Manon des sources et Ugolin est un diptyque (en fait un seul film, divisé en deux parties pour l’exploitation) écrit et tourné par Marcel Pagnol pour sa femme Jacqueline. Cadeau d’amoureux, c’est aussi et surtout une œuvre somme, le dernier grand film de son auteur. Pagnol ressentira le besoin de revenir à cette histoire qui concentre tous ses thèmes, son univers, et il la couchera une dizaine d’années plus tard par écrit, l’enrichissant et la concluant en écrivant L’Eau des collines qui deviendra Jean de Florette dans l’adaptation cinématographique de Claude Berri. Pour ce film, Pagnol s’enfonce encore plus loin dans l’arrière pays provençal sans faire appel cette fois à son chantre que fut Jean Giono, auteur qu’il adapta plusieurs fois à l’écran. Il puise dans ses souvenirs d’enfance, ceux du village de la Treille qui donneront naissance à La Gloire de mon père et au Château de la mère. Il fait jouer dans son film de nombreux habitants du village, où il tourna également Cigalon en 1935. S’il aime profondément ce pays et ses habitants, il réalise néanmoins un film âpre et dur sur le monde paysan, sur la loi du silence, sur ces hommes qui préfèrent baisser les yeux devant les drames des autres. Film sur le silence, mais paradoxalement œuvre de mots. Des mots qui guident l’image, le récit, des mots qui sont comme cette rivière souterraine cachée qui est au cœur de l’histoire. Des silences qui tuent, des paroles qui font vivre.

Manon des sources est peut-être le sommet de Pagnol au cinéma. Il y souffle un vent lyrique et depuis sa trilogie marseillaise, jamais Pagnol n’avait approché d’aussi prêt la puissance des tragédies antiques. Ce lyrisme naît d’abord de l’omniprésence de la terre, de l’eau (thème récurrent chez Pagnol que l’on retrouve dans La Fille du puisatier ou La Belle meunière), du vent, de la chaleur... nature tout puissante dans laquelle l’homme cherche à trouver sa place. Pagnol capte à merveille l’atmosphère de la Provence, nous fait ressentir son aridité, ses senteurs, la beauté sèche de ses paysages, s’appuyant sur une bande sonore très riche, savamment composée autour des bruits de la nature. La musique de Raymond Legrand, très en retrait, évoque une présence discrète de l’homme au travers d’une partition s’inspirant de chants provençaux. Si elle se déchaîne parfois (lorsqu’elle accompagne la crise de folie d’Ugolin), elle est surtout l’évocation d’une communauté humaine vivant à l’ombre d’une nature toute puissante. La mythologie est également présente dans cette séquence où les villageois viennent faire des offrandes à Manon, déesse, augure, régnant sur le pays. Les villageois jouent également le rôle du chœur antique, commentant et expliquant l’action du film.

Force tellurique, images mythologiques, chœurs antiques sont utilisés par Pagnol pour développer sa tragédie moderne, tragédie qui met en scène non pas des héros mais des hommes simples, des hommes de tous les jours auxquels on s’identifie immédiatement. Le personnage de Manon trouve sa source dans la petite fadette de George Sand mais aussi et surtout dans la figure d’Antigone. Pagnol désirait, on l’a vu, écrire un rôle pour sa femme Jacqueline, et ce furent les deux personnages dont celle-ci très vite lui parla. Pagnol met également un brin de Jacqueline enfant, s’inspirant de ses souvenirs lorsqu’elle gardait les chèvres d’un oncle de Camargue. On le voit, deux courants traversent l’œuvre de Pagnol. Un courant intimiste où se côtoient ses souvenirs et ceux de sa femme, la vie d’un petit village et de ses habitants, et un courant universel qui emporte le cinéaste sur les rives de la tragédie.

Manon des sources nous marque d’abord par la terrible description de ce village qui a laissé sciemment mourir des "étrangers" en leur cachant la présence d’une source d’eau. Avec ce postulat de base, Pagnol s’écarte de tout un folklore du sud de la France auquel on le ramène constamment. Pourtant il n’est qu’à revoir ses réalisations pour se rendre compte que celles-ci en sont totalement dénuées, à moins de s’arrêter au seul accent du midi. Les œuvres de Pagnol ne se cantonnent jamais à une région, elles sont universelles et intemporelles.

