Rashomon - Toshiro Mifune & Akira Kurosawa - Test DVD Z1 Criterion

Rashômon est un film important tant pour son réalisateur et le cinéma en général que pour l’industrie japonaise du cinéma qui, à l’époque, se sort péniblement de problèmes économiques importants et se dépêtre tout juste de l’emprise d’une censure dans laquelle elle est embourbée avec l’occupant américain depuis 1945 (le démantèlement de la censure américaine en tant que telle datant de fin 1949 au profit d’un comité d’éthique japonais mais toujours contrôlé par l’occupant). Découvert par le public européen grâce au prix qui lui a été décerné à Venise où il concourrait sans que le maître lui-même ait été prévenu, le film de Kurosawa va servir de vitrine au cinéma japonais et lui ouvrir progressivement les portes d’une Europe encore très fermée sur elle-même. A travers le film de Kurosawa et le Jidai-geki (1), le public occidental va dès lors s’ouvrir à une autre cinématographie emprunte d’exotisme ; cinématographie que l’on retrouvera les années suivantes sur les plus hautes marches des podiums des divers festivals (cfr La vie d’Oharu, femme galante de Mizoguchi vainqueur lui aussi à Venise ou La porte de l’enfer (Jigokumon) vainqueur du Grand prix à Cannes en 1954 pour ne citer que ceux-là).

Rashômon, de par son traitement, bouscule et révolutionne également pas mal de codes du cinéma. Sur un point de départ finalement assez simple (une sombre histoire de meurtre et de viol), Kurosawa développe un film virtuose et novateur tant sur le plan esthétique qu’au niveau narratif et offre ainsi une intéressante réflexion sur le concept tout relatif de vérité/réalité.

Une esthétique au service du message

Alternant plans rapprochés et plans larges composés avec une précision d’orfèvre (le plan montrant Machiko Kyo accroupie sous un rayon de soleil près du cours d’eau est probablement un des plus beaux plans du film), Kurosawa effectue un travail de montage impressionnant, le film comptant bien plus de plans que la moyenne des films de l’époque. Mais ces choix vont au-delà de la volonté de faire « beau », ils sont chargés d’une symbolique qui souligne les différents thèmes du film. Kurosawa prend un parti pris esthétique audacieux pour l’époque et nous offre des images de toute beauté, jouant avec les ombres, filmant directement le soleil... Dans les plans de sous-bois tout d’abord où la caméra, d’une étonnante fluidité, capte le drame éclairé par un soleil révélateur filtrant les feuillages (le long plan en travelling où le bûcheron traverse la forêt avant de trouver le corps). Aidé en cela par l’excellent caméraman Kazuo Miyagawa, Kurosawa crée un envoûtant et subtil jeu d’ombres et de lumières pour mettre à jour l’âme humaine, suggérant ainsi toute la complexité changeante des sentiments (des personnages, mais aussi les nôtres par analogie, nous confrontant ainsi à notre propre nature) (2).

Sous la porte Rashômon enfin, écrasée par des trombes d’eau (3) suggérant la tourmente dans laquelle se trouvent les personnages incapables de résoudre l’énigme et finalement de retrouver foi en l’Homme. C’est un véritable déluge qui écrase les personnages et bouche l’horizon, excluant tout espoir et ce n’est que tout à la fin, à travers la « bonne action » d’un des personnages que l’espoir (en l’homme et en sa capacité à être bon) va renaître et le soleil percer au travers des nuages. Le décor lui-même écrase les personnages de par sa taille, comme pour ramener l’homme vers l’humilité, vers un peu moins d’orgueil (rôle que joue la forêt également - voir les plans larges avec Takashi Shimura notamment) et il n’est pas interdit de voir dans son état de délabrement une métaphore de l’état moral des protagonistes de l’histoire.

