Flaherty est l’image même du cinéaste-nomade. Fils d’un chercheur d’or, il est très tôt attiré par l’aventure, les voyages, la découverte d’un monde qu’il ne veut pas réduit à son Michigan natal, ni même au continent américain. A douze ans il accompagne son père pour une année de prospection dans la région du Lac des bois, période où tous deux vivent au côté d’un peuple indien. Partageant leur campement, Flaherty apprend à tirer à l’arc et à chasser et l’on imagine l’effet de cette immersion dans une culture ancestrale sur le jeune adolescent. Cette année est une véritable illumination et Flaherty n’aura dès lors de cesse de repartir à l’aventure. De retour dans sa ville d’origine, il ne parvient pas à se ré acclimater, ne cessant de rêver à de nouveaux voyages. Il multiplie les fugues avant de se faire renvoyer définitivement de l’école des mines où son père l’a inscrit. Il trouve un travail pour une compagnie de chemins de fer comme cartographe et explorateur puis se rend en 1910 dans la baie d’Hudson au Canada pour la première de ses cinq expéditions dans le grand nord financées par la fondation Mackenzie. Il découvre les îles Belcher (dont la plus grande porte son nom), cartographie la région et surtout fait la rencontre du peuple Esquimaux. Il est très vite fasciné par les Inuits et multiplie ses rencontres avec ce peuple encore mystérieux.


A partir de 1912 il passe le plus clair de son temps à partager le quotidien des habitants de la côte d’Hopewell et désireux de montrer leur mode de vie s’équipe d’une caméra Bell & Howell. Durant deux ans, de 1913 à 1914, il tourne un grand nombre de petits films sur les Esquimaux dont les négatifs originaux seront malheureusement détruits. Pas découragé pour un sou, il repart pour quinze mois, entre 1919 et 1920, tourner ce qui deviendra son premier film, le mythique Nanouk l’Esquimau.

Nanouk l’Esquimau

Avant d’aborder le film il convient en premier lieu de lever deux malentendus au sujet du cinéaste. On parle souvent de Flaherty comme du père du documentaire, raccourci historiquement faux que l’on peut facilement démentir en consultant n’importe quelle encyclopédie consacrée au cinéma. D’un autre côté, Flaherty fut longtemps critiqué (et encore de nos jours) pour son approche du genre documentaire, accusé de recréer et d’inventer des séquences entières dans ses films. Ce point est important car tout l’art du cinéaste consiste justement dans ce rejet des courants et des dogmes du cinéma documentaire. Il filme comme il l’entend, refuse cette caméra censément objective, ce sacro saint regard extérieur du documentariste que l’on sait être un leurre, la présence du réalisateur suffisant à conditionner le comportement des sujets filmés. Cette constatation faite, Flaherty préfère réaliser de véritables œuvres de cinéma et pour cela va s’employer à utiliser un langage filmique : travellings, contre plongées, gros plans, montage, musique, jeu des acteurs… En cela, il est indéniable que Flaherty est avant tout un cinéaste et que l’aspect documentaire de ses réalisations n’a artistiquement qu’une valeur secondaire, même si cet aspect conditionne la manière dont il fabrique ses films. C’est cette position ambivalente qui est la source de malentendus quant à sa geste de cinéaste tant il est courant de rejeter ce que l’on ne peut facilement circonscrire à une école. Ses descendants, comme Rouquier ou Jean Rouch, n’auront pas à subir les mêmes foudres critiques, Flaherty étant le véritable pionner de cette conception du documentaire.

Flaherty rejette le recul et l’effacement car ce qui l’intéresse avant tout c’est de s’immerger dans une culture et de la livrer au spectateur dans toute sa grandeur et sa spécificité. Il condense donc des évènements bien réels mais sur la durée du tournage, d’où la recréation de certaines séquences, ou encore recentre sa vision sur l’aspect ancestral de ces cultures en éliminant certains éléments trop modernes (les armes à feux et certains vêtements) ou en reconstituant des pratiques abandonnées. Il veut reconstituer une vision intemporelle de la société esquimau et non filmer l’irruption récente de l’homme blanc dans son mode de vie. Mensonges ? Certainement, mais c’est par cette liberté prise avec son sujet qu’il nous ait donné de découvrir et de ressentir l’essence même de civilisations « exotiques ». Cette envie de partage qui anime Flaherty, que ce soit du sujet vers le spectateur ou entre lui et ceux qu’il filme, passe par l’usage du langage du cinéma de fiction et par l’abolissement des frontières entre lui et ses sujets. Flaherty n’hésite pas à faire jouer ceux qu’il filme ou encore à se mettre lui-même en scène, ce qui va à l’encontre d’une neutralité documentaire souvent portée en étendard, censée être le garant d’une reproduction fidèle de la réalité, pieu mensonge pourtant encore véhiculé de nos jours.

