Réalisé
pour 50 000 dollars (La Dernière maison sur la gauche,
tourné en 1972 par Wes Craven, a par titre de comparaison coûté
100 000 dollars), Punishment Park reste à peine
quatre jours à l’affiche avant d’être retiré
suite à des critiques assassines et à la crainte des exploitants
de voir des actes de violences se manifester lors des séance.
Le film sort en France en 1973, assorti d'une interdiction aux moins
de dix-huit ans pour « incitation à la violence ».
Ce film, qui sera très peu montré aux Etats-Unis et jamais
à la télévision, est pourtant aujourd'hui l’œuvre
la plus connue de Peter Watkins.
Après The
Gladiators, réalisé en Suède en 1969,
Peter Watkins tourne son premier (et unique) film américain durant
l'été 1970. Le cinéaste profite de la vague du
Nouvel Hollywood qui ébranle alors le modèle des studios,
pour réaliser ce brûlot contre la politique de Nixon et
contre ce qu'il nomme la monoforme. Punishment Park
a donc deux cibles qui sont étroitement imbriquées par
les choix de mise en scène de Watkins: l’impérialisme
et le fascisme latent du gouvernement américain d’un côté,
les mass médias de l’autre.
En 1950, Patrick McCarran, le président de la commission d'enquête
sur les activités anti-américaines, propose un projet
de loi afin d'interdire les organisations « ayant pour but
avoué ou inavoué d’obtenir un changement de régime
politique aux USA », projet prévoyant notamment l'inscription
automatique de tout sympathisant communiste auprès des autorités.
Les sénateurs libéraux, par crainte de passer pour des
faibles ou des collaborateurs auprès du public (à l'heure
où les communistes sont en Corée du Sud), proposent de
leur côté la mise en place d'un plan de détention
pour les personnes susceptibles de commettre des actes de sabotage ou
de terrorisme. La proposition est reprise par McCarran qui intègre
à son projet l'enfermement des suspects dans des camps «
aussi longtemps que le requiert l’enquête sur le danger
supposé que ces individus font courir à la Nation et sans
qu’ils puissent avoir recours à un avocat ou communiquer
avec l’extérieur ». Harry Truman s'oppose violemment
à cette proposition de loi (« Nous devons protéger
notre sécurité nationale, certes, mais nous abandonnerions
notre plus précieuse tradition si nous laissions restreindre
nos libertés fondamentales. Le coup fatal porté à
la Bill Of Rights ravira les dictateurs du monde entier car il ridiculise
notre volonté de servir d’exemple pour la liberté
dans le monde ») et il présentera le projet des libéraux
comme « la proposition de loi sur les camps de concentration
». Mais le sénat américain passe outre le veto
du président et la loi est adoptée, les libéraux
devant accepter de voter pour l'ensemble du projet pour voir leur contribution
mise en avant. Le McCarran Act est toujours en vigueur aujourd'hui.
Peter
Watkins part donc de cette loi pour livrer sa vision de la politique
américaine : un gouvernement fascisant, impérialiste,
qui bafoue la liberté de parole, qui écrase la jeunesse
révoltée. Une critique radicale qui est déjà
à l’œuvre au sein même de la production cinématographique
américaine depuis 1967. Watkins ne fait finalement que s’engouffrer
dans la brèche contestataire ouverte au sein de l'industrie hollywoodienne
par des films comme Bonnie & Clyde et Easy
Rider. Punishment Park est, sur le papier,
un film d’anticipation qui prend comme point de départ
le contexte politique de l'Amérique du début des 70's.
On y parle de la guerre du Vietnam, des mouvements pour la paix, de
la lutte pour les droits civiques ou encore pour l’égalité
hommes / femmes, on y évoque la façon dont le gouvernement
écrase toute velléité contestataire. Watkins ne
fait que pousser un peu les choses en inventant un camp punitif et une
traversée du désert qui se transforme en chasse à
l’homme. Pour le reste, tout est factuel: les arrestations arbitraires,
les tribunaux d’exceptions, les jugements expéditifs...
Les acteurs qui incarnent les militants sont tous issus des mouvement
contestataires. Ce qu’ils disent, ce qu’ils pensent, les
histoires qu’ils racontent viennent de leur propre vécu.
