Comment aborder aujourd’hui Le Samouraï ? Car il ne s’agit pas seulement du point culminant de l’œuvre de Melville, ni même d’un simple chef-d’œuvre d’un sous-genre – le film noir à la française en l’occurrence. Le Samouraï est plus que tout cela : c’est une synthèse, un pivot, tout ce qui a précédé mène à lui, ce qui suivra en découlera. Héritier ingrat et infidèle du Film Noir américain, celui que Melville vénère, celui de Quand La Ville Dort, du Coup de l’Escalier et quelques autre encore, il influencera tous ceux qui se risqueront dans le polar, en particulier du côté du continent asiatique, les citer tous serait fastidieux – à ce propos, dissipons une légende : si Chow Yun-Fat s’appelle Jef dans The Killer, c’est dû à une invention de l’auteur des sous-titres anglais, non à une volonté d’hommage à Melville – le film s’en charge très bien lui-même. Jusqu’au Second Souffle, Jean-Pierre Melville réalisait des films. A partir du Samouraï, il produira des films de Melville. Le style jusqu’à présent en gestation parvient enfin à maturité, l’adjectif melvillien fait son entrée dans les dictionnaires de cinéma, et son système se met en place, et tournera jusqu’à s’étouffer lui-même, mais ceci est une autre histoire.

La rencontre entre Delon et Melville aurait dû se produite avant Le Samouraï. Le réalisateur lui avait en effet proposé le projet Main Pleine, que la star avait refusé, prétextant son souhait de se consacrer à une nouvelle carrière outre-Atlantique. Après le succès du Deuxième Souffle, Delon exprime son souhait de travailler avec l’homme au Stetson. Celui-ci lui représente le scénario de Main Pleine, sans lui préciser qu’il a été tourné par Michel Deville sous le titre Lucky Jo. Delon donne son accord, mais les droits sont impossibles à récupérer. Melville lui offre alors le rôle de Gerbier dans L’Armée des Ombres, déjà en gestation. L’acteur refuse, et lui demande s’il n’a pas un autre projet qui lui tiendrait à cœur. Melville ressort alors un vieux scénario original écrit en 1963, et se rend chez Delon pour le lui lire. Delon l’interrompt au bout de quelques temps : ‘Ca fait sept minutes et demi que vous lisez votre scénario et il n’y a pas encore l’ombre d’un dialogue. Cela me suffit. Je fais ce film. Comment s’appelle-t-il ?’ (1) Melville lui répond : Le Samouraï. Sans dire un mot, il lui demande de le suivre dans sa chambre. Le réalisateur découvre alors un décor ascétique : un lit de cuir, un poignard et un sabre. Le rôle semble fait pour lui. Du reste, il est vraisemblable que ce soit le cas, Melville sachant parfaitement comment séduire la star.

Jusqu’à présent, Melville subissait l’influence de ses maîtres ; il s’en affranchit avec Le Samouraï. Il prend ce qui l’intéresse, que ce soit dans le Film Noir ou le chambarra. Peu importe que l’essence du genre se perde parfois en chemin, ce qui intéresse Melville, c’est parfois une simple iconographie. Le ton est d’ailleurs donné par la phrase d’introduction : le réalisateur crée son propre Bushido pour le faire correspondre à l’histoire qu’il a imaginé. Il n’a que faire du code d’honneur des sabreurs nippons, ce qu’il l’intéresse, c’est la figure du loup solitaire et blessé. Melville se sert dans ce qu’il croit, ou surtout veut comprendre du genre. Jusqu’à présent sous-jacente, l’abstraction fait son entrée dans le système Melville. Elle ne domine pas encore le film dans sa totalité, ce qui sera le cas dans les derniers films. Il y a donc encore de la vie dans les rues de Paris, du côté de Jourdain ou du Châtelet, où l’on retrouve des traces de Bob le Flambeur. Il en va autrement des intérieurs, qui eux semblent presque conçus pour le théâtre : la chambre de Jef est ascétique au possible, ne comprenant comme mobilier que le strict minimum ; seule la présence de l’oiseau en cage apporte de l’humanité à l’ensemble. Le 36 Quai des Orfèvres ne semble composé que de couloirs gris-vert éclairés de néon, à l’exception du bureau de François Perrier - mais la carte du Paris ancien affichée au mur en témoigne, cet homme appartient à une autre époque. Enfin, le club de jazz ressemble à tout sauf à une cave enfumée ; Ginette Vincendeau note d’ailleurs très justement que lors du dernier plan, les musiciens débarrassent la scène de leurs instruments tandis que les spectateurs quittent la salle. Ces lieux sont donc des espaces artificiels où se jouent les principaux actes de la tragédie, les personnage ne passent par les espaces réels que le temps de se rendre d’un décor à l’autre. Par ailleurs, Melville n’a que faire du réalisme ou de la vraisemblance – imaginerait-on dans la réalité un tel déploiement de forces de police pour filer un simple suspect ? : ainsi, lors des deux meurtres à bout portant commis par Costello, le premier plan montre celui-ci les bras croisés devant lui. Le plan suivant montre sa victime s’emparant d’une arme, puis raccord sur le pistolet de Jef faisant feu, sans qu’on l’ait vu dégainer. Melville joue du temps et de l’espace pour mieux affirmer l’invincibilité quasi-inhumaine de son personnage. Car il n’y a que fort peu d’humanité en Jef Costello. Ou, pour être plus exact, l’animal domine largement en lui. Ses commanditaires le comparent à un loup, mais il y a aussi du serpent en lui : impassibilité, mouvements rapides, et surtout un regard froid qui paralyse les témoins. Après être passé devant la pianiste suite au premier meurtre, il foudroie chacun des témoins, saisis dans de rapides plans successifs. Il les fixera à nouveau lors de la séance d’identification, causant ainsi des témoignages confus et contradictoires – un seul, trop bravache pour être honnête, déclarera le reconnaître formellement.

