Peut-on prendre du plaisir devant un film de guerre visant au réalisme ? Le spectacle de l'acte le plus cruel et barbare jamais inventé par l'homme peut-il justement en être un ? Et peut-il refléter de façon directe ou indirecte la beauté et la singularité de l'art cinématographique ? L'histoire du cinéma démontre que les producteurs ont su très tôt résoudre à leur manière cette interrogation d'ordre moral, en mettant en ordre de marche les meilleurs artistes et artisans pour proposer des spectacles guerriers qui flattent non seulement notre regard, mais aussi nos instincts les plus primaires et bestiaux. Et lorsque la propagande s'insinue de façon plus ou moins discrète au cœur de ces productions, le résultat à l'écran n'en est que plus mobilisateur, stimulant et efficace. L'un des pionniers du cinéma mondial, dont les inventions visuelles et techniques eurent une influence majeure dans le développement de cet art, Sergei M. Eisenstein, officia principalement dans le cadre du film de guerre de propagande à l'ampleur démesurée et des chroniques révolutionnaires (Le Cuirassé Potemkine, Octobre, Alexandre Nevski). L'œuvre d'Eisenstein fut immédiatement associée à l'essor du totalitarisme soviétique, autant qu'aux progrès artistiques fulgurants de la mise en scène. Le cinéma occidental, et principalement américain, ne fut pas en reste en terme de propagande, au moment où le soutien à l'effort de guerre s'avérait nécessaire comme plus tard dans la réminiscence des sacrifices consentis afin d'éduquer ad vitam eternam les générations futures (la Seconde Guerre mondiale restera un sujet inépuisable). La démocratie permettant néanmoins l'expression de sensibilités diverses et non réductibles à une doxa, des cinéastes épris d'indépendance ont développé des visions de la guerre plus réalistes, plus radicales, plus violentes et donc plus fidèles aux événements relatés (cf. les films de Fuller, Aldrich, Mann, Peckinpah, Cimino), sans jamais sacrifier à l'ambition artistique. Comme tous les genres, le film de guerre se renouvela progressivement au fur et à mesure des progrès techniques et des velléités expérimentales de certains cinéastes (Stone, Spielberg, Scott), jusqu'à proposer des représentations totalement hallucinées, s'écartant de la course au réalisme pour transposer sous forme visuelle l'état d'esprit torturé des personnages et leur lecture des événements caractérisée par un sentiment mêlé de perdition, d'incompréhension et d'absurdité. Apocalypse Now en est le meilleur exemple.

Ce qui nous amène à Requiem pour un massacre dont la structure narrative pourrait en faire une sorte de Apocalypse Now sans prise de LSD. A ceci près que nous avons à faire au type de film de guerre qui prend pour sujet principalement des civils destinés à être la victime de l'innommable. Dans ce film, on ne retrouve d'ailleurs aucun combat organisé entre soldats d'armées ennemies. Ce type d'approche est le plus controversé pour principalement deux raisons : la fidélité historique aux crimes de guerre (et d'humanité) perpétrés, et la dramatisation propre au langage cinématographique que d'aucuns trouveront toujours vulgaire et manipulatrice, surtout quand il est question de civils. Et quand on ose faire d'un enfant le protagoniste de son oeuvre, les "juges" aiguisent leurs lames avec délectation et se tiennent prêts à fondre sur l'arrogant et inconscient réalisateur. Il ne s'agit ici pas d'être naïf et d'ignorer les arrière-pensées de certains marchands de soupe qui grouillent dans les studios. Mais lorsque un artiste manifeste l'ambition de prendre un sujet difficile à bras-le-corps pour faire acte de mémoire, sans rechigner à utiliser les outils propres à son art pour atteindre une certaine véracité (humaine, psychologique, physique avant d'être simplement historique), l'effort est louable et mérite d'être salué. C'est le cas d'Elem Klimov qui, suite à un parcours de vie agité et dramatique, décide de rendre un hommage aux victimes biélorusses des massacres de masse commis par les Nazis de 1941 à 1943 lors de leur offensive à l'est. Pour ce faire, Requiem pour un massacre adopte le point de vue d'un jeune adolescent qui va effectuer un voyage dans les ténèbres de l'histoire et de la psyché humaines.

