L’AVANT-MATCH

Le cinéma a toujours entretenu une relation étroite et privilégiée avec la boxe. Le sport pugilistique et le Septième Art possèdent plusieurs points communs : la gestion du mouvement, la science du rythme, la confrontation des corps, le spectacle de la violence, la composante populaire (souvent perçue de manière négative) de ces deux disciplines, la projection collective du public sur un destin individuel, ou encore l’existence entière d’un homme réduite à sa plus simple expression sur un ring de la même manière que le cinéma peut nous amener à une compréhension (morcelée, abstraite, orientée) de l’univers au travers d’un récit centré sur le parcours singulier d’une seule personne. Le noble art, tel qu’il est surnommé par ses thuriféraires, a pris une dimension particulière outre-Atlantique ; les Américains, citoyens d’un si grand pays avec si peu d’arrière-plan historique, éprouvent régulièrement le besoin de se forger leur propre mythologie pour affirmer leur emprise sur un monde qu’ils se destinent à contrôler. Les forces telluriques contradictoires qui assaillent cette nation, liées à l’expression d’un individualisme chevillé au corps qui doit composer avec un sentiment collectif fort et nécessaire pour maintenir la cohésion d’un Etat puissant, trouvent dans la boxe un espace de représentation idéal. Le cinéma américain s’est emparé très tôt de la boxe, dès ses origines mêmes, et ce sport ne cesse depuis d’irriguer son imaginaire cinématographique. De The Champ (King Vidor,1931) à Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004), de Body and Soul (Robert Rossen, 1947) à Ali (Michael Mann, 1999), en passant par Kid Galahad (Michael Curtiz, 1937), Gentleman Jim (Raoul Walsh, 1942), Nous avons gagné ce soir (Robert Wise, 1949), Marqué par la haine (Robert Wise, 1956), Le Champion (Mark Robson, 1949), Plus dure sera la chute (Mark Robson, 1956), Fat City (John Huston, 1972), jusqu’à la série des Rocky qui atteint une dimension orgiaque et caricaturale dans ses derniers films, autant d’œuvres marquantes (on aurait pu en citer bien d’autres) qui auront tracé un portrait saisissant d’une Amérique pétrie dans ses contradictions et sa violence fondatrice (agressivité, courage, corruption, fierté, injustice, liberté, aliénation, force de caractère, barbarie, grâce, mortification, transcendance, etc.).

La rencontre artistique entre le sport le plus cinégénique qui soit et l’un des plus grands cinéastes de notre temps, dont la violence des échanges physiques et celle des mouvements de caméra dessinent des motifs visuels immédiatement reconnaissables, aurait du aller de soi. Ou, du moins, l’imaginons-nous aujourd’hui. Pourtant, tel ne fut pas le cas. Martin Scorsese, cinéphile gourmand et obsessionnel, goûtait peu au spectacle de la boxe et encore moins à sa représentation à l’écran. Raging Bull est un projet de cinéma qui va connaître une longue période de maturation. Alors qu’il tournait Alice n’est plus ici (1974), Scorsese se voit proposer par Robert De Niro l’adaptation de la biographie du boxeur Jake La Motta publiée quatre ans plus tôt. Le cinéaste accepte assez négligemment cette proposition, et l’élaboration du film louvoie pendant des années. La rédaction du script est confiée à Mardik Martin, un ami de longue date du réalisateur qu’il a rencontré pendant ses études à la New York University et qui a travaillé sur les scénario de It’s Not Just You, Murray ! (1964, court métrage), Mean Streets (1973), Italianamerican (1974) et New York, New York (1977). Après deux ans d’écriture laborieuse, Mardik présente son travail aux deux hommes qui constatent amèrement que le scénariste n’a pas su s’éloigner du matériau originel. Son script reprend la construction littéraire du livre et la boxe occupe une place bien trop prépondérante. « Dans le livre, ils essaient (les auteurs Jake La Motta, Joseph Carter et Peter Savage) de justifier tout ce que Jake a fait dans sa vie - sa culpabilité et sa violence. C’était très mauvais. Mais il y avait aussi des tas d’incidents qui étaient très intéressants et nous avons dit que nous ferions le film sur cette base. » (1) Paul Schrader, auteur du scénario de Taxi Driver, est appelé à son tour. En quelques semaines, il réécrit entièrement le film. L’expérience religieuse de Schrader et sa fibre calviniste orientent Raging Bull vers une direction plus introspective et plus apte à intéresser le cinéaste. Entre-temps, Martin Scorsese s’était sérieusement penché sur la question de l’adaptation et avait surtout déterminé une approche personnelle propice à son investissement. Comme Jake La Motta, Scorsese est originaire de Little Italy, il a côtoyé les mêmes lieux et la même catégorie de personnes. Comme lui, il est soumis au même questionnement existentiel lié au poids de la culpabilité, et adopte peu à peu un comportement autodestructeur lié à la difficile acception de sa condition de cinéaste propulsé sous les spotlights d’un milieu décadent et moralement corrupteur alors qu’il se destinait un temps à la prêtrise.