Nanouk l’Esquimau n’hésite donc pas à rivaliser dans sa construction avec un long métrage de fiction. Flaherty réalise de véritables séquences de suspens ou encore de comique, comme celle hilarante où Nanouk se bât avec un phoque récalcitrant. Le film se construit sur des instantanés, des saynètes, tout en fabriquant de toute pièces des climax dramatiques. Devant nos yeux émerveillés ce sont ainsi des instants magiques qui défilent, certains d’une grande force dramatique, d’autre chaleureusement intimes. C’est un réveil sous les épaisses peaux d’ours dans lesquelles la famille est emmitouflée, une pêche sur une banquise instable qui manque à chaque moment de se déchirer, la construction d’un igloo, la morsure d’un blizzard cinglant sur des chiens de traîneaux immobiles… Flaherty, en réalisant Nanouk, prend acte des erreurs commises sur son premier film, celui qui fut irrémédiablement perdu. Les rares spectateurs ayant assisté à sa projection s’intéressaient davantage au voyage de Flaherty qu’au sujet même de son film. C’est pourquoi le cinéaste décide de scénariser son film, de recréer à l’écran des instants de vie qui reflètent le plus sincèrement possible le monde des Esquimaux. Flaherty comprend que pour se mesurer aux films de fiction, il faut travailler sur le même terrain narratif. Nanouk et ses proches deviennent sous l’œil du cinéaste de vrais acteurs qui rejouent leur vie. Le cinéaste recrée, répète, ne se fie pas à la seule prise directe. Tout documentaire est mensonge et il ne faut pas hésiter à rajouter du mensonge pour atteindre une certaine vérité dans la représentation.

Pour mener à bien ce projet Flaherty innove énormément, filmant pour la première fois dans des conditions extrêmes à l’aide d’une caméra gyroscopique inventée par l’explorateur Carl Akeley. Il vit et tourne en totale autarcie, transformant un igloo en studio de développement afin que le film puisse voir le jour au fur et à mesure de son tournage. Flaherty est un technicien hors pair, maniant à la perfection la large gamme d’objectifs qu’il emmène sur ses tournages. Il sait démonter, nettoyer ou réparer chacune de ses caméras, développer la pellicule. Il forme les autochtones à ces techniques et les fait participer à la fabrication du film (1). L’igloo de la famille de Nanouk est conçu comme un décor de cinéma, construit de telle manière qu’il puisse recevoir l’équipement de prise de vue ce qui en fait le plus grand igloo jamais construit.

Flaherty s’est complètement intégré au monde qu’il filme et c’est là où son film peut être perçu comme le plus fidèle et sincère témoignage sur le peuple esquimau. Lorsqu’il tourne en 1920 ce film à Inukjuak (nom inuit de Port Harrison dans la baie d’Hudson), il a passé au total près de dix années auprès des Esquimaux. C’est cet investissement total, cette curiosité, cet amour, qui élèvent le film et le rend si touchant et intemporel. C’est aussi ce regard que porte Flaherty sur le personnage de Nanouk. Jovial, amusé et amusant, on s’attache immédiatement à lui. Son rire franc, contagieux, semble même percer le mur du muet. Nanouk devient le joyeux guide grâce auquel le spectateur rentre de plein pied dans ce monde si éloigné du sien. Il n’y a nul didactisme dans les œuvres de Flaherty. Le spectateur est amené à comprendre par lui-même ce qui lui est montré et le cinéaste refusant tout commentaire ethnologique cette compréhension passe par l’empathie ressentie envers les personnages, d’où l’importance du choix de Nanouk. Il n’y a pas de considération historique ou morale. Flaherty ne s’attache pas à montrer les ravages de l’hégémonie de l’homme blanc sur une culture minoritaire. Son ambition est non de porter un regard extérieur mais bien de « montrer les Esquimaux, non du point de vue des gens civilisés, mais tels qu’ils se voient ».