Idi i smotri devait s'intituler Tuer Hitler ! à l'époque de sa première écriture au milieu des années 1970, alors que Klimov venait d'achever Agonya (1975), une biographie de Raspoutine qui allait rester au placard pendant près de huit ans. "Tuer Hitler !", une formule, un appel, qui ne vise pas à assassiner le führer, mais à éliminer la barbarie qui est tapie dans tout être humain, comme le précise le cinéaste. Adapté par Aless Adamovich de son propre roman autobiographique, Requiem pour un massacre s'est vu adjoindre les souvenirs d'enfance d'Elem Klimov, qui a fui la ville martyr de Stalingrad, pour faire de ce film à la fois un témoignage tétanisant des crimes atroces perpétrés en Biélorussie ainsi que le récit initiatique d'un enfant propulsé en enfer. Elem Klimov s'était fait connaître avec des comédies, parfois noires, toujours subversives (Welcome Kostya, Adventures of a Dentist, Sport, Sport, Sport !), pour lesquels il eut maille à partir avec les autorités soviétiques (censure économique, interdictions de sortie). Au moment de la Perestroïka, Klimov fut nommé au syndicat des réalisateurs et eut ainsi la possibilité de libérer certains films de leur carcan et de venir en aide à certains cinéastes brimés par la dictature. En 1979, sa vie prend un tournant tragique quand son épouse Larisa Shepitko, également réalisatrice, meure dans un accident de voiture. L'homme sort déboussolé de cette épreuve, oriente son œuvre vers le drame et va traiter un sujet qui lui tenait depuis longtemps à coeur. Après une gestation difficile de sept années, Requiem pour un massacre (pour une fois, le titre français, bien que très différent du titre original, se révèle magnifique) sort en 1985, alors que l'URSS célèbre le quarantième anniversaire de la victoire contre l'Allemagne nazie. "Va et regarde" (la traduction du titre original), c'est l'injection faite aussi bien au jeune Kolya qu'aux spectateurs, à qui Klimov invite à ouvrir les yeux sur l'abject. Le regard va s'avérer une thématique essentielle du film, tant le cinéaste utilisera le hors champ et les gros plans expressifs des visages. "Va et regarde", c'est le signal donné à l'adolescent qui commence son périple avec l'innocence et la volonté d'en découdre propres à son jeune âge, avant d'être marqué dans sa chair au sortir de cette épreuve terrible. Le cinéma russe avait déjà eu l'occasion de traiter d'un sujet similaire avec L'Enfance d'Ivan, premier film attachant d'Andrei Tarkovski, qui n'avait pas atteint encore la pleine possession de son art et signait là un film d'un très beau classicisme. Mais Tarkovski s'attache plus aux relations de l'enfant aux soldats, à son éducation reçue au sein de l'armée, et à ses pérégrinations dans la nature. Klimov va casser ce lien et engager son personnage plus avant dans l'horreur, non sans avoir filmé quelques scènes d'une poésie visuelle que n'aurait justement pas renié Tarkovski.

Le film débute par un prologue qui pose les bases de la dramaturgie que développe Klimov. Un large champ désert, un vieil homme qui crie après des enfants dissipés qui jouent sur le sable. Les enfants, imitant les adultes, jouent à la guerre. Kolya, énergiquement, déterre un fusil russe du sable et va l'arborer fièrement, ce sera son sésame pour entrer dans la résistance. La séquence est drôle, belle, mais également pesante car bâtie sur un tempo lent et aéré, avec des cadrages larges, et des plans laissant aux jeunes gens la liberté de dicter le rythme à la scène. Cette séquence se termine par le survol d'un avion de reconnaissance allemand, associé à un effet sonore caverneux et sourd, avion et bruit que l'on retrouvera tout au long du film. La menace est ainsi identifiée et pèse sur la destinée du héros (grâce au plan en plongée vu de l'aéroplane, qui dénote du système scénique mis en place). Ce prologue s'achève avec l'hymne national allemand. Requiem pour un massacre adopte donc d'entrée le point de vue de son jeune protagoniste, et son réalisateur, qui suivra méthodiquement le garçon en filmant à sa hauteur, va décliner quelques motifs liés à l'enfance avant de faire bifurquer le récit vers le drame le plus noir. Ainsi, les scènes dans la forêt sont d'abord marquées par un humour absurde quand l'adolescent observe les partisans afficher un patriotisme bon enfant lors d'une séance de photo de groupe. Kolya est traité comme un enfant par les adultes et la mise en scène renvoie le regard de