A la fin des années 60, Cronenberg s’inscrit dans le mouvement underground de Toronto, mouvement fortement influencé par les artistes new-yorkais dont les figures de proue sont Warhol, Jonas Mekas ou encore Kenneth Anger. A l’époque, Cronenberg ne s’imagine absolument pas cinéaste. Aucune industrie cinématographique n’existe à Toronto et c’est un petit cinéma d’art et d’essai, à la programmation courageuse et novatrice, qui tisse des liens entre apprentis cinéastes, acteurs, techniciens, artistes contemporains, qui se reconnaissent par leur soif de nouveautés et d’expérimentation. Cronenberg, alors toujours étudiant, investi le temps d’un été la faculté désaffectée et tourne avec une équipe très réduite (il occupe quasiment tous les postes) ce qui va devenir Stereo. Un an plus tard, ce sera Crimes of the Future, à l’économie de production identique. Cronenberg n’a alors aucun plan de carrière établi, il se voit plutôt écrivain et il a réalise ces deux œuvres, qu’il imagine éphémères, essentiellement pour s’amuser avec ses amis, porté par l’esprit d’émulation de cette époque de création foisonnante. Cronenberg réalise coup sur coup ces deux moyens métrages, sans expérience ou presque (il a signé auparavant deux courts mais n’a pas suivi d’école de cinéma ou même d’art), deux films iconoclastes portant en germe tout l’univers de leur auteur. Deux films pas si amateurs que ça...


STEREO

Comme le montre le résumé ci-dessus, écrit à partir d’extraits des commentaires en voix off du film, David Cronenberg réalise avec Stereo un film plein d’humour qui joue sur l’usage particulièrement réjouissant d’un charabia pseudo scientifique de pacotille. Ce jargon qui parsème le film a plusieurs fonctions. Tout d’abord, il permet à Cronenberg de se moquer des bonimenteurs et des pseudo scientifiques qui cachent la vacuité de leur propos sous des termes frelatés, ou encore de la tendance des détenteurs du savoir à vouloir interdire à tout un chacun d’appréhender de manière simple leurs théories et leurs pensées. Mais c’est surtout l’occasion pour Cronenberg de parler du danger de l’usage d’un tel langage lorsqu’il est employé par des groupes liberticides, comme les sectes qu’il prend directement pour cible. Sous l’avalanche de mots se cache des concepts particulièrement dangereux. Derrière les théories absconses de Stringfellow se cachent eugénisme, fascisme, destruction de la personnalité... méthodes et idéologies sectaires des plus classiques.

L’expérience de Stringfellow vise à briser les frontières sociales et psychologiques des cobayes, au premier plan desquelles les barrières sexuelles. Toute la méthodologie qui est mise en place, qu’elle soit psychologique ou pharmaceutique, entend provoquer l’abandon total des sujets à leurs tuteurs. Toute secte, derrière les théories fumeuses, s’intéresse à deux choses : l’argent (donnée absente de la charge de Cronenberg) et le sexe. Cronenberg décortique avec humour les mécanismes sectaires visant à briser l’individu, à l’utiliser, à en profiter. Le cinéaste reviendra de manière beaucoup plus sombre sur le sujet avec l’admirable Chromosome 3. Cronenberg choisit de ne faire entendre que le discours des scientifiques, comme si la parole des cobayes avait été confisquée. Ceux-ci sont pris dans une spirale, voient leurs libertés déniées, sont privés de mots et de pensées. L’usage des drogues vise à briser leurs dernières barrières, notamment sexuelles, afin que les instigateurs de « l’expérience » puissent profiter d’eux et les manipuler. Manipulation bien évidemment destructrice qui va mener à la folie ou au suicide les protagonistes du film. Stringfellow, comme tout gourou qui se respecte, base son expérience sur l’instauration d’une dépendance des cobayes vis-à-vis des organisateurs. Dépendance présentée comme étant liée à leurs capacités télépathiques qui les poussent à se « nourrir » des pensées de leurs tuteurs sous peine de dépérir. Au-delà de l’argument fantastique, on comprend que cette dépendance est provoquée par le harcèlement, le lavage de cerveau, et une médicamentation bien dosée.

Le sexe est bien entendu au cœur du programme. Bipolarité sexuelle, omni sexualité, aphrodisiaques... Stringfellow prêche pour la destruction des interdits moraux, pour une sexualité libérée… dont lui et ses lieutenants sont les premiers objets d’attention. Les cobayes sont sélectionnés afin « que le chercheur ait une interaction personnelle intense avec ses sujets potentiels, non sans oublier l’élément de l’esthétique humaine », ce que Stringfellow présente comme une approche « organique existentielle », et qui signifie simplement que les sujets sont choisis pour leur beauté, pour l’attirance qu’ils provoquent sur les organisateurs. Ils son vêtus de collants, les hommes sont efféminés, on leur donne des tétines… L’utilisation sexuelle des sujets se couple à des théories eugénistes qui classent les individus en catégories. Le gourou entend toujours faire croire à ses disciples qu’il fait partie d’une caste supérieure. Dans l’expérience de Stringfellow il est censément télépathe, échelon supérieur de l’évolution humaine.