La volonté de Flaherty est de témoigner avant qu’il ne soit trop tard, de décrire les beautés et la majesté d’un peuple qu’il sait condamné. La lutte de cette petite famille dans la baie d’Hudson est un discours qui se suffit à lui-même. « Je suis certain qu’on peut découvrir une grâce, une dignité, une culture, un raffinement que nous ignorons chez des peuples placés par les circonstances hors des conditions habituelles ». Ce qui compte pour Flaherty ce sont les petits gestes quotidiens : un baiser esquimau, des glissades sur la neige, un repas, un enfant qui a trop mangé, un canoë qui délivre une foule de personnes cachées sous sa coque, la pêche sur la banquise... Et les paysages, la nature. Les beautés de la banquise, la brume qui court sur des terres lunaires, la mer en furie que l’on retrouvera implacable et vorace dans L’Homme d’Aran. Le territoire qu’arpente Nanouk est de la taille de l’Angleterre et Flaherty signe un poème visuel à la gloire de ses paysages inédits. Si le quotidien est amoureusement filmé par Flaherty, certains moments prennent des allures d’aventures épiques : la traversée de la banquise par la troupe des Itivimuits, le combat contre un éléphant de mer… des évènements qui font partie de la vie de Nanouk et des siens au même titre que ceux plus reposés, plus intimes qu’il filme ailleurs.

Dans Nanouk, comme dans ses futures réalisations, l’intérêt premier de Flaherty consiste bien dans la description du rapport qui naît entre l’homme et la nature, la manière dont un peuple est capable de survivre dans un environnement hostile. Cette obstination de l’homme fascine Flaherty et elle se retrouve dans la vie même du cinéaste, dans son refus de se plier à des contraintes économiques ou à des dogmes esthétiques. Flaherty avait réussi à convaincre les fourrures Révillon de sponsoriser le film. Bien sûr Flaherty ne réalise à aucun moment la publicité rêvée par les frères et son film, trop original, n’est pas immédiatement diffusé. Lorsqu’il parvient enfin à décider Pathé, qui entre temps en a racheté les droits, de le distribuer, le succès est tel que les cornets de glaces s’appelleront dorénavant des Nanouks en Allemagne ou en URSS, et des esquimaux en France. On s’habille en Anorak, le kayak devient un sport familier… Mais face à cette reconnaissance le constat est amer. Nanouk mourra de faim deux ans après le tournage, suite à un hiver trop rude où le légendaire Ours lui-même ne parvint pas à chasser suffisamment pour survivre.

Après Nanouk, Flaherty et sa compagne Frances tournent dans les îles Samoa leur second film, Moana (1926), fruit de deux années passées auprès des habitants de l’archipel. En 1926, Flaherty débute le tournage à Tahiti de White Shadows in the South Seas avec W.S. Van Dyke, puis en 1929 celui de Tabu, en collaboration avec Murnau, dans le Pacifique Sud. Flaherty abandonne ces deux films en cours de route suite à des divergences avec la production, mais aussi à cause de son rejet du romanesque hollywoodien. Flaherty ne comprend pas ses méthodes de tournage où chaque acteur ou technicien ne pense qu’à terminer le film et rentrer chez lui sans s’investir humainement et totalement dans le sujet qu’ils abordent. Flaherty est également sidéré par la machinerie mise en branle pour un film. Pour lui, un réalisateur avec un équipement léger et une petite équipe suffisent à mener à bien un film. Flaherty est toujours son propre opérateur, il ressent le besoin d’être en contact direct avec son sujet, de réagir sans intermédiaire à ce que si se déroule sous ses yeux. Un autre film sur les indiens Pueblos du Mexique sera inachevé pour les mêmes raisons. Flaherty et Hollywood sont définitivement brouillés. En 1931 le cinéaste part travailler en Angleterre, invité par John Grierson qui vient de mettre en place l’unité documentaire du ministère du commerce de l’Empire. Il y réalise les documentaires Industrial Britain, The Glassmaker of England et Art of the English Craftsman. Mais la grand oeuvre de cette période est bien sûr L’Homme d’Aran dont il débute le tournage en 1932.