La narration

Kurosawa nous narre à travers les différents témoignages, cinq versions des mêmes faits ; structure narrative plusieurs fois copiée depuis et dont la plus belle réussite reste récemment le Hero (Ying Xiong) de Zhang Yimou. Qu’est-ce qui est réel ? Où est la vérité ? Y a-t-il UNE vérité ? La caméra enregistre une certaine vérité/réalité qui se trouve contredite l’image suivante ; chose déconcertante pour le spectateur (surtout à l’époque du film) qui part du principe que tout ce qui est enregistré par la caméra est réel et qui du fait est amené à se questionner sur cette réalité. Les incessants allez et venues entre la porte Rashômon où s’interrogent un quidam, le prêtre et le bûcheron sur le sens de cette histoire, la forêt du drame au centre des divers flash-back illustrant les témoignages et la cour de justice où les témoins s’expliquent confèrent une dynamique assez ludique à son film. On assiste à une série de récits où chaque protagoniste présente la version qui lui est la plus favorable, celle qui flatte le plus son honneur… Chaque protagoniste va donner sa version personnelle du drame apportant chaque fois de nouveaux indices qui réapparaîtront dans les autres témoignages (l’arc et les flèches rapportés par le moine seront une preuve à charge dans le témoignage du policier et ainsi de suite…) et qui seront comme les pièces d’un puzzle à reconstruire pour atteindre la vérité. C’est donc à un jeu de piste assez jouissif qu’est convié le spectateur. Kurosawa se contente donc de montrer différentes réalités. Au spectateur de faire la part des choses. Mais l’intention de Kurosawa n’est pas de nous livrer une quelconque réponse à l’énigme de ce drame, mais bien de donner un constat pessimiste et terriblement juste (ce qui le rend d’autant plus terrifiant) sur la nature humaine : « L’Homme est incapable d’être honnête avec lui-même. Il est incapable de parler honnêtement de lui-même sans embellir le tableau. Ce scénario parle de gens comme ça (ce genre d’individus qui ne peuvent survivre sans mentir pour se montrer meilleur qu’ils ne le sont vraiment. Il montre également que ce besoin de faussement se flatter continue même dans la tombe puisque même le personnage mort ne peut s’empêcher de mentir sur lui-même en parlant à travers le médium). L’égoïsme est un péché que l’être humain porte en lui depuis la naissance et c’est le plus difficile à combattre. » (4).

Si il peut finalement être assez amusant de regarder ce petit jeu de cache-cache, on peut en effet déchanter assez vite quand le film nous renvoie à notre propre aveuglement par rapport à nous même, à nos propres mensonges. Et la morale de l’histoire pourrait être : « Est-il possible de se connaître vraiment soi-même ou de connaître vraiment autrui ? A l’instar de cette histoire où nous ne saurons finalement jamais la vérité, est-il possible de connaître la vérité dès lors qu’un témoignage humain entre en ligne de compte ? »

Le succès mondial du film tant public que critique couronné par le Lion d’or et le prix de la critique Italienne au Festival de Venise en 1951, ainsi que par l'Oscar du meilleur film étranger, ouvre ainsi une nouvelle ère pour le cinéma japonais qui va se lancer à corps perdu dans la production de Jidai-geki. Merveilleusement porté pas ses comédiens, Toshiro Mifune en tête, Rashômon est une passionnante réflexion sur la relativité d’une certaine réalité et n’en fini pas de nous questionner sur nos faiblesses et notre capacité à les accepter et les reconnaître. Un constat sombre, certes, à l’instar de cette pluie qui n’en finit pas de tomber sur la porte Rashômon, mais qui se termine sur une note d’espoir. Parce que le maître veut croire en l’homme et surtout croit en sa capacité à agir pour changer sa destinée et donner un sens à sa vie (ce qui sera le sujet entre autre de Vivre (Ikiru) tourné deux ans plus tard)… Ce que fera le bûcheron…

(1) Bien qu’appartenant au Jidai-geki ou films historiques, Rashômon se distingue pricipalement de la plupart des productions du genre en ce que l’action se situe à l’époque Heian (vers le Xème siècle) là où ces dernières prennent généralement leurs racines bien plus tard, à l’époque Edo (XVII – XIXème siècle). Ce n’est que plus tard que perceront en Europe les Gendai-geki, les films japonais se situant dans l’époque contemporaine.
(2) Dans le documentaire présent sur le disque Criterion, Kurosawa et Miyagawa reviennent sur certaines difficultés techniques rencontrées lors du tournage. Kurosawa voulait par exemple que l’on distingue clairement l’ombre des feuilles sur les personnages, notamment lorsque Mifune, couché au pied d’un arbre voit passer le couple à cheval. Les branches des arbres où ils tournaient étant bien trop hautes, leur ombre était indistincte.
(3) Kurosawa explique dans « Comme une autobiographie » que, suite à deux incendies, une partie du studio avait failli partir en fumée. La présence des camions du service incendie réquisitionnés par le maître pour faire de la pluie avait permis au studio de s’en sortir avec un minimum de dégâts… La pluie et le vent ou la tempête sont utilisés de manière récurrente par Kurosawa pour illustrer les tourments de ses personnages ou souligner les passages les plus dramatiques.
(4) Akira Kurosawa dans « Comme une autobiographie ».

Ce texte est une version revue et corrigée d'une chronique précédemment parue sur Chambara.net. Merci à k-chan pour les captures.