L’autodestruction, il en est bel et bien question dans la réalité quotidienne du réalisateur. La vie de Scorsese a pris un détour dangereux : l’artiste se laisse gagner par l’exaltation et les tentations de la vie hollywoodienne, il consomme médicaments et drogues, ne dort plus assez, travaille comme un forcené, assiste à la fin de son couple, devient accablé par ses doutes existentiels et connaît une grave dépression nerveuse. En 1978, après la sortie de The Last Waltz, Martin Scorsese tombe littéralement d’épuisement. Il est hospitalisé d’urgence et n’est pas loin de passer de vie à trépas. C’est sur son lit d’hôpital que le cinéaste prend la décision définitive de réaliser Raging Bull, convaincu par De Niro et le fait d’avoir su enfin trouver le point de vue à adopter. « Ce qui me fascinait, chez Jake La Motta, c’était son côté auto-destructeur, ses émotions les plus primaires. Qu’est-ce qu’il y a de plus primaire que de gagner sa vie en cognant un autre type sur la tête jusqu’à ce que l’un des deux tombe ou arrête ? Bob et moi avons alors décidé de prendre le scénario de Paul Schrader et de l’emporter - avec sa permission - sur une île ; c’est assez difficile pour moi, car à mes yeux, il n’y a qu’une île au monde : Manhattan. Mais Bob m’a aidé, il me réveillait le matin, me faisait du café et on a passé deux semaines et demi à tout réécrire. On a mélangé les personnages et, en fait, on a complètement récrit le film, y compris les dialogues. » (2) Une fois ce lent processus de maturation achevé, le projet est prêt pour être lancé sur les rails. Les émotions primaires que relève justement Scorsese, et la violence animale, qu’elles entraînent pour atteindre un niveau spirituel vierge de toute forme d’intellectualisation susceptible de porter atteinte à une forme de pureté exprimée par le corps, sont le terreau parfait sur lequel se construit peu à peu une œuvre cinématographique qui commence à faire autorité dans ces années 1970 si riches de promesses. Raging Bull va marquer le point d’aboutissement de cette quête autant artistique que spirituelle.

LA PREPARATION

Dans la réalisation de ce projet, dans sa projection au sein du cheminement intérieur - soumis à des forces physiques d’une brutalité inouïe - vécu par Jake La Motta, le cinéaste trouvera sa propre Rédemption, comme il se plaît à l’avouer lui-même, et se débarrassera de quelques angoisses existentielles qui ont failli lui coûter la vie. Martin Scorsese n’apprécie pas la boxe, il n’a que peu d’intérêt pour les films de boxe. Pourtant, Martin Scorsese va filmer les combats de boxe les plus impressionnants vus sur un écran. Non pas que les films, petits et grands, qui ont jalonné l’histoire du cinéma américain ont démérité dans ce domaine, mais jamais la sauvagerie et l’instinct primitif de survie, intrinsèques à ce sport, n’avait été aussi bien rendus. Et cela, comme on le verra, sans aucune recherche de réalisme, bien au contraire. Car le combat se situe à une autre dimension, celle de l’intime, de la perception déformée de la réalité comme de sa propre existence, une dimension quasi métaphysique qui ne doit rien presque plus rien à la mythologie sportive créée par et pour le cinéma. Rétrospectivement, la surprise est moindre de constater aujourd’hui que Raging Bull fut un grave échec commercial. L’œuvre, abstraite par moments, simplement naturaliste par d’autres, avait été vendue au public comme un énième film sur la boxe, d’autant plus qu’il se proposait d’illustrer la biographie d’un boxeur célèbre. Le studio United Artists, une compagnie ambitieuse qui sut prendre tant de risques, subissait déjà la déroute financière due au four retentissant que connaissait La Porte du Paradis (1980) ; l’insuccès du film de Scorsese finit par l’achever. Ainsi, pendant de très longues années, le nom du réalisateur, associé à celui de Michael Cimino, sera synonyme de débâcle commerciale et surtout représentatif de ce que l’industrie ne devait plus s’engager à faire : donner leur entière liberté à des artistes visionnaires. Depuis, Raging Bull est régulièrement placé en tête de liste pour figurer comme le meilleur film américain des années 1980...

Robert De Niro, moteur essentiel du projet Raging Bull, se livre à corps perdu dans son rôle. C’est bien le cas de le dire, et l’on ne surprendra plus personne aujourd’hui en rappelant que l’acteur a préféré se goinfrer de féculents et de sucre, lors d’un voyage en Italie et en France, afin de prendre une trentaine de kilos pour jouer le boxeur déchu plutôt que de se contenter de prothèses. Cette décision, dangereuse pour la santé, a beaucoup fait pour entretenir la légende du comédien. Mais il convient évidemment de ne pas s’arrêter sur cet aspect pour juger concrètement son talent qui est véritablement exceptionnel et marquera l’histoire du cinéma américain et mondial rien qu’en considérant la période fabuleuse qui s’étend de Mean Streets (1973) aux Affranchis (1990). Robert De Niro aura figuré dans une bonne partie des films majeurs de son pays. Voilà donc un point essentiel à prendre en considération lorsque l’on se complaît aujourd’hui à railler l’acteur et ses choix de films, même si l’on est en droit d’être déçu par la tournure qu’a prise sa carrière. La profession de foi est éloquente : « Le corps d’un acteur est pareil à un instrument de musique et il vous faut apprendre à en jouer. (…) On n’a pas besoin de beaucoup d’expérience pour apprendre la technique. La technique vient d’abord, puis, quand vous grandissez et acquérez de l’expérience, vous l’appliquez à ce que vous savez. Les acteurs doivent s’exposer à leurs environnements et fixer leur esprit dessus d’une manière obsessionnelle. Tôt ou tard une idée fera son chemin. Un sentiment peut-être, un indice ou bien un incident peuvent surgir et l’acteur saura plus tard l’associer à la scène qu’il sera en train de tourner. Je fais toujours attention à tout. La chose importante est de bien penser à tout sérieusement. Parfois je couche mes idées sur le papier. Ce qui compte, c’est d’y consacrer du temps, même si c’est ennuyeux. Alors vous savez que vous avez couvert toutes les possibilités quand viendra le moment des choix définitifs. Parfois je mets en pratique la nature même du mode de vie mon personnage, ce que j’ai fait pour Michael dans Voyage au bout de l’enfer. Il vous faut toujours vous entraîner et cela est très fatiguant. Si vous ne vous entraînez pas, vous ne connaîtrez pas votre sujet et ce ne sera pas naturel à l’écran. les gens ont trop tendance à ne pas considérer sérieusement les acteurs sur ce plan-là et c’est, partiellement, la faute des acteurs lorsqu’ils ne font rien de tel et se bornent à interpréter des stéréotypes. Vous vous devez de devenir le personnage que vous interprétez aussi bien physiquement que mentalement. » (3)