Le film débute sur un groupe de villageois bavardant à la terrasse d’un café. C’est une longue scène qui démarre sur un ton léger, et pour le coup pittoresque, pour ensuite glisser vers des choses plus sombres, enfouies. De façon tout à fait naturelle, Pagnol nous présente le village, son histoire, son atmosphère et les enjeux du drame à venir. Ce sont huit personnages autour d’une table, des discussions à n’en plus finir, une demi-heure de film, et tout le génie de l’auteur qui nous emporte avec ce dispositif minimaliste au cœur de son histoire. Au milieu de ces villageois il y a un personnage farfelu, une sorte de professeur Tournesol. C’est Monsieur Belloiseau (Robert Vattier, le monsieur Brun de la trilogie marseillaise) qui porte un lourd équipement sonore censé compenser sa surdité. Le casque collé aux oreilles, il nous rappelle un preneur de son et, ce faisant, combien est important cet élément pour Pagnol cinéaste. Avec son appareil défectueux, c’est aussi une manière humoristique d’évoquer les expériences multiples, et parfois catastrophiques, du cinéaste dans ce domaine. On traite Belloiseau de fada (« viens, on va se foutre de ta gueule ! »), on joue à « poil aux… » lorsqu’il raconte ses histoires, on le raille tout comme l’establishment le faisait de Pagnol avec ses grandes idées du cinéma sonore au début du parlant. Cette scène comique s’accompagne de bien d’autres et si Manon des sources est bien un drame très sombre, jamais Pagnol ne laisse le spectateur dans l’embarras des larmes, contrebalançant toujours les moments d’émotion par la comédie. Comme toujours chez Pagnol, Manon des sources est un film de personnages. Le cinéaste souffrit de ne pouvoir terminer Manon des Sources comme il l’entendait, de ne pouvoir parler du rachat de Papet (joué avec force par Poupon, qui lui donne la force et l’inébranlabilité d’une statue antique). Il ne supporte pas l’idée de ne pas donner toutes leurs chances aux personnages. Jamais il ne les méprise, même les pires d’entre eux et cela se ressent dans sa manière de s’attarder sur les visages, de les filmer de près. Le Papet sous la caméra de Pagnol est digne, son visage creusé est marqué par des drames inconnus du spectateur, drames qu’il ressent sous le mutisme de ce personnage. C’est un beau visage sur lequel les crevasses dessinent une carte que l’on se plaît à parcourir. Cette manière de filmer le "méchant" est le symbole du cinéma de Pagnol. Si le cinéaste nous parle de fautes, de mensonges, de trahisons, c’est bien la culpabilité, les remords qui écrasent les personnages qui l’intéressent. Le crime n’a aucun intérêt, seul compte ce qui rattache l’homme, même égaré, à l’humanité. Pagnol tisse son drame autour des effets d’un crime originel qui va déclencher d’un côté une vengeance implacable, de l’autre une culpabilité de plus en plus insupportable. Manon et Ugolin sont les deux incarnations de ces courants autour desquels Pagnol bâtit son film. La victime devient bourreau, le criminel appelle la compassion. Dans ce petit village vivant au rythme bonhomme de la chaleur du sud, les culpabilités individuelles peu à peu se font jour, s’accumulent. Les rancoeurs, les vieilles querelles ressurgissent, et c’est bientôt le bourg tout entier qui devient émanation d’une culpabilité collective. La deuxième scène du film révèle celle-ci au travers d’un procès où Manon, accusée par le village, s’amuse et retourne sa position de coupable en tournant en dérision les plaignants. Durant cette longue séquence, une demi-heure de film, Manon est sise, telle une statue, au milieu de villageois gesticulant et s’accusant les uns les autres, ridiculisés aussi par leurs superstitions et leur avarice.

Manon est une héroïne révoltée, dont les justifications sont longtemps tenues secrètes, créant un suspens dramatique assez rare chez Pagnol. Elle se dresse face aux hommes, se bat pour sa liberté, fière, arrogante même. On l’a vu, il y a chez Manon de la petite fadette et de l'Antigone, mais Pagnol dit aussi avoir puisé dans le personnage de Carmen de Bizet (sa mère est d’ailleurs cantatrice et rappelons que Pagnol était un grand amateur de musique classique, d’opéra) et dans celui de Manon Lescaut. Au croisement de toutes ces femmes, elle se tient sise et il est évident que depuis Fanny ou Angèle, la présence des femmes chez Pagnol s’est encore affirmée et que Pagnol a créé ici une véritable icône féministe. Il est un peu difficile dans un premier temps de s’accorder au jeu de Jacqueline Pagnol, mais sa diction si particulière finit par nous marquer, par rythmer le film. Une diction qui n’est ni théâtrale, ni cinématographique en cela qu’elle ne s’accorde pas au jeu tel qu’il est habituellement accepté dans ces deux arts. Jacqueline travaille plus sur le phrasé, sur le rythme de ses répliques, que sur les intonations. C’est un jeu plus naturel, moins appuyé que ce qui se fait normalement, proche par certains aspects du travail de Bresson sur la direction d’acteurs.

