« Une force démesurée, un charme exquis, la férocité épique, la pitié, la faculté créatrice, la gaieté, cette haute gaieté inintelligible aux entendements étroits, le sarcasme, le puissant coup de fouet aux méchants, la grandeur sidérale, la ténuité microscopique, une poésie illimitée qui a un zénith et un nadir, l'ensemble vaste, le détail profond, rien ne manque à cet esprit. On sent, en abordant l'œuvre de cet homme, le vent énorme qui viendrait de l'ouverture d'un monde. Le rayonnement du génie dans tous les sens, c'est là Shakespeare. » Ces quelques mots sont ceux de Victor Hugo exprimant son immense respect pour le dramaturge anglais. Bien des années plus tard, ces mêmes éloges mériteraient sans faute de s’adresser à Orson Welles. Les qualificatifs employés par l'écrivain français semblent définir exactement la personnalité fascinante du cinéaste et sa vision du monde. L’attachement profond ressenti par Welles pour Shakespeare depuis ses vertes années se comprend mieux lorsqu’on a fait le tour de sa carrière au théâtre et au cinéma. Ces deux créateurs étaient faits pour se rencontrer et le travail d’adaptation et d’interprétation entrepris par Welles éclaira d’un jour nouveau l’œuvre du poète. C’est en 1936, à l’âge de vingt et un ans qu’Orson Welles se frotta pour la première fois à la mise en scène de Macbeth sur les planches. Il fut appelé par John Houseman, alors à la tête du FTP (Federal Theater Project) à New York. Le FTP était un programme artistique gouvernemental créé par la Works Progress Administration (WPA), un organisme fédéral chargé de faire vivre les compagnie théâtrales en ces années difficiles de Grande Dépression. Houseman fondera par la suite le fameux Mercury Theater avec Orson Welles. Les cinéphiles le connaissent comme producteur (Lettre d’une inconnue, Les Amants de la nuit, Les Ensorcelés, Jules César ou Les Contrebandiers de Moonfleet) et aussi comme comédien à la télévision et dans quelques films célèbres tels que Rollerball, Les Trois jours du Condor ou Fog.

Dans les années 1930, le théâtre américain connaît une grande activité liée surtout aux débats d’idées qui illustrent cette période trouble aux Etats-Unis et en Europe, ainsi qu’au militantisme progressiste. Les afro-américains sont concernés au premier chef et Houseman n’est pas par hasard responsable de l’unité noire au sein du FTP ; il a pour ambition de présenter des pièces classiques interprétées par des artistes noirs. Sous la férule de John Houseman, Orson Welles allait donc initier cette nouvelle politique, inspiré justement par son épouse Virginia qui eut l’idée de transposer l’intrigue de Macbeth dans le Haïti du XIXème Siècle. C’est ainsi que le futur réalisateur de Citizen Kane débuta sa formidable entreprise de captation et d’interprétation de l’œuvre shakespearienne qui aboutit dans l’univers du cinéma à la mise en œuvre de trois films éblouissants par leur singularité narrative, leur intensité émotionnelle et leur maîtrise formelle : Macbeth (1948), Othello (1952) et Falstaff (1966), Le Roi Lear n’ayant, lui, jamais pu connaître son passage sur grand écran à l’exemple d’autres projets maudits du cinéaste.

Tout ne pouvait en effet aller de soi dans le petit monde baroque d’Orson Welles. En dehors de son premier film coup-de-poing de 1941, dont la réussite artistique quasi insultante scella paradoxalement le sort commercial de Welles à Hollywood, toutes ses autres œuvres devaient connaître difficultés et errements en tous genres, subir les interventions destructrices des producteurs, souffrir de l’ambition phénoménale de son auteur ou bien pâtir de l’ensemble de ces problèmes à la fois. Le cas de Macbeth est pourtant différent. Produit au sein de la Republic Pictures et co-produit par Welles lui même, il s’agit d’une relative petite production de 500 000 Dollars sur laquelle le réalisateur a tout le contrôle. Après La Splendeur des Amberson, It’s All True (inachevé) et La Dame de Shanghai pour lesquels il dût batailler en vain pour asseoir son autorité, Welles est libre de ses mouvements bien que ce projet n'avait pas été initié par lui. Du moins libre jusqu’à ce que ses options de mise en scène finissent par embarrasser les dirigeants du studio, s’attirer les foudres de la critique et la stupéfaction de son premier public. Tourné rapidement (en 23 jours) après de longues répétitions, avec l’appui de la postsynchronisation (les comédiens avaient enregistré leurs dialogues avant le tournage) et dans un décor réduit à sa plus simple expression, Macbeth n’a rien du projet risqué. Sauf que… Sauf que Welles décide de faire parler tous les acteurs avec un accent écossais bien appuyé, et de travailler la bande-son dans le but de conférer à cette dernière une présence outrancière et une puissance d’évocation inédite. Aujourd’hui ces décisions forcent le respect, et cette piste sonore combinée aux images expressionnistes noyées dans la brume donne au film son originalité et son pouvoir de fascination. Il en allait tout autrement en 1948 lors de la sortie du film. Suite aux attaques subies par ce premier montage de 107 minutes, il fut décidé de redoubler dans la douleur la quasi totalité des dialogues, de diminuer la surcharge sonore, d’ajouter un prologue explicatif et de couper et déplacer des scènes. En 1950 sort un second montage de Macbeth totalisant 85 minutes. Si la critique continue de persifler, le public suit plus ou moins. Le film ne sera pas un échec commercial et Welles a déjà l’esprit occupé par d’autres projets.