Bien entendu, le charisme hypnotique de Jef Costello n’est pas sa seule protection. L’homme est un professionnel, son alibi en deux temps est inattaquable, et repose sur sa parfaite connaissance du genre humain : d’une part, Jane lui est d’une fidélité absolue - on ignore tout de ses sentiments à l’égard de la jeune femme, si tant est qu’il en ait. Une seule certitude : elle s’accroche au simple fait qu’il ait besoin d’elle, ce qui semble lui suffire. On notera d’ailleurs l’étrange ressemblance entre Alain et Nathalie Delon, raison du choix de Melville, qui à l’origine lui destinait le rôle de Caty Rosier. Dès lors, le personnage de Jane devient un prolongement de Jef, un leurre destiné à tromper ses poursuivants. Plus subtil encore, il manipule Wiener : alors que celui-ci pense dénoncer son rival amoureux, il ne fait que renforcer son alibi. Costello est un professionnel, tous ses actes et leurs conséquences sont méticuleusement planifiés. Dès lors, il ne se soucie de rien en dehors de ce qui a trait à son activité. Un exemple évident nous est donné après le vol de la première voiture : une jeune automobiliste lui adresse un sourire charmeur. Costello ne manifeste aucune réaction, et celle-ci reprend sa route, dépitée. Rien ne peut le faire dévier de sa mission. Une obsession révélatrice d’un désordre mental, rendue explicite par la mise en scène dès la première séquence : après avoir cadré Delon fumant une cigarette allongé sur son lit, Melville amorce un mouvement de caméra. ‘Au lieu de faire un mouvement assez classique de travelling en arrière compensé par un zoom en avant, fondu, collé (2), j’ai fait ce même mouvement avec des arrêts. En arrêtant mon travelling arrière pendant que je continuais mon zoom, en reprenant mon travelling, etc., j’ai créé un sentiment de dilatation élastique et non pas de dilatation classique, pour mieux exprimer ce sentiment de désordre. Tout bouge, et en même temps tout reste à sa place…’ (3) L’effet produit donne en effet au spectateur une impression de désordre contenu – Melville placera un peu plus tard un plan encore plus chaotique, lors de la tentative de meurtre de Costello sur la passerelle : la scène est montrée en panoramique rapide à travers la barrière, comme vue depuis un train en marche. Dans Le Samouraï, la caméra s’affole lorsque surgit l’imprévu.

On l’a dit, Melville empreinte au cinéma ce qui l’intéresse, au mépris de la vérité et de la vraisemblance - jusqu’à preuve du contraire, les séances d’identification sous toise restent une spécificité américaine, d’autant qu’ici les témoins ne sont pas protégés derrière une glace sans tain. Ce qui intéresse Melville dans les films de samouraï, outre la figure du sabreur solitaire, est le rapport rituel à la mort. Et il a trouvé la matière première parfaite pour incarner cette figure : Alain Delon apporte sa froideur, son masque d’impassibilité au personnage créé par Melville, et finit par créer un archétype. Jef Costello est donc la relecture moderne par Melville de la figure du samouraï, entièrement dédié à sa mission et pourtant devenu ronin, poussé par une pulsion de mort. Car le personnage de la pianiste campé par Caty Rosier symbolise bien la Mort, qui fascine Costello, et qu’il choisit pour lui porter symboliquement le coup de grâce lors de son seppuku dans le club. A l’origine, Costello devait rendre son dernier soupir le sourire aux lèvres – les raisons de ce changement demeurent difficile à déterminer avec certitude, il se pourrait néanmoins que ce soit le résultat d’une querelle entre Delon et Melville. Reste qu’aujourd’hui Costello s’effondre en conservant son masque de guerrier

Dans les suppléments de l’édition américaine, Rui Nogueira dit considérer que Le Samouraï est l’œuvre la plus parfaite de Melville, et qu’il aurait presque pu s’arrêter là. D’un certain point de vue, il n’a pas tout à fait tort : Le Samouraï fixe les préceptes du style encore en gestation dans Le Doulos ou Le Deuxième Souffle qu’on qualifiera de melvillien, dont l’ombre plane encore sur le polar moderne. Perfection froide du cadrage et de la photographie, abandon des personnages au profit de figures mythiques, sens de la tragédie. Les films suivants pousseront encore plus loin ces préceptes, jusqu’au point de non-retour de Un Flic. Mais tout est déjà dans Le Samouraï, une œuvre signature.

(1) Rui Nogueira, Le Cinéma selon Jean-Pierre Melville (Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1996), p. 151
(2) Le type de mouvement qu’avait utilisé Alfred Hitchcock pour signifier les crises de James Stewart dans Vertigo, par exemple.
(3) Op. cit, p. 153.