Pour préparer les séquences de combat, De Niro s’est entraîné avec des boxeurs professionnels. Il est même et surtout conseillé par le vrai Jake La Motta, qui fut prié de quitter le tournage une fois son travail accompli (et on peut le comprendre quand on voit le résultat final : son histoire personnelle vue à travers le prisme scorsesien n’est pas de nature à promouvoir l’homme et son parcours, même si le livre s’attachait à dépeindre un homme encore plus violent et tissant des liens plus étroits avec le milieu. Le boxeur avouera plus tard se sentir mal à l’aise devant l’adaptation de sa vie à l’écran par le tandem Scorsese / De Niro). « Bob est devenu intime avec Jake ; il travaillait beaucoup avec lui, mais simplement pour être avec lui ; je crois qu’en fait il avait décidé de prendre soin de lui. Lorsque nous avons tourné les scènes de boxe, Jake est resté avec nous pendant dix semaines. Une fois ces scènes terminées, Bob l’a interrogé du regard et Jake a déclaré : " Ouais, je sais. Salut ! - C’est ça ! ", lui a répondu De Niro », confie Scorsese. (4) Robert De Niro est également celui qui a découvert Joe Pesci et l’a présenté à son ami réalisateur, après l’avoir remarqué dans un téléfilm obscur sur la mafia appelé The Death Collector (1976). L’entente entre les deux comédiens sera immédiate, et leur complémentarité à l’écran se vérifie dans chacune de leurs nombreuses scènes, surtout quand l’improvisation encouragée par le cinéaste est de rigueur. De fil en aiguille, c’est Pesci qui proposera la jeune Cathy Moriarty (19 ans au moment du tournage) à Scorsese, dont la volonté d’engager des comédiens débutants, peu connus ou amateurs, est manifeste. De jeunes professionnels de la boxe sont conviés à participer au film et le reste du casting prend une connotation assez naturaliste avec des figures pittoresques toutes droit issues du milieu italo-américain qui peuplaient déjà les premiers films du réalisateur comme Who’s That Knocking at My Door ? et Mean Streets. Scorsese va tourner en extérieurs, dans des décors réels, tout en choisissant de reconstituer quelques décors de Little Italy. Il fait de même pour les séquences de boxe : un combat est tourné dans une vraie salle, mais les autres prendront place dans un studio spécialement aménagé pour lui permettre de filmer en toute liberté les chorégraphies qu’il a soigneusement préparées. Se développe ainsi la dichotomie stylistique propre à Raging Bull.

LE COMBAT TACTIQUE

Ce qui frappe en premier lieu le spectateur lorsqu’il regarde Raging Bull, c’est le savant équilibre que maintient Scorsese entre deux approches visuelles différentes selon que l’on se place d’un point de vue extérieur, qui trace le parcours de Jake La Motta et décrit ses relations avec son entourage, proche ou éloigné, et de son propre point de vue qui traduit une vision déformée de la réalité et une périlleuse quête intérieure qui trouve son point d’orgue sur les rings. Dans le premier cas, la fluidité discrète des mouvements de caméra, le suivi caractéristique des personnages dans leur déplacement et leur interaction étroite avec leur milieu socioculturel inscrivent le film dans l’univers typiquement scorsesien qui revigore le cinéma américain depuis Mean Streets. Dans le deuxième cas, le cinéaste livre un film expressionniste et clairement métaphorique en recourant à de nombreuses figures de style (ralentis, accélérés, travellings, déformations optiques, plongées et contre-plongées, effets rapides de montage, effets de lumière) qui organisent la représentation d’un voyage spirituel violent et cathartique. Ces deux approches visuelles ne se neutralisent pourtant jamais, bien au contraire elles se nourrissent l’une l’autre, grâce à l’évidence d’un montage qui jongle habilement avec les lieux, les époques et les événements, et grâce au personnage de Jake La Motta dont la schizophrénie nous fait transiter sans heurts d’un espace mental à un autre, qui trouvent chacun leurs équivalents visuels dans le style adopté à un moment donné par Scorsese. Les frontières sont souvent friables. Par exemple, dans les scènes de la quotidienneté, les obsessions de La Motta (l’autodestruction, la jalousie, la paranoïa) provoquent des ruptures dans le naturalisme affiché de la narration : le regard tourmenté du personnage s’exprime par de longs travellings et des plans filmés au ralenti lorsqu’il observe de façon compulsive son épouse Vickie (l’ange blond tentateur), de la même manière que Travis Bickle / Robert De Niro scrutait déjà Betsy / Cybill Shepherd dans Taxi Driver, et lorsqu’il dévisage le mafieux Salvy Batts et le caïd Tommy Como, personnifications de la menace contre son couple pour le premier et de la corruption pour le second.