Orson Welles fait appel à quelques uns de ses compagnons du Mercury Theater pour composer le casting du film comme Edgar Barrier, qui travailla beaucoup avec le futur cinéaste lors de ses émissions radiophoniques, et Erskine Sanford, fidèle à Welles depuis Citizen Kane et La Splendeur des Amberson. Pour incarner la fielleuse Lady Macbeth, Welles appelle Jeanette Nolan, débutante au cinéma puisqu’elle interprète ici son premier rôle sur grand écran, mais une valeur sûre à la radio. On remarque que l’expérience du théâtre classique et surtout les voix des comédiens ont leur importance, autant sinon plus que leur physique. Nolan fit une carrière immense à la télévision et apparaîtra au cinéma dans Règlement de comptes de Fritz Lang, La Loi de la prairie de Robert Wise, Les Deux cavaliers et L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford, Sanglantes confessions d’Ulu Grosbard ou encore L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux de Robert Redford. Sa performance de "femme fatale" dans Macbeth, consumée par l’ambition et rattrapée par la folie, donne le ton et tend un miroir déformant à son époux. Il fallait une prestance et une passion dans le jeu pour résister à l’ogre Welles (chose à laquelle certains autres comédiens du film ne peuvent malheureusement pas prétendre), Jeannette Nolan ne fut jamais aussi brillante et habitée que dans ce personnage ô combien méprisable. Dans le rôle de Malcolm, on reconnaîtra le formidable enfant star qui nous arrachaient les larmes dans Qu’elle était verte ma vallée (1941) de John Ford, à savoir bien sûr Roddy McDowall. Acteur précoce et très vite populaire aussi bien à la télévision qu’au cinéma et qui accompagna plusieurs générations de cinéphiles dans des productions célèbres dont il serait vain ici d’en énoncer la liste. Le hasard fit que son rôle le plus célèbre fut celui pour lequel son visage dut être méconnaissable : le chimpanzé Cornelius de La Planète des Singes. Pour la photographie de Macbeth, essentielle par ses forts contrastes et ses jeux de lumière, Orson Welles fit appel à John L. Russel. Ce chef opérateur habitué à travailler dans la rapidité, n’est pourtant pas un grand nom de la profession ; il est connu pour son travail avec Hitchcock dans la série télévisée Alfred Hitchcock Presents et surtout pour Psychose au cinéma (1960). Il est fort à parier que l’implication de Welles dans l’éclairage de son film fut déterminante, fort des son apprentissage avec le grand Gregg Toland sur Citizen Kane (1941).

Macbeth, l’homme et le souverain, peut facilement entrer dans la galerie des fabuleux personnages wellesiens. Animés par une ambition démesurée, imposants de par leur stature physique et leur emprise sur les siens, rongés par un secret inavouable qui conduit leur entreprise à un échec certain, architectes de leur ascension sociale et de leur déchéance, mêlant souvent fiction et réalité dans l’édification de leur propre légende, écartelés sous le sceau de la tragédie entre une nature humaine, trop humaine, et leur attirance vers le pouvoir suprême (proche du divin), Charles Foster Kane, Othello, Gregory Arkadin, Hank Quinlan, Falstaff, Charles Clay et donc Macbeth sont cousins et dessinent en creux le portrait d’un artiste démiurge qui a constamment porté son regard vers le haut, tutoyant les sommets de son art tout en dévalant avec pertes et fracas les pentes dangereuses de l’industrie qui l’a vu naître. Macbeth est tiraillé entre sa misérable condition d’être humain et son aspiration à rejoindre le sommet des dieux. Ainsi le filme Orson Welles, faisant le pont entre la terre et le ciel grâce à son corps massif étiré dans sa hauteur par des contre-plongées régulières et accentuées. Dès l’introduction, cet homme est défini comme un pantin, le jouet de forces surnaturelles : les trois sorcières sculptent une poupée dans la glaise, l’avenir de Macbeth est inscrit dans la pierre de l’oracle.