De même, en face, plusieurs des acteurs interprétant les
membres du tribunal ont été choisis par Watkins dans une
population s'opposant à tous ces mouvements, le cinéaste
leur demandant simplement de dire ce qu’ils pensent réellement
de ces jeunes, de leur lutte et eux d’embrayer avec leurs propres
mots, souvent d'une violence inouïe. De même les policiers
sont interprétés par des militaires d'une base militaire
située non loin du lieu de tournage. Grâce au procédé
adopté par Watkins (prendre des acteurs qui sont ce qu'ils doivent
incarner à l'écran et les laisser s'exprimer), les scènes
de tribunal de deviennent une saisissante captation de la confrontation
entre deux Amériques : d'un côté ceux qui se sont
révoltés, qui ont été battus par les policiers,
qui ont connus le racisme ordinaire, les brimades, les arrestations
abusives, les humiliations, et de l'autre la population conservatrice
qui se sent en danger, qui voit son monde vaciller. On voit la rhétorique
se mettre en place, s'inventer dans ces échanges où chaque
camp essaye d'ouvrir les yeux de l'autre. Et l'on constate que la dialectique
ne produit rien, que chacun parti campe sur ses positions, que rien
ne se transmet. Ce constat amer devient la photographie d'une Amérique
définitivement fracturée, coupé en deux et dont
les sutures ne peuvent plus cicatriser. L'une des plus belles scènes
du film montre le face à face entre une jeune chanteuse folk
et une juré dont l'apparence l'identifie immédiatement
à l'Amérique des années 50. Beaucoup de choses
passent dans cette scène : la rupture entre les parents et les
enfants, le basculement d'une société dans une nouvelle
ère avec une partie de la population qui reste accrochée
à un modèle fantasmatique qu'elle voudrait éternel,
jusqu'à la jalousie de cette représentante de la bourgeoisie
wasp face à la beauté arrogante de cette jeunesse émancipée
qui lui renvoie à la face toute une vie de soumission à
un modèle patriarcal.
Tout
le fond du film est ainsi hyper réaliste. On y voit des représentants
de la « majorité silencieuse », terme qui évoque
là encore la fracture américaine : d’un côté
une jeunesse révoltée, qui manifeste, qui s’exprime,
qui fait entendre sa voix et de l’autre une population rangée
derrière Nixon, conservatrice, réactionnaire, qui se dit
majoritaire (et qui l’est certainement) et muette. De nombreux
autres éléments factuels de la vie politique américaine
nourrissent le film : le procès en 1968 des Chicago Seven qui
voit sept jeunes, arrêtés lors d'une manifestation massive
à Chicago contre la guerre du Vietnam, être l'objet d'un
procès très médiatisé qui met en évidence
la faille qui s'ouvre dans la population; l'assassinat en 1969 par le
FBI et la police de Chicago de Fred Hampton, un des leader du parti
des Black Panthers; la mort de quatre étudiants sous les tirs
de la garde nationale lors d'une manifestation à l'université
de Kent...
Ce dernier drame est d'ailleurs le déclencheur du film. Si Watkins
vient aux Etats-Unis, c'est d'abord dans l'idée de tourner une
trilogie sur l'histoire américaine, projet qu'il ne parvient
pas à monter. Alors qu'il est sur le point de quitter le pays,
la tragédie de Kent State le marque profondément et le
pousse à rester. Il a alors dans l'idée de réaliser
un reconstitution du procès des sept de Chicago et c'est en recueillant
les témoignages de nombreux activistes lors de la préparation
de ce film, que l'idée du Punishment Park s'impose à lui.
Ce dernier est le seul élément vraiment parabolique du
film, élément qui le transporte vers la fable et qui n'est
pas sans rappeler le sujet de The Gladiators. C'est
le versant purement fictionnel du film qui vient illustrer par l'image
les procédés fascisants du gouvernement américain,
qui vient donner corps à la dialectique qui oppose les deux camps
lors du procès. Une vision physique et métaphorique de
ce qui se joue alors en Amérique.
Aussi
radical soit-il, Punishment Park se situe bien dans
la mouvance contestataire qui secoue alors le cinéma hollywoodien.
Cinéaste européen, Watkins porte sur l’Amérique
un regard fait finalement de clichés (le désert, les policiers
casqués, les jeunes révoltés, les vieux réactionnaires…),
comme nombre de cinéastes français qui y passent le temps
d'un film (Agnès Varda ou Jacques Demy par exemple), comme Antonioni
avec Zabriskie Point (à la différence
prêt que lui travaille très consciemment sur ces clichés,
ces icônes). Du coup, le film est bien plus caricatural, lisse
et prévisible que des œuvres signées à la
même époque par Mike Nichols, George Romero, Arthur Penn
et bien d'autres. En revanche, Watkins partage sur le futur de la lutte
le même constat amer que ses homologues américains. Le
film date de 1971, le summer of love est fini et on sait déjà
que le rêve de la grande révolution est mort. En acceptant
le Punishment Park, les contestataires entérinent la fin d’un
rêve et d’une forme de lutte. Ils reconnaissent la toute
puissance du système et, tout en le combattant, en acceptent
in fine les règles du jeu : « Si on met une bombe dans
une banque, ils reconstruisent, ils ont l'argent pour ça : on
ne change rien de cette façon » dit l'un deux.