Martin Scorsese confronte même dans un même mouvement ces deux formes stylistiques lors de l’élaboration d’un court montage voué à donner l’illusion du temps qui passe et à faire avancer l’histoire personnelle de La Motta. Le cinéaste nous présente un montage alterné qui mêle scènes de la vie quotidienne (mariages, cérémonies, réunions familiales) et successions de combats de boxe qui forgent la légende du boxeur pour l’amener jusqu’à son statut de challenger au titre mondial. Ces dernières séquences sont présentées en plans fixes qui immortalisent chacun de ces événements sportifs, alors que les premières sont filmées comme un film 8 mm amateur avec ses fautes de raccords caractéristiques, ses cadrages maladroits, ses très nombreux défauts de pellicule, et surtout en utilisant la couleur pour la seule fois dans le film (si l’on excepte le titrage du générique). Ces images, construites pour approcher au plus près une forme de réalisme, apparaissent cependant comme hors du temps du film, échappées d’un rêve, car elles fixent dans une réalité parallèle une sorte de parenthèse enchantée qui s’oppose au destin tragique de La Motta, homme solitaire destiné à tout perdre pour vaincre ses démons intérieurs. De même, le noir et blanc de la pellicule contribue à l’efficacité de cette apparente dichotomie : selon le cas, il confère une touche documentaire au récit biographique, ou bien accroît l’imagerie symbolique par ses effets expressionnistes. Comme souvent chez ce réalisateur cinéphile, ce choix d’ordre esthétique découle d’une ambition formelle associée à une nécessité de confronter son œuvre aux films ayant une parenté avec la sienne et qui l’ont profondément marqué. Scorsese confiait : « [Michael Powell] m’avait écrit, en 1975, après avoir vu Mean Streets, pour me dire qu’il avait beaucoup aimé, mais que j’utilisais trop les rouges - et ça venait de l’homme qui avait mis du rouge dans tous ses films ; c’était d’ailleurs à lui que j’avais emprunté ça ! Mais pour ce qui était de la boxe, il avait raison, et Michael Chapman, notre directeur de la photo, m’a également fait remarquer que la couleur diminuait le plaisir de l’image. Un type qui travaillait avec Chartoff-Winkler à l’époque, un nommé Gene Kirkwood, et qui avait été producteur associé sur Rocky, ne cessait de venir nous voir dans les studios et nous disait à quel point Le Grand chantage et Les Forbans de la nuit, tous deux en noir et blanc, avaient quelque chose à voir avec Mean Streets. Nous lui avons répondu : non - c’était trop prétentieux de faire un film en noir et blanc aujourd’hui ! Mais ça avait fait un déclic dans ma tête. De tout façon la couleur ne durait pas - la pellicule finissait toujours par se ternir. » (4)

Dans son entreprise de reconstitution du quartier new-yorkais et de sa faune, et pour donner toute la respiration nécessaire aux personnages dans un souci de véracité, le cinéaste filme au moyen de courts plans-séquence ou bien tout simplement de plans fixes avec champs / contrechamps, avec une grande sobriété et sans audaces visuelles inutiles. Le soin est apporté aux cadrages, à la place des comédiens dans le cadre et à leurs mouvements. Scorsese fait confiance aux acteurs. Lors des scènes tendues entre les personnages, il parvient à une certaine épure, supprimant même tout bruitage et toute musique diégétique (les chansons), alors que cette dernière structure souvent, et de manière parfois discrète, la narration scorsesienne et offre un contrepoint au déchaînement de la violence urbaine (comme lorsque Joe Pesci explose rageusement la tête de Salvy contre une portière de voiture). Martin Scorsese et Robert De Niro accordent une grande importance à l’improvisation, une technique qui crée quelquefois des complications lors du montage en raison de la complexité de certains raccords. Par moments, le comédien surprend ses partenaires de jeu, Joe Pesci ou Cathy Moriarty, en modifiant son texte et ses intonations. L’effet de surprise peut être saisissant et renforcer d’autant plus le réalisme de la scène. Scorsese raconte : « Bob est un acteur très généreux et il se sentira même plus fort si c’est l’autre qui est en gros plan. Il m’arrive souvent de voler quelques répliques qu’on film au-dessus de son épaule ; certaines sont tellement bonnes ! Et je peux vous dire qu’il fait tout pour que l’autre acteur réussisse sa scène. Par exemple, quand Jake demande à Joey : " t’as baisé ma femme ? ", j’avais écrit une scène de sept pages, le seul dialogue continu du film. Quand il pose cette question, on voit Joey qui lui dit : "Quoi ? Comment peux-tu dire une chose comme ça ? " j’ai dit à Bob que je n’arrivais pas à obtenir la bonne réaction de Joe Pesci. Il m’a dit de refaire une prise puis à demandé à l’autre : " T’as baisé ma mère ? " Si vous revoyez le film, regardez bien la réaction de Joe Pesci ! J’aime qu’on m’aide de cette façon. » (5) Cette scène entre les deux frères est restée, peut-être injustement, la plus célèbre de Raging Bull. Elle traduit justement la violence intrinsèque des échanges entre La Motta et ses proches, ainsi que sa paranoïa croissante et son sentiment autodestructeur (au début du film, le boxeur demande même à son frère de le frapper au visage à mains nues, suite à une défaite qu’il estime injuste. Joey s’exécutera devant les exigences obsessionnelles de Jake et rouvrira ses blessures). Dans ce film, le langage des corps importe presque plus que les mots, le recours à l’improvisation invite donc les comédiens à trouver des réactions paroxystiques. Il est plutôt significatif que cette séquence tétanisante par son intensité psychologique, qui marque justement le début de la chute de La Motta et la rupture avec son frère, suive directement le combat contre Marcel Cerdan qui le consacre Champion du Monde (les sons des flashes des appareils photo qui immortalisent ce moment glorieux raccordent avec les coups que porte le boxeur contre son poste de télévision en panne).