L’Homme d’Aran

Les parents de Flaherty étaient d’origine irlandaise et Flaherty rêvait de filmer la terre de ses aïeux. Il découvre l’existence des îles d’Aran lors d’une conversation avec un passager irlandais sur le bateau qui le mène en Angleterre. Cette évocation d’un monde non industrialisé à quinze heures de Londres éveille immédiatement la curiosité du cinéaste. Il convainc le producteur Michael Balcon de financer L’Homme d’Aran et part avec sa famille vivre pendant deux ans dans l’île d’ Inishmore, la plus grande des îles. Il s’intègre comme à son habitude à la population locale, apprend leur mode de vie, leurs pensées. Mais la tâche est ardue et il doit d’abord apprivoiser des habitants soupçonneux qui l’accusent de porter le mauvais œil avec sa caméra et, pire, d’être un socialiste. Les témoignages sont légions sur ce grand homme au regard bleu, sur sa capacité à écouter et à comprendre les gens qui, une fois encore, lui permet de bientôt faire partie de la vie de l’île. Flaherty, comme pour Nanouk, utilise les habitants de l’île comme des acteurs, fabricant de tout pièce la famille qui est au centre du film, faisant d’un forgeron dans la vraie vie le pêcheur qui sera cet homme d’Aran. La célèbre séquence de la pêche au requin pèlerin est recréée par le cinéaste, cette pratique trop dangereuse ayant étant abandonnée depuis plus d’un demi siècle. Mais Flaherty pense qu’il est important de garder la trace de cette activité. Il enquête auprès des anciens de l’île, fait reconstruire des harpons qui n’existent plus, et ravive cette pratique ancestrale qui bien qu’historiquement fausse permet de mieux comprendre comment vivent les hommes de l’île, quelle est leur relation à leur milieu.

Peut-être plus encore que dans Nanouk, L’Homme d’Aran est une véritable épopée de l’homme face à la nature. C’est la collecte de varech qui se fait sous la menace des lourdes vagues d’une mer prête à emporter les imprudents, un frêle esquif qu’un équipage malmené par la tempête essaye de ramener sur le côte. C’est un poème lyrique et non un film d’ethnologue, Flaherty passant sous silence les données sociologiques ou historiques. Les îles d’Aran ce sont des terres arides, sans végétation, où les habitants doivent fabriquer la terre avant de même de pouvoir semer. Les quelques patates qui peinent à pousser appellent les hommes à partir à l’assaut de la mer, furieuse, déchaînée. A bord de petites coquilles de noix, ils naviguent sur une des mers les plus mauvaises du monde. Cette mer est filmée comme un personnage à part entière, imposante, capricieuse.

Flaherty n’écrit rien, n’a aucun plan de tournage Soucieux de chaque étape de la fabrication d’un film, il n’en considère pas moins le tournage comme le principal moment de création. Il filme à n’en plus finir, inquiétant puis exaspérant ses producteurs qui, bien que fascinés par les rushes, ne peuvent imaginer le film terminé… C’est que le cinéaste recherche dans chacun de ses plans la photogénie : le bon rai de lumière, le bon dégradé de gris dans le ciel, le bon mouvement des vagues. Flaherty totalise une quarantaine d’heures de rushes, tournant jusqu’à ce que la production l’arrête. Flaherty crée son film en se plongeant dans ses rushes, sans plan pré-établi, en se laissant porter par la pure musicalité des images. Pour fabriquer son film il n’utilise pas que les seules vertus du montage, il cherche au sein même du plan le mouvement, le rythme de son film. Ainsi le spectateur est invité à chercher longtemps la trace du curragh qui disparaît et réapparaît, point minuscule, suivant le mouvement dantesque des vagues. Flaherty se pose mille questions sur chaque image qu’il a capturée. Il cherche, expérimente, tente plusieurs approches, mais nullement par balbutiement, le cinéaste connaissant parfaitement les données techniques et optiques. Il ne s’arrête pas à un objectif donné, il cherche celui qui est le plus approprié pour saisir au mieux chacun de ses sujets. Souvent il privilégie les très larges focales, filmant souvent ses personnages de très loin, les incorporant à leur environnement grandiose. La nature semble alors presque les engloutir et l’homme paraît bien faible face à ces paysages imposants. Ces vues d’ensemble évitent toute déshumanisation grâce à une composition des plans qui intègre parfaitement l’homme au sein de l’image. Flaherty en effaçant les horizons et les lignes de fuite recentre le cadre sur ses personnages qui ainsi parviennent à s’épanouir et à trouver leur place malgré la majesté des paysages. L’homme reste le point où se focalise le regard du cinéaste.