cet enfant sur ce monde étrange qui s'amuse pour un rien alors que l'ennemi menace et se rapproche. Mais surtout Elem Klimov nous offre une sorte de pause narrative, de nature impressionniste, en réalisant des plans d'une grande beauté formelle et d'un bel équilibre dans la composition des cadres, des plans desquels se dégage une poésie sylvestre apaisée et quasi enchanteresse. Observés par un oiseau, Kolya et sa jeune camarade Glasha au visage d'ange, également abandonnée par les partisans, jouent dans la forêt, communiquent presque avec la nature. Le garçon se lave sous la pluie dans une scène élégiaque qui s'inscrit dans une autre temporalité. Comme Andrei Tarkovski, comme Terrence Malick avec La Ligne rouge (1998) ou Le Nouveau Monde (2006) (d'ailleurs, Requiem pour un massacre utilise aussi des extraits de Mozart), Klimov pose un regard panthéiste sur cet environnement bientôt condamné à la destruction. Ce regard est aussi celui de l'enfant, dont le visage forme un paysage vierge sur lequel viendra progressivement s'écrire la souffrance de tout un peuple.

A partir du moment où le bombardement surprend Kolya et Olga dans la forêt, le film prend un virage plus sombre, l'escalade de l'horreur prend son essor. L'usage de la steadycam par le chef opérateur Aleksei Rodionov, qu'on avait déjà remarqué, prend alors une importance considérable. L'immersion de l'adolescent dans l'horreur, traduite par ses mouvements en profondeur dans ce paysage apocalyptique, renvoie à celle du spectateur qui ne peut plus lâcher le film et son cortège d'horreurs à venir. L'usage de la steadycam, à laquelle nous sommes pourtant bien habitués depuis trente ans, est impressionnant. Dans un cadre au format 1.37 choisi par Klimov qui permet de travailler plus vers la profondeur, l'impression de vertige domine avec le sentiment d'inéluctabilité qui lui est associé. La caméra agit comme une force de pénétration à laquelle on ne peut échapper. Kolya est comme entraîné dans les cercles de l'enfer de Dante. Il devra passer par des luttes successives avec les éléments (l'eau, la terre, le feu) et perdre ainsi peu à peu, par bribes, son humanité. Les scènes dans cette boue marécageuse, où il se débat avec rage, sont longues et exténuantes. La bande-son entre aussi pour bonne part dans la violence de l'action. Le cinéaste met en place un maelström sonore fait de cris d'animaux et d'effets électroniques qui déchire l'espace sonore. Klimov a l'ambition de restituer l'atrocité des événements le plus fidèlement possible, avec une exigence de vérité inébranlable. Mais comme tout grand cinéaste conscient de la puissance mais aussi des limites de son art, il ne peut se résoudre à représenter simplement et froidement l'abjection des faits relatés. Ainsi, même quand son film s'enfonce toujours plus dans l'horreur, il n'abandonne pas l'usage qu'il fait des représentations de l'absurde en temps de guerre. Ainsi la confection par les partisans d'un épouvantail à l'effigie d'Hitler à partir d'un crâne, d'un uniforme de SS et de boue. Ainsi cette séquence de la vache qui échappe pour un temps à la mort alors que les hommes autour d'elle tombent sous un feu nourri ; la vache qui finalement agonisera près de l'adolescent, filmée en très gros plan avec son oeil qui cligne en semblant interroger le vide avant de s'immobiliser. Ainsi enfin la scène finale qui voit Kolya tirer plusieurs balles sur un portrait d'Adolf Hitler gisant dans une flaque de boue. Chaque tir est l'occasion pour Klimov d'insérer un montage d'images d'archives défilant en vitesse inversée, représentant Hitler et les Nazis, à partir des camps de la mort et des massacres en temps de guerre jusqu'à l'apparition des premiers rassemblements du parti national-socialiste dans les années 1920, et enfin aux photos d'enfance du führer. Klimov nous le dit et le répète : tuer le monstre qui est en nous, remonter jusqu'à la racine du mal. Au-delà de poser des questions d'ordre éthique qui vont bien au-delà cette chronique, cette scène démontre la fidélité du cinéaste à son message et la foi dans son langage. Certains spectateurs risqueront de la trouver didactique. Mais il faut garder à l'esprit que cette combinaison, dissonante mais aussi cohérente, d'images surréalistes, de poésie visuelle, de tableaux impressionnistes, d'approche naturaliste et de montage signifiant est l'apanage du cinéma russe depuis ses origines, qui fait sa singularité et sa force.

