Les Rolling Stones, Mick Jagger en tête, ont toujours eu la tentation de prolonger leur œuvre sur le grand écran. Sur ce terrain, ils ont été encore une fois distancés par les Beatles, dont le Magical Mystery Tour a été diffusé en Décembre 1967 – ils le seront involontairement à nouveau à la sortie de leur nouvel album, Beggars Banquet ; la pochette originale représentant un mur de toilettes recouvert de graffitis ayant été refusée, le disque sort finalement dans une pochette blanche qui rappelle bien entendu le tout nouveau double blanc des Fab Four. Quelques mois plus tôt, Jean-Luc Godard s’était rendu en Angleterre afin d’y réaliser un film sur l’avortement. Mais une modification de la législation rend ce projet obsolète. Il propose alors de réaliser un film mettant en scène soit les Beatles, soit les Rolling Stones. Après le refus des Quatre de Liverpool, il se tourne vers la bande de Jagger. Certains ont prétendu que les Stones étaient amateurs de l’œuvre de Godard et ont accepté avec enthousiasme, il semblerait en réalité qu’ils n’aient jamais entendu parler de lui lorsqu’ils reçoivent la lettre du cinéaste – certaines mauvaises langues prétendent même qu’ils ont été convaincus par l’image de Bardot nue dans Le Mépris. Ce serait en réalité Anita Pallenberg, proche de Volker Schlöndorff et Pier Paolo Pasolini qui leur auraient conseillé d’accepter. Un accord est donc trouvé : le groupe touche £ 18.000, dont une avance non-remboursable, et accepte les conditions de travail du réalisateur : pas de script, élaboration du film au fil du tournage. Le titre de travail est encore The Devil is my Name. En dépit de nombreux problèmes ayant trait à leur vie privée, les Rolling Stones sont alors dans une période de travail intense, qui va les mener à leur période la plus créative. La présence d’Anita Pallenberg continue de semer tranquillement le trouble, Brian Jones n’est plus capable de gérer sa relation à la drogue et court de procès en hospitalisation. Et pourtant, le groupe réussit à travailler en studio ; pas tout le monde en même temps, bien entendu. En général, Charlie Watts et Bill Wyman arrivent les premiers, se mettent à leurs instruments, et improvisent. Keith Richards débarque plus tard, et plaque ses riffs sur la structure naissante. C’est ainsi qu’en Mars 1968 est né Jumpin Jack Flash’, un morceau créé en studio au fil des improvisations collectives, des participations non conservées – Eric Clapton a participé à la gestation, sans que sa guitare se retrouve dans le mixage définitif -, et qui surtout porte la marque de Jimmy Miller (1), producteur imposé au groupe par Jagger et Richards. Ce sera désormais leur méthode de travail. Lorsque Godard installe sa caméra dans le studio le 4 Juin 1968, les Stones ont terminé leur nouvel album, Beggars Banquet. Plus détendus, ils amorcent un nouveau morceau, dont la présence n’est pas prévue sur le disque à sortir. Organisé en une série de plans séquence, le film révèle magistralement ce que sont les Stones à cette époque. Bill Wyman est dans un coin, l’air absent. Il n’a pas encore digéré de ne pas avoir été crédité comme co-compositeur sur ‘Jumpin’ Jack Flash’. Parfois dépossédé de sa basse par Keith Richards, il lui arrive d’être relégué aux maracas. Pour un peu, il pourrait même ne pas être dans le studio, un peu comme il est sur scène. Il quittera le groupe quelque vingt-cinq ans plus tard, pour ainsi dire personne ne s’en apercevra. Charlie Watts ressemble déjà à un vieux lord, et ne changera plus beaucoup, ce qui lui permet d’être encore aujourd’hui le plus classieux des Stones. Concentré sur sa batterie, il songe peut-être à son futur label de jazz, à sa petite fille née en Mars, à la commode Louis XVI qu’il a vue dans la vitrine d’un antiquaire. Là est l’essentiel, le reste… Il suit à la lettre les instructions de Keith Richards, qui justement