Avec Macbeth, Welles réalise un poème fantastique d’une beauté grave et douloureuse. Le génie baroque et expressionniste mis à l’œuvre confère au récit une puissance visuelle qui donne à voir la souffrance intérieure du personnage suite à sa trahison, de même que la sauvagerie - les personnages paraissent vivre dans des grottes - résultante des conflits historiques et religieux (le profane et le sacré s’opposent dans un monde en proie aux tourments de l’enfer sur Terre). La couronne que porte Macbeth évoque celle qui couvre la tête de la Statue de la Liberté. Voilà un exemple, volontiers ironique, de l’intrusion de la modernité dans le contexte ancien de l’Ecosse du Moyen Âge. Macbeth, bien que perverti par son crime, est un esprit libre. L’ordre ancien, symbolisé par les croyances païennes dont les sorcières représentent la face maléfique, est bousculé par l’irruption de la chrétienté. Mais Welles semble les renvoyer dos à dos dans cette quête de l’ordre et du pouvoir, croix celtiques contre fourches des sorcières. L’univers du film est un décor quasi unique, directement hérité de la pièce de théâtre montée en 1936, qui enserre en vase clos ses protagonistes. Rares sont les scènes éloignées de cet espace. Un espace-monde unissant les avant-plans de la pierre du château et les arrière-plans de la lande écossaise dans des aller-retour incessants effectués par la lumière et les personnages. Macbeth est transformé en un terrain de jeu pervers soumis à des forces obscures. L’adaptation de la pièce de Shakespeare, dans laquelle Welles a pas mal coupé, devient une fantasmagorie sombre et vouée aux mystères de la vie et de la mort. Un poème morbide scandé par de superbes plans séquence au sein desquels monte une tension qui finit par exploser lors de variations brutales d’éclairage ou des transitions violentes en fondus.

La brume, omniprésente, envahit sournoisement les lieux, les ombres entourent les protagonistes de l’intrigue, tous les sons sont amplifiés et trahissent la présence d’esprits mystérieux qui se mêlent aux suppliques du nouveau roi dans ses habits mal taillés. Les fantômes shakespeariens, véhicules extérieurs des tourments les plus intimes, trouvent ici une représentation insolite et volontiers extravagante, fort éloignée du travail jusque là respecté de l’impeccable Laurence Olivier. La brume donne à la forêt l’impression de bouger par elle-même lors de la marche de l’armée au service de Malcolm vers le château. Passant de l’ombre à la lumière et inversement, Lady Macbeth et son époux naviguent entre le Bien et le Mal, présentant leurs funestes desseins au spectateur ainsi que les incertitudes cruelles qui accompagnent leur réalisation. La mise en scène d’Orson Welles est principalement bâtie sur une composition millimétrée du cadre avec une grande profondeur de champ que viennent heurter les quelques mouvements de caméra. L’harmonie de la composition est en déséquilibre permanent avec les mouvements des personnages, les orientations d’angle et les directions de regard qui installent une tension verticale traduisant ces aller-retour entre le sol terreux de la réalité humaine et cette volonté de grandeur, cette ambition de remonter jusqu’aux cieux. Les humains, engoncés dans leur posture (la direction d’acteurs est, à ce titre, d’une précision phénoménale), obéissent à des besoins simples et naturels que vient contredire la recherche d’une certaine spiritualité condamnée dès le départ car esquissée dans le sang. C’est dans l’ombre de la mort que se fait jour la vérité des âmes. Welles, au sommet d’une inventivité qui doit compenser la pauvreté relative des décors, poursuit sa quête de la dualité des êtres promis à des destins exceptionnels, aussi fourbes que sincères, aussi puissants que pathétiques. Il balaie tous les champs du possible, de la vision microscopique à l’infiniment grand. C’est dans la destinée d’un tel personnage que se fait la compréhension du monde. L’absolu se niche dans le détail. Un détail qui échappe presque toujours au personnage mais que le spectateur sera toujours en mesure d’appréhender, consciemment ou non, en entrant par une porte dérobée dans l'univers grotesque et gigantesque du maître Orson Welles.