Fascisme et darwinisme social nourrissent les thèses de Stringfellow. Le « conglomérat » constitué par les cobayes repose sur la mise en place d’une personnalité dominante et par l’élimination des éléments les plus faibles. Cet individu dominant est présenté comme nécessaire au fonctionnement du groupe jusqu’à ce qu’il ait atteint sa maturité. Discours classique des fascismes qui promeuvent un homme providentiel à même de faire évoluer une société jugée infantile et irresponsable. Stringfellow imagine un Canada nouveau basé sur ce modèle. De Scanners à Vidéodrome, Cronenberg ne cessera de nous mettre en garde contre la dictature des hommes nouveaux.

Si le fond de Stereo est sombre, la forme iconoclaste du film l’empêche d’être un pensum lourd et indigeste. On s’amuse constamment des commentaires ridicules, des situations absurdes. Cronenberg rend impossible une vision au premier degré de son film. Cette histoire d’individus télépathes n’est que poudre aux yeux, à aucun moment la moindre preuve tangible de télépathie n’est montrée. Tout n’est qu’artifice et manipulation. Et pourtant, ça et là, Cronenberg glisse ses thèmes de prédilection, ceux qu’il ne cessera d’explorer tout au long de sa carrière. Des propositions alternatives à l’ironie du film, un « Et si la télépathie existait vraiment ? » qui lui permet d’évoquer les théories qui nourriront ses films à venir.

Ainsi Stereo parle de dépendance, celle des sujets télépathes et de leur besoin d’entendre les autres une fois ouvertes les portes de la perception, celle moins métaphorique de l’addiction aux médicaments. Cronenberg parle de fusion, telle qu’il l’abordera dans Scanners, M. Butterfly ou Faux semblants. A travers les interactions du groupe de télépathes, le réalisateur se questionne sur la nature de l’entité créée : est-elle nouvelle et indépendante ou est-ce un espace dominé par un individu ? Le réalisateur évoque la schizophrénie, maladie perçue comme une défense contre un environnement hostile, ici un mur mental fabriqué par un des cobayes. Pour éviter que ses pairs n’écoutent ses pensées, une des femmes fabrique une partition schizophrénique afin d’afficher pour les autres une personnalité qui n’est pas la sienne. Spider n’est pas loin. On trouve encore dans Stereo l’homosexualité (Le Festin nu), une représentation déformée du réel par le truchement d’un écran vidéo (Vidéodrome), des suicides (à peu près tous les films de Cronenberg…).

CRIMES OF THE FUTURE

Comme son prédécesseur, Crimes of the Future prend place dans les architectures modernes de Toronto, occasion pour Cronenberg de s’amuser avec de savantes compositions de plans épousant les lignes de fuites des bâtiments et des corridors. Le film est cette fois en couleur et la bande-son ne se compose plus uniquement de voix off. Cronenberg, s’il ne filme toujours aucun dialogue direct, crée un environnement sonore expérimental (à partir de bruits de fonds marins) renforçant par là même l’étrangeté de l’ensemble. L’absence de son direct s’explique d’abord par des contraintes techniques. Pour tourner en 35mm et non en vidéo, pour faire ce qu’il considérait alors comme le seul vrai cinéma, Cronenberg décide de se passer de son direct, trop compliqué et coûteux à mettre en œuvre. Là où son talent est déjà éclatant, c’est qu’il contourne ces contraintes et crée ces petits films autour de cette absence. Cet usage du son se marie parfaitement à la texture visuelle qu’il offre à son film. Ces lieux désertés, seulement traversés par une poignée d’acteurs qui semblent être les derniers survivants d’un monde éteint, donnent au film un aspect clinique et austère. Enserrés dans des plans larges étouffant sous l’amoncellement de structures architecturales ou filmés en très gros plans déformant leurs visages, les individus sont désincarnés, sensation appuyée par l’absence de voix sortant de leurs bouches.

Crimes of the Future est de nouveau un film iconoclaste, à l’humour étrange et décalé. Si Cronenberg se moque d’entrée de jeu des cliniques pour riches atteints de syndromes dermatologiques suite à l’usage de produits esthétiques, c’est surtout du décalage entre la voix off d’Adrian Tripod (déjà ce génie des noms qui caractérise Cronenberg !) et les situations montrées à l’écran que naît l’humour. A La Maison de la Peau, Tripod a le sentiment que « la maison décline ». Et de fait, avec son unique patient batifolant avec les deux stagiaires de l’institut, l’oisiveté semble être depuis longtemps de mise dans cet Institut !