Ugolin n’est pas immédiatement identifié comme étant le deuxième personnage du film, et le début de Manon des sources nous fait d’abord penser que c’est l’instituteur qui tiendra ce rôle. Ugolin apparaît peu à peu, d’abord par des dires, des allusions, avant de s’incarner à l’écran. Rellys, comique de service sur les scènes de music-hall, trouve dans ce personnage tragique un rôle magnifique, inédit dans sa carrière et à la mesure de son talent. C’est un personnage que l’on ne peut détester car il est porté par l’amour, même si son aveuglement le conduit à faire de terribles choix. Sa déclaration à Manon est un moment sublime. Il est sur un roc, au dessus d’elle (Claude Berri renversera le plan, annihilant toute la force de la scène), filmé en contre-plongée alors même qu’il s’agenouille devant Manon. Ce renversement entre la situation des personnages et le cadre choisi par Pagnol témoigne du son sens certain de la mise en scène, talent qui lui est si souvent dénié. Ce plan, inoubliable, porte en lui tous les thèmes qui sous-tendent Manon des sources, décuple et transcende la supplique d’Ugolin, remet en cause ce que le spectateur pensait savoir, renverse le rôle et la morale de chacun. C’est aussi une scène terrible dans ce qui est dit, un cri d’amour hanté par l’horreur et la mort. Ugolin se déclare à Manon en lui disant qu’il n’a personne à nourrir, que son grand-père et sa grand-mère sont morts, que sa mère s’est pendue et que le Papet va bientôt crever… et il est incapable de se rendre compte de l’horreur de ce qu’il dit. Dans cette Provence où l’argent est si dur à gagner, où posséder est une façon de survivre, il lui présente sa fortune, cet argent qu’il veut lui offrir à elle et à elle seule, preuve évidente de son amour. C’est terrible, tétanisant et tellement vrai. Rellys, qui a joué Topaze sur scène à la demande de Pagnol, au cinéma n’a eu que deux petits rôles pour lui, dans César et Merlusse (il jouait également dans Regain mais son personnage a disparu au montage). Dans le rôle d’Ugolin, il est immense, prodigieux, grotesque, effrayant et tragique, à l’image de ce cri lancé à Manon et qui nous pétrifie par sa force et son ampleur.

Manon suit le même trajet que le spectateur et est ébranlée par le personnage d’Ugolin. En le comprenant, elle ressent le besoin de pardonner. La vengeance, qui porte seule dans un premier le temps le personnage de Manon, disparaît tandis que l’empathie l’emporte. Si Pagnol utilise la figure de la vengeance, thème central des grandes tragédies, il y insuffle l’humanité qui seule peut enrayer son implacable mécanique. Dans sa deuxième partie donc (nommée Ugolin dans l’exploitation du film en deux volets), le film se retourne complètement et le personnage de Rellys devient central, éclipsant celui de Manon. Lorsqu’il se met à genoux devant Manon, celle-ci s’enferre dans son désir de vengeance. Manon n’est plus alors intéressante pour Pagnol, et le cinéaste va désormais suivre le calvaire de son ennemi. Ugolin est le pivot du film, celui qui fait basculer le récit et les personnages. Pagnol nous fait partager son désespoir, nous montre son accablement face aux remords qui se font de plus en plus pressants au fur et à mesure que les fantômes du passé ressurgissent. L’amour de Manon lui étant refusé, il n’a plus d’espoir, plus de porte de sortie, plus de pardon possible. Seule la mort peut le délivrer. Le suicide d’Ugolin fait partie de ces moments noirs qui parsèment l’œuvre de Pagnol, comme celui du paysan dans Jofroi. Ugolin est poussé à bout, poursuivi par ses démons. C’est une scène magnifiquement réalisée, portée par des expérimentations sonores, qui s’arrête brutalement avant d’atteindre son climax. Jamais on ne voit le corps d’Ugolin, sa mort étant marquée par le geste simple du Papet arrêtant les aiguilles de la pendule. Le plan suivant, on discute devant le cercueil du pauvre homme, on blague même. Pagnol s’attache toujours à passer du drame au sourire en un instant. Il refuse de s’appesantir sur les larmes, il a toujours besoin de se raccrocher à une touche d’humour, non pas pour désamorcer le drame mais pour le remettre sur terre, là où il côtoie le rire. Marcel Pagnol était « un soleil qui pouvait brusquement sombrer dans l’abîme » disait de lui Raymond Pellegrin, qui joue ici l’instituteur du village.