Le montage est surtout présent dans les climax dramatiques, comme la pêche au requin avec près de quatre cent plans pour vingt minutes de film. Le monteur John Goodman est d’ailleurs crédité co-scénariste du film, preuve de l’importance que Flaherty accordait à ce moment de la naissance d’un film. Cette séquence étonne toujours par l’inventivité de son montage. Flaherty et Goodman n’hésitent pas à enchaîner des plans quasi identiques, provoquant des coupures presque expérimentales. Ils glissent des plans presque imperceptibles, redoublent certaines images, certaines actions. C’est un enchaînement musical qui guide Flaherty et son monteur, approche qui dépasse la seule fonction descriptive de l’action. Pour ce qui est de la piste sonore, elle est entièrement post-synchronisée et le résultat est splendide. Les voix et les bruits d’ambiance deviennent musique au même titre que la partition de John Greenwood.

L’Homme d’Aran est un film à auteur d’homme, Flaherty s’attachant aux visages, aux gestes en grand cinéaste humaniste qu’il est. Ses films sont chaleureux, attentifs, attentionnés. Il se plonge dans de nouveaux univers avec délice, essaye de s’approcher au plus près d’autres modes de vie et de pensée. On sent dans chaque minute de ses films l’investissement total de l’homme dans ses projets. « Ce sont des gens vraiment merveilleux » disait-il des Cajuns, des Esquimaux ou des habitants d’Aran « J’espère simplement que le film leur rendra justice » était son leitmotiv (2). Pour Flaherty l’homme n’est pas circonscrit à la société, il est avant tout un individu, approche qui fut très farouchement reprochée au cinéaste. Flaherty aurait du, à en croire les critiques de l’époque, surtout de gauche, parler avant tout de la société. L’Homme d’Aran fut perçu comme une fuite du cinéaste, un refus de s’engager et de parler de l’état du monde, alors que pour socialistes et marxistes, le documentaire se devait d’être l’écho de la conscience des peuples, à l’image des groupes Dvertov. Flaherty ne pouvait travailler dans ce sens. Le cinéma documentaire de gauche était au service d’une idéologie, chose absolument étrangère à Flaherty. Pour lui, réaliser un documentaire c’est se mettre en prise directe avec le monde, c’est confronter son propre regard à l’autre sans le dénaturer par un prisme politique. C’est se mettre en danger, infléchir sa vie en fonction de ce que l’on choisit de filmer et non travestir une réalité à des fins de propagande.

En lisant les notes de Flaherty on découvre pourtant une conscience politique aiguisée et une parfaite connaissance de la situation des habitants d’Aran. Il explique que ceux-ci doivent payer la dîme aux propriétaires de l’île, qu’ils doivent travailler comme des forçats pour y parvenir sous peine d’être expulsés par la police et de devenir mendiants en Angleterre ou en Amérique. Les habitants d’Aran sont prêts à tout braver pour ne pas subir cette honte. Pourtant Flaherty ne veut pas filmer cela. Il veut circonscrire son œuvre au seul rapport de l’homme à son milieu. Avec ses personnages qui ne portent pas de nom, qui représentent pour Flaherty un condensé de l’humanité, L’Homme d’Aran a une valeur universelle, intemporelle, presque éternelle. Le film n’est pas le témoignage de la vie de ses habitants au moment du tournage mais la recherche de l’essence même de cette vie et de cette île. Aujourd’hui encore le film n’a rien perdu de sa force et de sa beauté. Comme pour Nanouk, Flaherty est parvenu à faire traverser les décennies à ce peuple et à nous les rendre aussi vivants qu’ils l’étaient pour ses contemporains.