Le combat pour le titre est celui qui bénéficie de moins d’effets visuels et dont la vitesse d’exécution est la plus rapide. Raging Bull ne s’attarde pas beaucoup sur cet illustre épisode, contrairement à tout autre film du même genre qui ferait traditionnellement de cet événement la scène centrale de son histoire. Le plan le plus bluffant est celui de l'entrée de La Motta dans la salle : un long plan séquence typiquement scorsesien (doublé d'un tour de force technique) qui suit le champion depuis le couloir jusqu'au ring. Ce moment de grâce laisse déjà présager de l'issue de la rencontre. A la fin du match, Jake La Motta reçoit sa ceinture et semble baigner pour la première fois dans une sensation de plénitude. Mais celle-ci n’est pas censée durer, car ses démons intérieurs se doivent de reprendre le dessus et l’emmener vers la chute et la Rédemption. L’espace du ring de boxe est celui de l’enfermement spirituel de La Motta, en même temps que sa porte de sortie vers une quiétude exceptionnellement difficile à atteindre. C’est ainsi que le magnifique plan d’ouverture du film, soutenu par le thème musical de Pietro Mascagni à la tonalité romantique et tragique, représente le boxeur isolé sur son ring, sautillant au ralenti comme s’il avait fait le vide complet autour de sa personne. Sur le ring, il n’est plus question de naturalisme pour Scorsese, mais d’expérimentations graphiques, d’éclairage expressionniste ; de distorsion de la réalité et de symboles. Dans cet espace ouvert, offert au voyeurisme du public avide de sang, les spectateurs sont presque évacués. La caméra est systématiquement installée dans le ring. Celui-ci est vu comme une antichambre de l’enfer avec ses fumées et sa profondeur de champ accentuée. Toutes ces séquences chorégraphiées avec minutie on été méthodiquement storyboardées par le cinéaste. Un studio a été spécialement aménagé pour permettre à la caméra d’évoluer en toute liberté et à l’espace de se conformer aux souhaits de Scorsese qui voulait se démarquer de tout ce qu’il avait vu dans ce domaine et qui l’ennuyait profondément. Jamais dans l’histoire du cinéma, la boxe n’a été filmée avec autant de fureur, d’énergie, d’abstraction et d’originalité dans l’enchaînement des plans et dans leur composition. La caméra tourne autour des lutteurs, les travellings et panoramiques s’additionnent et dramatisent chaque mouvement des corps. Les combats de boxe possèdent une unité visuelle impressionnante, bien que chacun d’entre eux comprenne des différences qui déterminent une progression dans le temps du récit comme dans l’état d’esprit de La Motta.

Le but poursuivi par Scorsese est de filmer chaque combat de manière différente, selon le tempo qu'il souhaite donner à la scène et selon le point de vue de Jake sur l'événement, et également se défaire graduellement de tout réalisme. Dans le premier match, la présence du public se fait encore bien sentir et l’opposition entre les deux boxeurs est filmée de manière plus classique, toutes proportions gardées. Lors de la première rencontre avec Sugar Ray Robinson, qui s’achève par une défaite pour le boxeur noir, l’action se resserre autour des deux protagonistes et le réalisateur développe son style. Les travelling latéraux accompagnent les acteurs et les propulsent l’un vers l’autre, la caméra porte les coups, un plan au ralenti décrit Jake comme un fauve en attente de surgir, une image accélérée amplifie la chute de Robinson, le montage rapide des flashes qui crépitent concourent à la sensation de vitesse et de puissance des coups portés et reçus. Un langage cinématographique se met progressivement en place. Le deuxième affrontement Sugar Ray Robinson / Jake La Motta, toujours conclu cette fois par un insuccès pour ce dernier, évolue vers plus d’abstraction. La rivalité entre les deux hommes, réelle dans les faits, va prendre une telle portée symbolique que seul le face à face avec Robinson peut permettre à La Motta d’achever son parcours christique. Ici, pour le moment, Scorsese renforce le caractère irréel et allégorique de sa mise en scène. Les fumées se font plus présentes, la chaleur est transmise par l’utilisation de flammes devant l’objectif, les ralentis sont plus nombreux (un effet de montage double la chute au sol de Robinson, l’une à vitesse normale, l’autre au ralenti). Les effets spéciaux sonores acquièrent une importance considérable (les cris d'animaux en particulier). La Motta est convaincu d'avoir gagné et estime que le sort s'acharne contre lui ; la scénographie créée par Scorsese transmet ainsi son bouillonnement intérieur et l'enfer qu'il est en train de vivre. Dans la mise en scène du son, le film s’impose comme une œuvre majeure et incontournable. « Le son, dans Raging Bull, a été particulièrement difficile : il fallait que chaque coup, chaque déclic et chaque flash d’appareil photo soit différent. C’est Frank Warner, qui avait travaillé sur Rencontres du Troisième Type et Taxi Driver qui a fait les effets sonores. Il s’est servi de coups de feu, de melons qu’il faisait éclater, mais pour la plupart des effets, il n’a jamais voulu nous dire ce qu’il faisait ; il est vite devenu très possessif et, à la fin, il a même été jusqu’à détruire les bandes originales pour que jamais personne ne puisse les réutiliser. (…) Nous avions prévu huit semaines de mixage ; je crois qu’il nous en a fallu seize. C’était vraiment pénible, surtout parce que je voulais que chaque combat ait une aura différente. » (6), confie Martin Scorsese. La bande-son, qu’elle se fasse agressive et raffinée par son montage, ou bien solennelle par ses silences, créé un espace sonore qui rend compte de l’intériorité de ce personnage à l’animalité explosive et entretient une tension souterraine. Le combat contre Janiro, que Vickie La Motta déclarait avoir trouvé beau gosse, donne lieu à un affrontement rapide et barbare (un panoramique fabuleux accompagne le visage du boxeur qui s’écroule au sol en conférant au plan un sentiment de malaise). On observe une sorte de mise à mort sanglante qui anticipe visuellement l’ultime combat contre Robinson qui verra La Motta expier pour ses péchés (dont la jalousie maladive fait partie). Le match du come-back qui suit l’obtention du titre mondial contre Marcel Cerdan, après une longue absence sur les rings, et qui oppose Jake La Motta à Dauthuille, est de la même veine : Scorsese excelle dans la sauvagerie, les coups pleuvent, le sang gicle et le son se fait encore plus sourd. La vie privée de La Motta est sinistre. Le boxeur n’a plus aucune relation sexuelle, se méfie de son entourage et n’écoute plus personne. Sous l’impulsion de son épouse, il tente vainement de renouer le dialogue avec son frère Joey qu’il a rossé devant sa famille, mais ne parvient même pas s’exprimer au téléphone. Il est fin prêt pour le châtiment suprême qui surviendra lors de la dernière rencontre avec Sugar Ray Robinson...