s’impose de plus en plus comme le guide musical du groupe. A la guitare ou à la basse, il dirige et impose son propre son. Félin. L’héroïne ne se voit pas encore sur son visage. Mick Jagger, lui, se ‘contente’ de chanter, laissant les commandes à son guitariste, fort de la certitude que quoi qu’il arrive il reste seul maître à bord. Et à le voir libérer sa voix comme un serpent qui se déploie, on ne peut lui donner totalement tort. Reste Brian Jones. Certains critiques ont accusé Godard d’avoir manqué son sujet en passant à côté de Jones. Rien n’est plus faux, Godard montre ce qui est. Jones, pratiquement toujours filmé de dos dans son box, n’est pour ainsi dire plus là. Ses parties de guitare ne s’entendent pas dans le mixage. La direction musicale que prend le groupe ne lui convient plus. Et sa consommation de drogues prend des proportions insurmontables, pour lui et son entourage. Les comptes de la Rolling Stones Ltd précisent d’ailleurs que le contrat signé avec Godard ne pouvait être remis en cause en cas d’absence de Brian Jones. Un an plus tard, un communiqué de presse signé Jagger / Richards attestera qu’il ne fait plus partie du groupe, dans les faits il est déjà remplacé par Mick Taylor. Un mois après, on le retrouvera mort dans sa piscine. Une image à la Sunset Boulevard qui fascinera sans doute Godard. Mais pour l’heure, Brian Jones ne fait qu’effleurer la pellicule.

One + One est donc construit autour de ces scènes de répétitions entre lesquelles viennent s’intercaler d’autres plans-séquences illustrant le climat politique de l’époque. Entre celles-ci, Anne Wiazemski peint des slogans sur les murs. Les scènes se répondent entre elles, mais le sens n’appartient qu’au spectateur qui doit retrouver des correspondances entre elles. Ainsi, la lecture d’une page de LeRoy Jones fustigeant la ‘dégénérescence’ de la musique noire récupérée par les blancs peut sembler une critique de la méthode ayant fait le succès des Stones. Un membre des Black Panthers répond à une journaliste, plus loin un libraire lit des extraits de Mein Kampf à haute voix. Le tout est lié par la lecture d’une nouvelle politico-érotique, semble-t-il écrite par Godard lui-même, mettant en scène les principaux chefs d’Etat d’alors. Devant certaines de ces scènes, en particulier celle où Anne Wiazemski incarne une allégorie politique interviewée dans une forêt, certains cinéphiles mal intentionnés ne pourront s’empêcher de songer au fameux sketch des Monty Python dans laquelle un révolutionnaire français aborde une jeune femme porteuse d’un chou dans une décharge à ordures, le tout entrecoupé d’images d’explosions atomiques. Mais trêve de digressions, si tout se dispositif peut sembler bien daté aujourd’hui, il reste un témoignage d’une époque, et la musique des Stones devient un symbole politique : on détruit, on reconstruit – voilà d’ailleurs pourquoi Godard était aussi en colère contre le remontage du film organisé par ses producteurs, où l’on entendait la version achevée de Sympathy for the Devil à la fin du film : on cherche, on construit, mais le temps n’est pas encore à la livraison d’un produit fini, achevé, que ce soit en politique ou en musique, et donc en cinéma. Lors d’une projection au National Film Theatre de Londres, il frappera son producteur avant de quitter la salle en hurlant au fascisme, non sans avoir incité le public à voir son propre montage. Création, destruction : en plus d’en être la cause, One + One est le témoignage de la naissance d’une musique qui faillit bien disparaître, les lampes à arc éclairant le studio ayant déclenché un incendie dans le faux plafond, détruisant plusieurs instruments. Mais Bill Wyman et Jimmy Miller eurent le réflexe de sauver les bandes. Le diable n’était donc peut-être pas si loin.

(1) Connu alors pour son travail avec, entre autres, Traffic et Spencer Davis Group.