Pour traduire à l'écran la violence inouïe des événements représentés, Elem Klimov a recours à plusieurs solutions. Sa stratégie première est évidemment de coller au plus près de son personnage principal et de son regard. Ainsi la violence est souvent filmée hors champ et c'est le visage changeant et frappé de terreur de Kolya qui transmet la souffrance et l'effroi. Parfois le réalisateur opère une translation et passe du hors champ au champ. A titre d'exemple, cette séquence terrifiante dans laquelle Kolya, de retour dans son village, cherche désespérément les traces des siens après le passage des Allemands. Le village est déserté, mais il est certain que sa famille est vivante et entend la retrouver, imaginant qu'elle a rejoint un sanctuaire sur une île. C'est son regard qui dicte la mise en scène et indique au spectateur ce qu'il a le droit de voir. Mais alors qu'il quitte le village et court de dos vers la profondeur du cadre, c'est le point de vue de Grisha qui prend pour un temps le relais : elle se retourne et un panoramique nous découvre un tas de cadavres adossé à l'arrière d'une maison. L'effet est cinglant, discret, jamais ostentatoire, mais d'une puissance dramatique rare. Même si quasiment toujours dépendante de l'œil témoin du garçon, la violence s'offre le plus souvent au travers de visions frontales et hallucinatoires exprimant une brutalité, une détresse et une souffrance terribles (et indicibles quand elles se reflètent sur le visage creusé et livide de Kolya). Visions cauchemardesques de cadavres disséminés dans la campagne, de survivants exténués et regrpupés dans un paysage clos qui rappelle le purgatoire, de villageois conduits dans une église pour être brûlés vifs devant les Nazis saoulés par l'alcool et la frénésie quasi orgasmique de leurs crimes insensés, de la vengeance des Partisans sur quelques soldats nazis et collaborateurs capturés. Le casting a également son importance dans ce système dramatique. Les comédiens sont avant tout des "gueules de cinéma", des figures expressionnistes, sur lesquelles on peut lire le déchaînement de haine des uns comme la torpeur et la douleur des autres. Puisque la parole est incapable de comprendre et de faire comprendre ce qui se passe. Le talent de Klimov s'exerce donc aussi par cette science des gros plans de visages qui fait partie de l'originalité et de la puissance dramatique de Requiem pour un massacre. Chaque étape de ce voyage sans retour dans l'enfer est l'occasion pour Klimov de marquer le visage de Kolya jusqu'à ce qu'il ne reste de lui qu'un rictus, qu'une image blafarde, figée dans l'effroi et exprimant un vide immense. L'interprétation du jeune Aleksei Kravtchenko est incroyable de vérité. Rarement un acteur enfant n'aura su proposer un tel visage offert à tous les tourments. Part d'inconscience ? Talent naturel ? Direction d'acteur minutieuse ? Travail psychologique ? Certainement tout cela à la fois, dans le but de concentrer dans ce personnage une représentation de l'humanité qui meurt peu à peu, engloutie par ses penchants les plus sombres et barbares.

Requiem pour un massacre est une expérience visuelle, sonore et sensorielle éprouvante, parsemée de visions macabres qui resteront en mémoire. Au-delà des traumatismes qu'il met en scène, Elem Klimov fait confiance à son art en s'inscrivant dans la continuité du cinéma russe et en innovant dans la représentation du "mal", sans jamais recourir à des explications psychologiques ou à un quelconque pathos. Il ne s'agira donc pas de prendre du "plaisir" devant cette élégie aux victimes de crimes contre l'humanité mais, pour ce qui nous concerne, de renouveler notre foi dans le cinéma quand il est capable de fournir une telle vision du monde, même la plus sombre et désespérée qui soit, et de lever un voile sur les tréfonds de l'âme humaine.