LE COMBAT (ANALYSE FILMIQUE)

La mise en situation des personnages précède la présentation du combat et raccorde directement avec le plan de la cabine téléphonique. Jake La Motta, dans son coin, semble déjà atteint par la lutte qui l’oppose à son adversaire. Une éponge, que l’on devine tachée de sang, est appliquée (au ralenti) contre son corps. La piste son est quasi muette, on n’entend qu’un grondement sourd. Ce n’est qu’après cette introduction qu’apparaît un gros plan d’un poste de télévision et le commentaire sportif. La partie de l’affrontement qui intéresse Scorsese va pouvoir débuter. Logiquement, suite à la transition évocatrice entre les deux scènes, le point de vue de Joey est exposé : il regarde le match à la télévision en compagnie de sa femme.

Une première salve de coups est donnée (01,02,03) et Jake invective Robinson (04). A partir de ce moment précis, le récit va se concentrer autour de l’affrontement unidirectionnel entre les deux hommes, et toute manifestation visuelle extérieure sera peu ou prou écartée (seul le commentaire du match va être conservé, et encore de façon précise). Même l’arbitre quitte explicitement l’image (05). Une pause surréaliste s’installe (06,07), La Motta s’offre corps et âme à la punition. Scorsese utilise le travelling compensé (travelling avant + zoom arrière) pour "extraire" Robinson du décor et transformer ce combat en défi personnel de Jake contre lui-même. Cette technique produit une distorsion (08,08bis) de l’image qui nous fait pénétrer dans l’esprit de La Motta. Grâce à ce mouvement optique et à l’éclairage en contre-jour, Sugar Ray Robinson prend l’apparence d’un démon prêt à tomber sur sa proie. Le cinéaste prolonge l’attente (le son n’est qu’un râle sourd et la voix du commentateur a disparu). La Motta est nimbé par la fumée dans un plan rapproché (09). Nous sommes bien entrés dans l’âme tourmentée du boxeur qui va vivre à l’instant un véritable enfer qu’il aura néanmoins provoqué et accepté. Robinson, face caméra, s’élance vers elle et frappe autant son vis-à-vis que le spectateur grâce à cette option de mise en scène (10,10bis). Les coups s’abattent en une succession de plans brefs (11,12,13,14) avec les bruitages des flashes et les déclics caractéristiques. Jusqu’au bras de Jake qui s’accroche difficilement à la corde du ring (15). La corde sert ici d’implant visuel, plusieurs fois utilisé, qui aura son importance en fin de séquence. Puis Scorsese alterne vitesse normale et vitesse lente des coups portés (16) et des coups reçus (17,18) afin d’amplifier la violence de cette "mise à mort". Il coupe sur Vickie assise dans les tribunes (19), et fait entrer l’histoire du couple La Motta dans l’arène. S’ensuit une deuxième série de coups, en plans plus rapprochés, reprenant le même motif que précédemment (les coups vers la caméra et la présence des cordes) (20,21,22,23).

Les stigmates font leur apparition sur les jambes (24,29). Le montage se fait encore plus cut et rapide, et les flashes s’activent et donnent l’impression d’assister à un orage (25,26,27,28,30,31,32). Le cinéaste joue aussi des vitesses d'obturation et mêle plans ralentis et plans accélérés pour donner encore plus de bestialité à ce qui apparaît comme un massacre. Le sang continue de gicler et, Vickie sert de relais à notre propre incommodité de spectateur devant ce bain de sang (33). La violence monte encore d’un cran (34) et après le court travelling avant qui suit le gant de Robinson vers La Motta (35), Scorsese utilise maintenant des cadrages obliques et des plans à la composition déséquilibrée pour accentuer le sentiment de déperdition et la souffrance du boxeur italo-américain (36,37,38). Les gros plans de son visage font délibérément penser à une douleur autant physique que mystique car c’est le visage du Christ endolori qui s’impose à nous. Après une nouvelle série de directs et d’uppercuts (secondés par un bruitage sourd qui accroît en amplitude et un son qui rappelle un cri d’animal) (39,40,41,42), le réalisateur insère un plan dans lequel les coups sont portés par les flashes des photographes (43), prolongeant ainsi les effets dévastateurs de la rossée prise par La Motta et nous rappelant par la même occasion que l’exécution est publique. La Motta est prêt pour le coup final (43bis). La scène va entrer dans une dimension fantastique (on entend le vent sur la bande-son). Robinson est quasiment décrit comme un monstre surgi des ténèbres (44), avec une lumière très contrastée et la présence de la fumée en arrière-plan, et s’apprête à donner le coup de grâce (44bis) à La Motta (45) qui n'attend que cela.