Economie de moyens, justesse des effets… on est bien à mille lieux du théâtre filmé. Lorsque l’on entend pour la millième fois le même couplet à propos de Pagnol cinéaste, il convient de comparer ce film à l’adaptation de Claude Berri. Là où la version de Berri semble figée, gravée dans le marbre, prétexte à de grands numéros d’acteurs et à l’utilisation de paysages colorés, celle de Pagnol respire constamment la vie. Les paysages ne sont jamais du décorum. Ils vibrent, on les sent, ils créent le film au même titre que les personnages. La Provence et ses habitants vivent, ils sont l’essence du drame qui se joue et non des figures folkloriques.

Depuis La Fille du puisatier, Pagnol n’était pas parvenu à retrouver l’ambiance des tournages d’avant-guerre. Il réussit enfin à réunir toute sa famille d’acteurs et de techniciens, et à tourner Manon des sources avec la joie et le plaisir des jeunes années. Pagnol s’investit beaucoup dans cette histoire, il y met beaucoup de lui-même. Ce sont des souvenirs d’enfance, des lieux, des anecdotes qui remontent. Il est Manon, il partage sa vitalité, il vit à travers elle ce qu’il rêvait de vivre alors qu’il était enfant. Il donne au frère disparu de Manon le prénom de son frère Paul dont la mort le marqua profondément. Parallèlement à cette œuvre si personnelle (qu’il poursuivra par écrit avec L’Eau des collines qui sort en 1962) Pagnol commence à écrire ses mémoires (La Gloire de mon père et Le Château de ma mère publiés en 1957).

Manon des sources durait à l’origine cinq (voire six) heures. Il fut réduit à quatre heures et découpé en deux parties (Manon et Ugolin présentées ici). Mais Pathé rechigne à cette césure et le cinéaste retravaille son montage pour proposer un seul long métrage de trois heures vingt. La durée exceptionnelle de ce film n’est pas un caprice d’auteur. On aurait pu imaginer que le film se termina à la mort d’Ugolin. Mais Pagnol continue, fait de ce drame non une conclusion à son récit mais un évènement qui prend place dans un long fil narratif. Il faut beaucoup de courage, beaucoup de force, pour imposer ainsi un récit aussi ample. Manon des sources et Ugolin narrent la vie d’un village et tour à tour ses habitants viennent sur le devant de la scène. Tous sont importants, car tous partagent la vie du village, en font partie, en sont le passé, le présent et le futur. Toutes les histoires dès lors prennent place dans une vaste fresque. Le film donne l’impression d’avoir été tourné en temps réel, la durée des scènes épousant les interventions des personnages. Il y a des moments de flottements, des passages anecdotiques, toutes choses qui habituellement auraient été coupées au montage (ou plus simplement non tournées) mais qui ici participent pleinement à l’œuvre, lui donnent son caractère si particulier, son réalisme, son flux qui est celui d’un petit ruisseau, d’un fragile filet d’eau serpentant. Manon et Ugolin viennent perturber le rythme du village, s’opposent à l’apparente bonhomie des personnages. Manon brise les échanges futiles par des interventions toujours brutes et directes, bousculant le film à chacune de ses apparitions. Elle est l’empêcheuse de tourner en rond, le grain de sable, celle qui vient mettre les villageois face à leurs mensonges. Ugolin, lorsqu’il apparaît, assombrit le ciel, emporte et dissémine les remords que tout un chacun essaye d’étouffer sous les parlottes et les rires. Pagnol a l’ambition de faire vivre un village, et il ressentira le besoin de poursuivre cette histoire par l’écrit.

Depuis la guerre, Marcel Pagnol était comme en sommeil, refaisant une nouvelle version de Topaze, s’amusant à travailler sur de nouveaux procédés en couleur sur La Belle meunière, supervisant Naïs. Si l’on excepte ce dernier, Pagnol ne semblait plus avoir le désir de renouer avec ses grandes tragédies d’avant-guerre. Manon des sources est donc à sa sortie une véritable secousse, la preuve du talent trop vite enterré de l’immense Pagnol. Le film poursuit les thèmes universels abordés dans ses grandes œuvres d’avant-guerre et dans ses écrits : l’amour, la filiation, la famille, le rapport à la terre (que ce soit celui d’un paysan ou d’un village tout entier comme dans Regain). Le pain, l’eau, sont autant de symboles de la vie dans le cinéma de Pagnol. Tous ces thèmes, ces images, on les retrouve dans Manon des sources, œuvre ample et poétique qui est une forme de conclusion d’une œuvre riche et passionnante. Si les héros de Marcel Pagnol sont des gens simples, des petits travailleurs, des ouvriers, leurs drames et leurs vies sont de la même essence que les grandes épopées antiques.