The Land

En 1935, Flaherty part aux Indes pour tourner une adaptation de Kipling avec Zoltan Korda, Elephant Boy. Expérience peu concluante qui marque la fin de son périple anglais et son retour aux Etats-Unis où il tourne une commande du ministère de l’agriculture, The Land. Le film est réalisé à la demande du ministre de l’agriculture Wallace, le bras droit de Roosevelt, qui propose à Flaherty de filmer la désertification du centre des Etats-Unis qui de plaines fertiles s’est transformé sous l’action de l’homme en désert aride. Ce sujet, déjà au cœur de La Charrue qui détruisit les plaines de Pare Lorentz, rappelle dans son traitement visuel le dépressif Terre sans pain de Luis Bunuel. C’est un sujet qui passionne Flaherty et pour lequel il écrit un long texte, qu’il lit à l’écran, texte qui résume sa vision de l’homme et de la civilisation : « Voilà comment l’Amérique utilisa les machines pour accroître sa production au détriment de la terre et des hommes victimes de l’érosion et de la pauvreté ». Ce qui impressionne de prime abord dans The Land, ce sont ces paysages griffés, déchirés par l’érosion, ces images d’une terre qui porte les cicatrices de l’action de l’homme et qui semble ne pouvoir jamais guérir. Une terre autrefois fertile, maintenant épuisée par la culture du coton et du tabac. A l’époque, jamais encore la terre n’avait connue une telle transformation, on avait encore jamais vu une telle surface être gâchée, de larges fleuves asséchés, sous la seule action de l’homme. Et la terre dans sa chute emporte les hommes. Les maisons se délabrent, les habitants s’appauvrissent au même rythme que les paysages. Flaherty nous montre une fois de plus l’étroite imbrication qui lie l’homme à son environnement. Le cinéaste suit l’exode de la population, capte le désarroi et la tristesse dans les regards. Pour une fois, Flaherty se frotte au social. Il parle du chômage et ailleurs, en Arizona, des travaux les plus durs réservés aux Mexicains, du travail de enfants. Il filme les bidonvilles, les conditions de vie et de travail misérables. Flaherty s’attarde longtemps sur les visages de ces hommes et femmes, utilisant sa caméra comme l’objectif d’un photographe. Trop déprimant en cette période de guerre le film ne sera jamais projeté et c’est un film quasiment inédit qui nous est ici proposé. Au-delà du témoignage historique, que reste t-il aujourd’hui de The Land ? Il faut bien avouer que l’on ne retrouve pas la poésie de Flaherty, son sens inné de l’image et de la narration. De facture très classique, The Land est plus une curiosité qu’une étape importante de la carrière du cinéaste.

Louisiana Story

Louisiana Story est un autre film de commande, tourné pour la Standard Oil. Le film se passe dans les bayous de Louisiane où un jeune garçon voit son quotidien bouleversé par l’intrusion des bulldozers et des foreurs qui viennent fabriquer un derrick au cœur d’une nature jusqu’ici sauvage. Le film s’ouvre sur le jeune garçon à bord d’une pirogue qui serpente sur le lit calme du fleuve. Cette barque qui navigue doucement au milieu des crocodiles et des castors annonce celle qui mènera Pearl et John quelques années plus tard dans La Nuit du Chasseur. Les images splendides, fruit de l’étroite collaboration entre Flaherty et son chef opérateur Richard Leacock, nous transportent d’emblée dans un lieu à l’écart du monde, un lieu primitif où l’homme se fait discret. Flaherty consacre trois mois à cette ouverture afin de rendre compte au mieux de la rencontre entre le jeune garçon et les animaux. Sur une musique élégiaque, on s’enfonce doucement dans le bayou, bercé par le rythme lancinant de la séquence, par les effets de la lumière qui sont réfléchies par l’eau, par les longues chevelures tombantes des branches d’arbres. Cette introduction presque panthéiste permet de marquer la rupture imposée par l’irruption des ouvriers de la compagnie de pétrole. Dès lors, le fleuve sera perturbé par les vagues laissées par les bateaux à moteur, le calme sera troué par les sourds grondements du derrick.