Le cinéaste poursuit son approche au ralenti sur Robinson, avec le poing de ce dernier mis en relief par le spot en haut à gauche du cadre et vers lequel se dirige la caméra (46). Avant l’impact, il coupe à nouveau sur une Vicky levant les yeux pour donner corps à l’appréhension du spectateur, et sans perdre de vue que La Motta paie aussi pour son attitude obsessionnelle envers son épouse (47). Le coup s’abat (48) avec la puissance apportée par le gros plan et frappe La Motta par derrière (49). La vraisemblance n’intéresse pas Scorsese, car la direction du coup n’est pas très réaliste. Le fait de toucher la nuque fait sortir la tête du boxeur du cadre, la brutalité de l’action s’en trouve accentuée. D’ailleurs, l’impact est comme doublé au montage par un plan qui répète le coup porté suivant un autre axe caméra (50), ce qui permet de faire gicler le sang qui va éclabousser les juges-arbitres de façon volontairement caricaturale (51). Mais Martin Scorsese ne s’attarde pas et revient rapidement au drame en montant un plan de Vicky effondrée (52), dont le mouvement de tête vers le bas est ingénieusement prolongé par l’accroupissement de son mari (53) près des cordes. Depuis l’insertion des plans des juges-arbitres, le commentaire sportif se refait entendre. La scène va alors peu à peu retrouver une impression de réalité. Robinson reprend même le combat (54) mais l’arbitre va normalement arrêter le match (54bis). A cet instant, Scorsese raccorde deux plans en mouvement et au ralenti : l’affaissement de Jake La Motta dégoulinant de sang (55) et la bascule en arrière effectuée par Joey sur son siège devant son poste de télévision (56), probablement atteint mais non surpris par la tournure des événements. La Motta vient également de payer pour sa trahison fraternelle. Le match reprend son cours avec la victoire de Sugar Ray Robinson (57). Mais Jake n’est pas tombé. S’il a perdu la confrontation sur le ring, il a franchi le mur de la douleur et ne s’est pas effondré sur son chemin de croix. C’est ce qu’il vient dire à son adversaire (58). Leur opposition va se terminer sur des plans en champ / contrechamp (59, 60, 61,62) filmés au ralenti. Le raccord entre les plans 58 et 59 est assez brutal (les changements d’axe et d’échelle de plan sont légers). Une dernière fois, nous entrons donc dans le voyage mental effectué par Jake La Motta, filmé en vitesse lente quand il s’adresse à Robinson. Puis l’action reprend son cours à nouveau (63) et le boxeur regagne son coin, épuisé (63bis). Après deux plans, sur Joey (64) qui semble avoir compris ce qui vient de se jouer, puis le téléviseur, apparaît alors le plan final. Un long panoramique au ralenti dépasse négligemment l’entrée sur le ring du présentateur et Sugar Ray Robinson fêtant sa victoire (65) pour finir sa course sur la corde supérieure en gros plan (65bis). De cette corde souillée, qui fait office de croix (se souvenir des bras tendus du boxeur), s’écoule le sang du pécheur. (Cette vision lui a été inspirée par un vrai match de boxe auquel s'est rendu Scorsese.)

Martin Scorsese confirmera plus tard : « Je pensais que Jake utiliserait tout ce qu’il trouvait pour se punir, et tout spécialement sur un ring. Quand il affronte Sugar Ray Robinson, pourquoi est-ce qu’il encaisse cette volée le long de quinze rounds ? Jake dit qu’il « s’est couché » ; c’est peut-être vrai mais sur l’écran, c’est toute autre chose. Il accepte la punition pour tout le mal qu’il pense avoir fait. » (7) Le metteur en scène raccorde ensuite sur la séquence prenant place à Miami en 1956, dans laquelle nous voyons un Jake La Motta au milieu de ses richesses. Devenu gras du bide, il se prélasse au bord de la piscine de sa grande propriété entouré de sa petite famille, et répond aux interviews des journalistes. Les flashes agressifs sont toujours présents, le combat n’est pas encore terminé...

(Dans cette courte analyse de scène, seul a été mentionné le nom de Martin Scorsese pour des raisons de simplicité. Il va de soi que l’apport de Thelma Schoonmaker au montage du film fut déterminant, même si elle reconnaît que la séquence doit presque tout au réalisateur en raison de son storyboard pointilleux. Elle officiera ici pour la première fois en tant que chef monteuse. Suite à Raging Bull, elle deviendra la fidèle collaboratrice de Scorsese.)