La façon dont Watkins s’attaque à son autre cible,
les médias, est certainement ce qui, aujourd'hui encore, demeure
le plus intéressant. Pour rappel, Watkins s’oppose dans
son travail de cinéaste à deux aspects des médias
audiovisuel et cinématographique : ce qu’il nomme la monoforme
(1) (« modèle narratif et uniforme imposé par
Hollywood et les mass media audiovisuels ») et l’horloge
universelle qui guide toute la production médiatique (pour faire
court, le formatage des durées à 26 ou 52 minutes, quelque
soit le sujet abordé). Watkins se pose directement contre le
cinéma hollywoodien classique et, par son procédé
filmique, en dénonce le formatage et la propagande qui y est
selon lui larvée, propagande masquée par l’efficacité
de la forme adoptée par l'industrie du rêve.
Watkins
utilise le langage du film documentaire au sein d'une pure fiction afin
de proposer une critique de la monoforme. Tout le passage dans le Punishment
Park est un survival, récit de chasseurs et de chassés
qui se situe dans la longue lignée initiée par The
Most Dangerous Game en 1932. Mais lorsqu’un embryon de
fiction commence à naître, Watkins interrompt sciemment
le processus d’identification du spectateur en faisant une transition
sur des interviews des protagonistes. Pour rappeler au spectateur qu'il
est devant un film, il emploie également les regards caméras,
procédé banni par le cinéma classique. En effet,
il est totalement interdit de rompre le contrat avec le spectateur :
celui-ci doit croire au film, doit s’y fondre et tout rappel qu’il
est devant une œuvre de fiction est prohibé. Bien sûr,
Watkins n’est pas le seul cinéaste à utiliser ce
procédé, d’autres l’ont fait avant lui comme
Bergman, Antonioni, Hellman, Godard ou encore Marker. Provoquer la distanciation,
c'est empêcher le spectateur d'être happé par l'écran,
c'est un moyen de le faire réfléchir sur ce qu'il voit
et sur la manière dont le film lui est raconté.
La coexistence de ces deux procédés, que Watkins manie
à merveille, fonctionne toujours très efficacement, et
l'on imagine sans peine qu'en 1971 l'effet était encore plus
flagrant. Si la portée critique du film reste cependant limité,
c’est par le fait que Watkins sous couvert d’une dénonciation
de la propagande à l'œuvre dans le cinéma hollywoodien
classique, réalise en retour une autre œuvre de propagande.
Les juges du film, les policiers n’ont jamais leur chance, ne
sont jamais développés au-delà de leur rôle
de bourreau, de fasciste ou de rednecks réactionnaires. Watkins
critique la hiérarchisation des rôles dans la monoforme
(héros, seconds rôles, figurants tout juste bons à
recevoir des balles) et décide dans son œuvre, souvent de
manière brillante (voir La Commune), de mettre
tous les personnages au même niveau : pas de héros, chacun
a droit à une même part du film. Mais on voit dans Punishment
Park comment ce principe éthique se heurte à
la vision politique du cinéaste. Si tous s'expriment, bourreaux
comme victimes, Watkins n'offre pas à tous le même champ
d'expression, la même liberté. Ainsi, les paroles des policiers
et des jurés sont souvent coupées brutalement après
une sentence révoltante, laissant le spectateur sous le choc
de ce qu'il vient d'entendre. Même au niveau des cadres, Watkins
ne traite pas tous les protagonistes sur un même plan. A titre
d'exemple, lorsque l'on voit dans un plan les contestataires seuls,
le plus souvent une partie de l'image est masquée par la présence
d'une matraque, d'un fusil. Ainsi, même lorsque les représentants
du gouvernement sont hors champs, Watkins montre leur présence
liberticide. Le cinéaste cède même au passage obligé
du personnage aveugle à ce qui l'entoure et qui finalement prend
conscience de l'horreur. Les journalistes, qui tournent sans jamais
aider les pourchassés, obéissent à l'invitation
du pouvoir qui souhaite diffuser le plus largement possible les images
de ce camp de redressement. Tout se déroule comme prévu
jusqu'à ce que l'un d'eux (un anglais) quitte sa position de
témoin silencieux et prenne à partie les policiers. On
retrouve bien là un personnage classique du cinéma hollywoodien
auquel le spectateur peut facilement s'identifier, procédé
contre lequel Watkins s'insurge par ailleurs. Ces quelques exemples
(et d'autres encore) témoignent de la limite dans Punishment
Park du discours moral invoqué par Watkins, le réalisateur
manipulant lui aussi le spectateur par l'usage du langage cinématographique.