Crimes of the Future est le récit à la première personne des aventures d’Adrian Tripod. Celui-ci prend la tête de La Maison de la Peau suite à la disparition de l’ancien directeur et au décès de l’ensemble des patients de l’Institut. Une épidémie s’est en effet abattue tout d’abord sur les femmes pré pubères, puis s’est étendue à l’ensemble des patients. Les individus atteints sécrètent des substances toxiques (écume rouge ou blanche, sang et humeurs), substances qui sont éminemment contagieuses.

La description médicale du phénomène, précise, documentée, que propose Adrian Tripod se heurte rapidement à des faits douteux qui provoquent un recul du spectateur par rapport à la fiction proposée par Cronenberg. Ces sécrétions, telles qu’elles sont décrites, pourraient tout aussi bien être des menstruations. Il est alors logique qu’à un certain âge toutes les jeunes patientes en soient atteintes. Et l’on comprend bientôt que ce qu’Adrian Tripod imagine être une épidémie foudroyante, n’est que la perception faussée d’un individu schizophrène. Si de prime abord, le spectateur croit en l’existence et au danger d’une maladie qui décime la population, la suite des aventures d’Adrian Tripod au pays des pathologies va nous faire découvrir que Cronenberg nous promène avec humour d’une psychose à une autre. Car bientôt Adrian nous parle de son expérience à « l’Institut de recherche vénérienne », où un collègue tombé malade développe des organes « d’une complexité et d’une perfection particulière ». Organes inutiles qu’un chirurgien retire, provoquant chez le malade une profonde mélancolie. Adrian voit dans ces protubérances un « cancer créatif ». Puis c’est à « l’Institut de Thérapie Océanique » qu’il œuvre, travaillant sur des méthodes de massages des pieds visant à soigner les patients atteints d’un syndrome de dégénérescence évolutive. C’est au cours d’une de ces séances, qui consiste pour le soignant à redonner au patient le sentiment qu’il est doté de pieds et non des nageoires (rappelons qu’au stade embryonnaire, l’être humain présente les différentes phases évolutives de l’espèce, queue et nageoire donc) que Tripod assiste à un meurtre incompréhensible et qu’il découvre sur un des malades de véritables palmes poussant entre les orteils. Il comprend finalement, que le cœur du problème vient certainement de la firme d’import-export métaphysique, qui sous ses apparents tests très classiques de tris de sous-vêtements, cacherait une conspiration de pédophiles hétérosexuels, menée par Tiomkin et ses disciples, les Aquania, visant à mettre en place une nouvelle sexualité en adéquation avec la nouvelle forme évolutive naissante.

Bref, Adrian Tripod est un peu fou dans sa tête. Crimes of the Future est le récit délirant d’une psychose, vécue de l’intérieur du cerveau torturé de son protagoniste. Le récit part dans tous les sens, devient incompréhensible, surréaliste, au fur et à mesure que Tripod glisse dans la folie. La paranoïa schizophrénique qui assaillit notre héros prend sa source, on le découvre petit à petit, dans les tendances pédophiles de Tripod. C’est tout en douleur que notre héros, seul avec un enfant à la fin du film, prend conscience de son parcours délirant, du mal qu’il est prêt à infliger à la jeune fille. Le film a alors glissé d’un humour singulier à une ambiance mélancolique et poignante.

Ce qui est étonnant dans ce deuxième film, c’est qu’il porte en germe, comme c’était le cas avec Stereo, les tours scénaristiques et les thèmes que Cronenberg développera plus tard. Comme si, ne s’imaginant pas cinéaste, il avait jeté toutes ses obsessions d’un coup, sans souci de cohérence. Nouvelle chair, corporations et conspirations, esthétique des organes internes, épidémies, mutations, excroissances… Crimes of the Future est un petit dictionnaire de l’imaginaire cronenbergien.

Stereo et Crimes of the Future forment un diptyque passionnant pour tout amateur du cinéaste. Ils montrent que dès ses premières œuvres, les thématiques cronenbergiennes sont bien en place, preuve de la cohérence d’une œuvre qui durant des décennies ne va cesser de s’affirmer et de s’affiner. Stereo et Crimes of the Future sont les passionnants témoins d’une œuvre en devenir, ils portent en eux les germes de la plus passionnante des aventures cinématographiques de ces trente dernières années. Ce sont deux films à la forme et au fond balbutiants, deux "work in progress", qui ne peuvent que ravir tout amateur de l’indispensable cinéaste canadien.