Jack J. Gross en prenant la tête de la R.K.O. rêve de films prestigieux " à la Universal ", des films en costume ou encore des adaptations d’écrivains réputés. The Enchanted Cottage (1945) de John Cromwell ou encore China Sky (1945) de Ray Enright ne convainc cependant pas le public, et Gross essuie plusieurs échecs consécutifs. Décidé à remonter la pente, il signe Boris Karloff pour trois films. Val Lewton, en charge de la "section" fantastique, est peu intéressé par l’acteur, trop marqué par le genre pour prendre naturellement sa place dans les œuvres en demi teinte que le producteur affectionne tellement. The Body Snatcher, réalisé par Robert Wise en 1945, organise un face-à-face entre Karloff et Lugosi, mais ne constitue pas une franche réussite. (1) L’Île des morts et Bedlam, tous deux réalisés par Mark Robson, constituent les deux autres films de cette collaboration entre l’acteur et le studio. Robson a été monteur à la RKO (en collaboration avec Robert Wise sur Citizen Kane et La Splendeur des Amberson) et c’est, comme son confrère, sous l’égide de Val Lewton qu’il fait ses débuts au cinéma en 1943 avec La Septième victime (The Seventh Victim).

L’Île des morts voit son scénario construit à partir du tableau d’Arnold Boecklin, œuvre déjà présente dans Vaudou où il ornait un mur. Fait rare que celui de s’inspirer d’une œuvre d’art pour faire un film, témoignage de l’amour de la culture qui imprègne Val Lewton. Mais les influences picturales ne s’arrêtent pas à la seule peinture de Boecklin, et le producteur éprouve également le désir de mettre en image les ambiances mortuaires de la série des désastres de la guerre de Goya. En charge alors pour les scénaristes Josef Mischel et Ardel Wray de donner une cohérence à l’ensemble. Le premier a signé l’adaptation de Mademoiselle Fifi de Maupassant (première réalisation de Robert Wise) et plonge de nouveau dans l’évocation de la guerre, la hiérarchie militaire et trouve dans l’Île des morts un lieu clos comme l’était l’auberge du film de Wise. Ardel Wray, après L’Homme léopard et Vaudou, est quant à lui imprégné de l’univers de Lewton et assure ainsi la continuité d’une série d’œuvres dont la teneur esthétique et thématique tient tout autant de son célèbre producteur que des conceptions propres des réalisateurs qui se sont succédés.

On retrouve en filigrane les visions fantastiques qui hantaient le Vaudou de Tourneur : une femme malade dont les forces s’amenuisent au fur et à mesure que la nuit l’aspire, une jeune fille diaphane parcourant des décors plongés dans l’obscurité et dont les plis de la robe flottent doucement dans la brise nocturne, la silhouette inquiétante d’une forêt qui étend ses branches comme autant de bras malingres… « Songez aux heures du sommeil. Qu’advient-il ? Quand le corps gît, que fait l’esprit ? Avec quel démon passe t-il son temps ? Et dans quel dessin ? », même rêveries nocturnes qui baignent les œuvres de Tourneur pour illustrer une obsession de la mort si prégnante dans les productions de Lewton. Cette image de la mort devient le centre du film. Dès le début ce sont des charniers, la maladie qui s’abat sur les soldats, les corps chargés dans des charrettes. Puis au rythme languissant d’un film qui refuse la précipitation, elle devient l’enjeu de chaque personnage qui attend patiemment ou qui au contraire tente vaille que vaille de trouver une issue. L’Île des morts est une allégorie sur la peur ou la résignation devant la mort. La Valalorka est comme un refuge pour des personnes qui ne peuvent expliquer rationnellement le fait de mourir et qui cherchent dans la magie une sorte de réconfort à cette grande interrogation qui les taraude. Comme dans Vaudou ou Rendez-vous avec la peur, Lewton confronte le rationalisme scientifique aux inconnues de nos existences, montre comment il cède le pas aux croyances et aux mythes.

Si l’exploration de ces thèmes donne une véritable dimension au film, celui-ci souffre malheureusement d’un rythme et d’une construction bancals. Les fils du scénario ne sont pas pleinement exploités, voire abandonnés en cours de route. Le scénario, qui ne convainc pas Lewton, est constamment réécrit et bientôt le tournage s’arrête suite à l’hospitalisation de Boris Karloff. L’acteur, remis de sa blessure, enchaîne sur le tournage du Récupérateur de cadavres et il faut attendre plusieurs mois pour que Robson puisse enfin boucler un projet qui visiblement ne passionne plus guère ses initiateurs et que la R.K.O. a déjà inscrit dans la colonne des pertes.

Il faut attendre la fin du film, dont James Agee a dit qu’elle était « la plus brutalement effrayante et satisfaisante que j’aie jamais vue dans un film d’horreur », pour retrouver l’ambiance réellement oppressante des réalisations de Tourneur. La mise en scène de Robson retrouve de la puissance d’évocation de La Septième victime. Il utilise les décors pour raccourcir le cadre de chaque côté afin de transformer ses images en véritables tableaux. Il exploite la nuit, les ombres qui aspirent les personnages. Les hors champs emplis de mystères sont des promesses inquiétantes faites aux personnages. Des instants où le film devient magique et n’est plus seulement porté par l’interprétation étonnante et sensible de Boris Karloff, mais par un vrai souffle dans une mise en scène jusqu’alors léthargique. C’est peu, mais c’est déjà énorme.

(1) Assertion un peu hasardeuse, l’auteur de ces lignes n’ayant pas vu le film et s’appuyant sur divers comptes rendus.