Le sujet de Louisiana Story est une nouvelle fois le rapport de l’homme au monde. Flaherty nous montre une nature immuable, secrète, imposante et dans un deuxième temps l’irruption de la main de l’homme dans cet univers vierge. Tout d’abord opposition, cette rencontre va devenir coexistence entre deux mondes distincts. Nanouk ou L’Homme d’Aran nous montraient comment l’homme se fondait dans le monde, dans son environnement. Quelques traces de traîneaux sur la neige, vite absorbées par le blizzard, des coquille de noix sur une mer déchaînée, presque rien. L’homme y semblait minuscule tout en parvenant à la majesté dans sa confrontation avec la toute puissance de la nature. Ici Flaherty nous parle d’un univers plus familier, moins lyrique, de la possible intégration des techniques humaines dans l’environnement. Discours qui aujourd’hui peut nous sembler bien naïf mais auquel Flaherty croit sincèrement. Le film est tourné sans le son et Flaherty ajoute en post production les bruits d’animaux et de machines… ainsi que du silence que Flaherty va chercher dans un cimetière en pleine nuit. Le derrick devient un personnage à part entière qui prend vie par ce travail sur le son, les bruits qui l’animent devenant une sorte de respiration. Les images et les sons de la plateforme de forage créent une mystérieuse symphonie industrielle, contrepoint sonore et visuel à la nature environnante. Mais Flaherty n’oppose pas, il marie ces deux aspects, cherchant les beautés tout autant dans les constructions industrielles que dans les paysages du bayou. Il porte la même attention à la nature et à l’homme. Au total le tournage dure huit mois, Flaherty totalisant une fois encore un nombre de rushes impressionnant (3), pour un résultat à l’écran souvent stupéfiant.

Le cinéaste vit plus d’un an à Abbeville pour la préparation et le tournage de Louisiana Story. C’est un film extrêmement préparé, écrit, Flaherty ne reproduisant pas les techniques de tournage de Nanouk ou de L’Homme d’Aran. Le combat entre le garçon et le crocodile est une des scènes impressionnantes du film. La petite histoire nous explique que Flaherty passa un long moment à réaliser cette séquence qu’il voulait dramatique, Joseph Boudreaux, véritable cajun, retournant à la première prise le crocodile comme une crêpe. En fait, comme dans le combat de Nanouk et du phoque (on croit à la réalité de cette scène, or ce sont bien des personnes hors cadre qui tirent sur le filin de Nanouk et non un phoque), ou la pêche au requin dans L’Homme d’Aran, la scène est délibérément truquée, conçue comme une concession au public. Louisiana Story est un vrai film de fiction, aux procédés hérités des œuvres antérieures du cinéaste. D’un point de vue narratif il peut décevoir car trop consensuel, trop pensé pourrait-on dire. La fraîcheur et la beauté de Nanouk ou de L’Homme d’Aran s’est en grande partie évanouie. Là on l’on retrouve la sensibilité du cinéaste, c’est dans son jeune héros qui nous sert ici de guide. L’enfance du cinéaste au Canada le rapproche du jeune garçon, Flaherty trouvant dans sa manière de vivre des échos avec sa propre jeunesse au milieu d’une nature sauvage. Joseph Boudreaux, qui incarne le garçon de douze ans, est une magnifique trouvaille, un acteur plein de vitalité et de vérité. L’enfance est un thème récurrent de l’œuvre de Flaherty, ou plutôt le regard de l’enfance, regard qu’il a toujours tenté de conserver dans sa vie d’adulte. Flaherty c’est l’émerveillement jamais éteint devant les beautés de la terre et les beautés de l’homme. Flaherty était un grand humaniste, un homme amoureux de l’homme, un homme qui savait trouver ce qu’il y a de plus beau chez ses congénères. Flaherty savait écouter et comprendre, il refusait tout dogme, rejetait toute forme de violence. L’œuvre de Flaherty est pleine de cette empathie qui menait sa vie, une vie vouée à la découverte et à la rencontre.

« Les vrais grands films sont encore à venir. Ils ne seront pas l’œuvre de grandes firmes, mais des amateurs, au sens littéral, des gens passionnés qui entreprennent les choses sans but mercantile. Et ces films seront fait d’art et de vérité ».

(1) En 1987, Sébastien Régnier et Claude Massot réaliseront un documentaire sur les traces de Nanouk l’esquimau, Saumialuk le grand gaucher (le surnom de Flaherty donné par les Itivimuits), un film passionnant sur la fabrication du film.
(2) John Huston à propos de Flaherty (1952)
(3) France Flaherty réalisera en 1964 Studies for Louisiana Story, montage de quatorze heures de rushes.