L’APRES-MATCH

Pour Martin Scorsese, le personnage de La Motta ne peut atteindre le salut de l’âme et la Rédemption qu’en ayant tout perdu. Le combat final contre Robinson était une étape essentielle mais non suffisante pour arriver au but. Le parcours de Jake La Motta donne l’occasion au cinéaste d’exprimer une autre obsession personnelle, liée d’abord au spectacle, puis aux jeux de miroir pour des hommes qui ne peuvent s’accepter tels qu’ils sont avant de pouvoir contrôler l’image qu’ils projettent et dont ils ont honte. Jake multiplie les erreurs et les maladresses. Il a choisi la voie du show business et a acheté un club dans lequel il se livre à des numéros de comédie. Toujours dominé par son sentiment autodestructeur, il va être conduit à commettre les mêmes erreurs. Sur le ring comme sur scène, la loi est la même. C’est ce que fait comprendre Scorsese au tout début de Raging Bull, quand il raccorde la première scène se déroulant en 1964, dans la loge où La Motta répète son texte, avec la scène suivante en 1944 pour son premier combat. Le raccord se fait sur un coup de poing et avec la réplique concluant le monologue de Jake : « That’s entertainment ! » Son inconscience et sa non maîtrise de soi vont l’amener à se séparer de sa famille et perdre sa fortune. En 1957, La Motta est emprisonné pour une affaire de mœurs. C’est la scène choisie par Scorsese pour donner une finalité à son cheminement intérieur. La Motta est enfermé dans sa cellule et cogne durement et inlassablement l’une des enceintes avec ses poings nus en hurlant sa douleur ; il fracasse sa tête et ses mains contre le mur de la prison. Il filme son personnage dans l’obscurité de manière très expressionniste, seulement éclairé par une source lumineuse provenant du ciel, une sorte de lumière divine qui vient effleurer la peau de La Motta dont on n’aperçoit que le bras et l’épaule, une fois son excès de violence autodestructrice terminé. Parvenu au fond du trou, il est enfin touché par la grâce même s’il ne le sait pas encore, ruminant sa douleur. On le voit ensuite remonter la pente. Il reprend son numéro de cabaret dans un club new-yorkais minable qui va marquer son retour à la scène, retrouve son frère dans la rue et tombe littéralement dans ses bras sans craindre les effusions de sentiments. On le retrouve enfin en 1964 dans une loge de théâtre dans lequel il répète un numéro bien rôdé : Scorsese a choisi de lui faire réciter un dialogue de Sur les quais (1954) d’Elia Kazan. La mise en abîme initiée par le cinéaste et Robert De Niro est vertigineuse : « On était donc sur cette île, Bob et moi, à nous regarder dans le blanc des yeux et il m’a dit que c’était Sur les quais notre imaginaire, pas Shakespeare ; alors, pourquoi ne pas s’en servir ? J’ai fait remarquer que ça reviendrait à ce que De Niro joue Jake la Motta jouant Brando, lequel jouerait Terry Malone ! La seule façon d’atteindre notre but, c’était de le faire tellement froid qu’on puisse se concentrer sur les mots et qu’à la fin, on sente qu’il parvient à cette espèce de paix intérieure, quand il est devant sa glace. (…) Quand il dit devant son miroir : « C’était toi, Charly », est-ce qu’il joue son frère ou est-ce qu’il se fait des reproches. Ça m’a beaucoup perturbé.» (8)

Les personnages des films de Martin Scorsese se retrouvent souvent à s’observer dans un miroir, devant lequel ils s’invectivent, laissent libre cours à leurs névroses et cherchent à recomposer les différentes facettes d’une personnalité tiraillée entre leurs aspirations les plus nobles et l’aliénation du monde extérieur. Dès 1967 avec son court métrage The Big Shave, Scorsese décrivait un jeune homme qui se rasait méthodiquement devant sa glace, finissait par se couper profondément et continuait à faire couler son sang comme si de rien n’était. Le rapport à l’image projetée de son être, la violence purificatrice et le sentiment autodestructeur jettent les bases d’un univers filmique qui se répercutent de film en film. Le Travis Bickle de Taxi Driver (1976), le Rupert Pupkin de La Valse des pantins (1983) et donc Jake La Motta obéissent à ce type de description. Dans Raging Bull, on rencontre plusieurs fois Jake devant son reflet. L’acception de son moi intérieur s’accomplit sur le tard, lorsqu’on le voit répéter son texte face au miroir de sa loge puis donner des coups dans le vide pour s’encourager. La Motta a su convertir la violence qui le tenaillait en expression artistique, même sur un ton minimal, et peut se regarder en face sans céder à ses angoisses, là même où Travis Bickle échouait et se préparait à déclencher une apocalypse de feu en se métamorphosant en guerrier sanguinaire et en s’armant plus que de raison. Raging Bull s’achève sur une citation de L’Evangile de Jésus Christ selon St Jean. Celle-ci concerne autant Jake La Motta que Scorsese, qui dédie son film à son professeur de cinéma et ami Haig Manoogian, disparu avant la fin du montage, qui lui a ouvert les yeux sur ses possibilités : « Pour la seconde fois, les pharisiens convoquèrent l'homme qui avait été aveugle, et ils lui dirent : « Rends gloire à Dieu ! Nous savons, nous, que cet homme est un pécheur. » Il répondit : « Est-ce un pécheur ? Je n'en sais rien ; mais il y a une chose que je sais : j'étais aveugle, et maintenant je vois. »

Raging Bull marque une seconde naissance pour Martin Scorsese en même temps qu’une étape essentielle dans sa carrière. Le réalisateur et son personnage suivent un chemin parallèle qui aboutit à un réel exercice de libération. Sans même prendre en considération cet élément personnel qui a engagé Scorsese à transcender son sujet, on ne peut nier l’évidence : cette œuvre, aussi bouleversante par sa beauté visuelle qu’impressionnante par sa brutalité, atteint une forme de perfection stylistique jamais prise en défaut. L’artiste a atteint une maturité qui ne l’a plus quitté depuis ; sûr de ses effets et des ses expérimentations, conscient de la puissance évocatrice de sa mise en scène, Martin Scorsese est entré de plein pied dans le panthéon des cinéastes qui comptent. Et Raging Bull n’est pas prêt de descendre du piédestal où les professionnels du cinéma et les cinéphiles l’ont fort justement installé.

1. Scorsese par Scorsese, David Thompson et Ian Christie, Editions Cahier du Cinéma.
2. Ibid.
3. Pacino / De Niro - Regards croisés, Michel Cieutat et Christian Viviani, Dreamland éditions.
4. Scorsese par Scorsese, David Thompson et Ian Christie, Editions Cahier du Cinéma.
5. Ibid.
6. Ibid.
7. Ibid.
8. Ibid.