Finalement le film peut n'être vu que comme un négatif
(il prend le contre pied des principes de narration et de mise en scène
habituels) des films de propagande réactionnaire (comme Les
Bérets Verts de John Wayne) que le cinéaste dénonce.
Punishment
Park n'est donc pas exempt de défauts. Watkins échoue
en partie dans son attaque du cinéma classique hollywoodien car
il en reproduit au final les gimmicks. Le film perd aussi de sa puissance
subversive car Watkins est aveugle à tout ce mouvement qui voit
de jeunes cinéastes américains partir à l'assaut
de la citadelle Hollywood et qui eux aussi, sans forcément théoriser
leur travail, s'attaquent à la monoforme. En revanche, le principe
du faux documentaire lui permet de faire une attaque simple, directement
lisible et compréhensible du travail des médias audiovisuels.
Watkins n’utilise pas la forme du faux documentaire pour créer
un « canular » (à l’image du fantastique Forgotten
Silver de Peter Jackson), l’impossibilité de l’évènement
montré étant rapidement entérinée par le
spectateur qui à aucun moment ne peut croire en la véracité
de ce qui est raconté. Watkins n’utilise pas plus ce procédé
pour plonger le spectateur dans le récit, pour l’immerger
dans la fiction à la manière de Blair Witch Project,
Cloverfield ou [Rec] qui utilisent
cette méthode pour recréer un sentiment d’inquiétante
étrangeté dans un genre horrifique exsangue. Son but est
de faire prendre conscience au spectateur que tout documentaire, tout
reportage est une fiction. Encore de nos jours, la croyance dans l’objectivité
du documentaire et dans la réalité que cette forme est
censée nous transmettre est (malheureusement) courante. Or, bien
évidemment, dès qu’il y a enregistrement il n’y
a plus de réel, il n’y a plus que de la fiction. En 1970,
aux Etats-Unis, il n’y a pas encore eu de véritable critique
sur la prétendue vérité documentaire et c'est même
un mensonge entretenu par les médias. Même aujourd’hui,
on constate à quel point la télé utilise nos réflexes
presque pavloviens devant le style documentaire. Il suffit à
un reporter d’utiliser quelques codes (zoom violent, image tremblée,
décadrage, perte de point…) pour donner l’impression
qu’il nous donne à voir du réel. Ces codes sont
utilisés sciemment, à dessein pour marquer du sceau de
la vérité des images qui portent bien entendu un regard,
un discours. Watkins met en avant dans Punishment Park
les outils du langage documentaire que les médias utilisent.
Il use de tous les ressorts cités au dessus et les montrent comme
faisant partie intégrante d'une œuvre de fiction. S’il
parasite constamment la fiction par le style documentaire afin de lutter
contre la monoforme du cinéma hollywoodien, il utilise aussi
la fiction pour dénoncer l’hypocrisie et le mensonge à
l'œuvre dans les mass media audiovisuels.
C’est
là, tout simplement, que réside la force de Punishment
Park et qui fait que ce film devrait encore aujourd’hui
être utilisé dans toutes les salles de classes : en une
heure et demi de temps, il permet à tout un chacun de comprendre
comment fonctionne la télévision, des reportages aux reality
show (phénomène que le film anticipe d’ailleurs
brillamment). Une œuvre citoyenne en quelque sorte, un film de
service public. Même si de ses œuvres on préfère
nettement un film comme Edvard Munch, où Watkins
se libère du brûlot politique (somme toute convenu) et
du didactisme, Punishment Park n’en demeure pas
moins une œuvre salutaire et précieuse.
(1) "La monoforme est le dispositif narratif interne (montage,
structure narrative etc…) employé par la télévision
et le cinéma commercial pour véhiculer leurs messages.
C’est el mitraillage dense et rapide de sons et d’images,
la structurre, apparemment fluide mais structurellement fragmentée,
qui nous est devenue si familière. Ce dispositif narratif est
apparu lors des premières années de l’histoire du
cinéma avec le travail novateur de D.W. Griffits et d’autres
qui ont développé des techniques de montage rapide, d’action
parallèle, d’alternance entre des plans d’ensemble
et des plans rapprochés… " (in Media Crisis).
Cette citation n’est qu'un résumé grossier des notions
développées par le cinéaste. Nous vous conseillons
donc vivement la lecture de Media Crisis qui développe
bien plus amplement le discours de Watkins.
Tous mes remerciements à Jean-Baptiste Thoret qui a initié
une grande part de la chronique par ses réflexions sur le film.
