Il ont besoin de preuves matérielles, de tester leur existence humaine, d’abandonner un temps la pensée pour la chair, le mensonge pour la vérité la plus tangible, celle du corps. Personnage emblématique du film, Anna s’affiche comme une femme qui dit la vérité, quelles qu’en soient les conséquences. Mais cette vérité qu’elle veut crue est en fait transformée, modelée, afin de parfaire son image. Ultime mensonge, elle se trompe elle-même, persuadée d’être un exemple de droiture, de justice, de bonté. Comme Bergman qui s’évertue à contredire le modèle d’un cinéma vérité brandi d’entrée de jeu, les évènements d’Une Passion sont une véritable entreprise de destruction des personnalités brandies par les différents protagonistes du film. Bergman utilise tous les artifices pour faire surgir la vérité brute du personnage. L’artifice comme vérité, un de ces paradoxes que le cinéaste aime tant creuser.

De prime abord le film ressemble donc à du cinéma vérité. Dans cette optique, Bergman et Nykvist tournent le film en couleur, s’écartant par là du recul esthétique que procure le noir et blanc. Ils avaient déjà travaillé en couleur sur Toutes ses femmes (1964), expérience qui n’avait pas convaincu Bergman, toujours très méfiant devant ce procédé. Pour lui, le noir et blanc est ce qu’il y a de plus beau et il fallait un film qui naturellement appelle la couleur pour qu’il accepte de renouveler l’expérience, avec cependant un programme très clair : « Notre ambition était de réaliser un film en noir et blanc en couleurs, avec quelques violents accents dans une gamme de couleurs fortement retenue. » Si la couleur est garante d’une certaine reproduction du réel, Bergman et Nykvist n’hésitent pas à mêler impressionnisme et flamboyance des couleurs. La manière dont ils captent la texture de la neige, un soleil couchant, les variations de lumière sur un visage, un ciel qui s’assombrit, les couleurs des saisons, confère au film une beauté formelle aussi époustouflante qu’artificiellement exacerbée. Avec ses dominantes rouges et vertes, Une Passion est une succession de toiles de maître qui retranscrivent tout autant les détails si fins de notre environnement qu’elles les exacerbent par l’œil de la caméra.

Cette dichotomie entre cinéma vérité / artificialité revendiquée, se retrouve à travers deux figures peu usitées dans le cinéma de Bergman. D’une part la caméra portée, d’autres part la caméra subjective. Cette dernière est utilisée lors d’une scène où Andreas se voit faire l’amour à une femme, procédé qui nous emmène directement dans l’esprit du personnage, qui nous fait saisir avec une acuité totale des envies et des pensées qui nous étaient jusqu’ici inaccessibles, ce plan subjectif correspondant à un souvenir / fantasme et non à une image de l’instant présent.

Bergman poursuit avec ses deux figures stylistiques de prédilection. Les longs plans frontaux sur ses personnages, comme celui où Liv Ullman parle de ses relations avec son mari défunt pendant un plan séquence de cinq minutes, écho de scènes marquantes de L’Heure du loup ou de La Honte. Les gros plans de visages ensuite. Depuis Monika, où Bergman faisait du visage d’Harriet Andersson le cœur de son film, on retrouve dans chacune de ses œuvres cette même fascination pour les visages. En explorer les contours, en guetter les variations, scruter les rides et les défauts. Bergman refuse le maquillage et fait du visage son terrain d’investigation privilégié. Au centre du visage, le regard est le point de fusion de tous les sentiments, la frontière entre les sentiments qui s’affichent et ceux qui restent tapis à l’intérieur de l’être. Cette fascination pour le regard se retrouve dans le personnage d’Erland Josephson et sa collection de photos, portraits et gens endormis. Elis cherche la vérité intime des gens à travers des images qu’il pense objectives, lorsque l’on est endormi et que les barrières s’abaissent. Il montre à Andreas une photo d’Anna, sept ans avant l’accident, alors qu’elle se disait « mariée et heureuse ». Or nous découvrons sur ce portrait une femme déjà triste, soucieuse, angoissée. Vérité de l’image contre mensonges des mots. Mais cette affirmation, Bergman la contredit également. Ce qui nous saute aux yeux comme étant la révélation de la vérité intime des êtres est aussitôt dénié par Elis qui affirme que « l’on ne peut prétendre lire en autrui », et pour appuyer sa démonstration de montrer une photo souriante d’Eva en précisant que le jour où il a pris cette photo, sa femme souffrait d’une terrible migraine.

A nouveau, Une Passion prend place dans l’île de Fårö où Bergman a élu domicile à cette époque, lieu dont il fait dorénavant sa retraite privilégiée. Cette île est devenue un personnage à part entière de son œuvre, un espace mental auquel les héros de La Honte, de L’Heure du Loup, de Persona, sont profondément liés. C’est un lieu aussi claustrophobique qu’une prison. C’est également un endroit où l’isolement et la solitude exacerbent la création artistique, où l’artiste se penche sur son œuvre. Ici c’est le sculpteur Andreas Winkelman, là le peintre Joan Borg effrayé par L’Heure du loup, mais c’est toujours Bergman et ses doutes, ses peurs, Bergman habité par la passion dévorante de l’artiste. Bergman qui, on le sent, parvient peu à peu à apaiser ses angoisses, comme en témoignent ces images qui magnifient les beautés de Fårö alors que, jusqu’ici, ses pics aiguisés, ses vents violents, ses nuits sans lune exacerbaient le sentiment d’angoisse de celui qui en arpentait les terres. Tout comme le cinéma de Bergman, toujours aussi cru, qui atteint cependant avec Une Passion (et bientôt Cris et chuchotements et Scènes de la vie conjugale) une plénitude dans le drame, un calme, une certaine forme de sérénité malgré les tempêtes que ces œuvres affrontent.