Si La Strada a été un vrai succès populaire, et a remporté l’Oscar du meilleur film étranger, il a par ailleurs dérouté tout un pan de la critique qui reproche à Federico Fellini de trahir l’esprit néo-réaliste. En fait, à partir de La Strada et jusqu’aux Nuits de Cabiria en 1957, Fellini va user de l’héritage néo-réaliste pour partir d’un réalisme social et progressivement, comme l’avait compris André Bazin, chercher à traduire l’ambiguïté morale du monde. Ces quatre films, Les Vitelloni, Il bidone, La Strada et Les Nuits de Cabiria se répondent tant au niveau des thèmes, des acteurs employés, que de la forme qui s’affranchit peu à peu de l’intrigue pour composer diverses séquences de plus en plus autonomes mais qui servent à la compréhension globale de l’ensemble. Dans Il bidone, il y a plusieurs longues séquences qui pourraient fonctionner comme des sketches indépendants : les deux scènes du faux trésor caché, la descente dans un bidonville, la fiesta chez Rinaldo. En fait, toutes les arnaques du film constituent en soi des blocs de durée autonomes, figures que Fellini allait conserver pour mieux explorer (comme dans un caisson de laboratoire) les arcanes de l’inconscient, mais surtout pour pouvoir exploiter visuellement les trois strates qui forment la complexité, l’ambiguïté et la vérité d’une scène : psychologique, atmosphérique et métaphysique.

La longue première séquence constitue déjà une histoire. On y voit trois citadins se transformer en religieux, remplacer leur plaque d’immatriculation par une autre aux couleurs du Vatican. Les trois hommes quittent la ville et arrivent vite dans un village isolé. Le sol est aride, la maison terne. Il y règne une atmosphère de misère. Les trois Tartuffe expliquent devoir déterrer un fabuleux trésor qui aurait été caché dans les champs de deux paysannes sans le sou. En misant sur l’habit, le dévoilement de faux documents, la superstition, la bigoterie, mais surtout la cupidité des deux pauvres femmes, les trois Tartuffe réussiront à leur soutirer leurs économies et à leur laisser un trésor de pacotille. Ce sketch, qui constitue le prologue du film, est autonome et fonctionne comme l’ouverture d’un opéra : Federico Felllini y mêle tous les thèmes à venir en jouant d’emblée sur la crédulité de spectateur, son désir ou non de croire. Nous avons beau avoir une avance sur les paysannes, nous savons qu’Augusto, Picasso et Roberto ne sont pas ce qu’ils prétendent être. Pourtant, malgré nos doutes, malgré le physique cauteleux d’Augusto, nous nous étonnons de les voir effectivement retirer du sol un coffre à trésor. Nous marquons notre surprise quand ils se mettent à lire un testament. Fellini teste notre crédulité, notre désir de croire comme si nous nous attachions à ne pas vouloir voir la veulerie évidente, abjecte et nue de ces trois anti-héros. Pour pouvoir y croire, dans un premier temps, il faut se faire passer pour ce qu’on n'est pas et mimer l’autre. Il bidone, film d’une rare noirceur tant sur la nature humaine que sur la société en général, est d’abord un film de la croyance, du désir ou non de croire. Mais, au réalisme de ses précédents films, Fellini va y injecter une forte dose à la fois d’ironie un peu froide et de mysticisme.

LES SIGNES EXTÉRIEURS

A : Le costume de la respectabilité
Toute la société dépeinte dans Il bidone est sensible aux signes extérieurs de respectabilité et de richesse.

Fellini ainsi déploie toute une morale du costume, des apparences et des apparats. D’abord faux cardinal, lors de l’escroquerie originelle, puis faux serviteur de l’Etat en costume trois pièces lorsqu’il arpente les bidonvilles, Augusto se glisse dans des uniformes pour réussir toutes ses combines. Dans un quartier pauvre, il espère soutirer quelques deniers à la population miséreuse en leur promettant de les reloger dans des habitats décents. La foule en guenilles le supplie de l’écouter, l’implore. Il suffit juste à Augusto de se pavaner dans son costard sur mesure pour susciter les espoirs d’un peuple en train de mourir. Autre pièce du costume essentielle à la supercherie : les faux documents officiels (avis notariaux, décrets). Les escrocs se servent de l’analphabétisme de la population. Ils font semblant de lire ce qu’ils ont préalablement écrit et distribuent ici et là, comme des politiciens, quelques petites phrases généreuses pour donner ainsi de l’espoir à la populace suppliante. Enfin, pour être totalement crédible et faire illusion, Augusto doit être secondé par deux serviteurs zélés, deux hommes qui lui obéissent. L’homme important est un homme de pouvoir. Le rôle du secrétaire est confié à Picasso et celui du chauffeur à Roberto. Qu’il soit serviteur de l’Etat ou Cardinal, Augusto a besoin qu’une Cour le suive et exécute ses ordres.

B : Le costume de la richesse

Quand ils se rendent tous les trois chez Rinaldo, ils sont subjugués par le luxueux appartement de ce bidoniste patenté avec qui Augusto était jadis en affaire. Pour se faire remarquer la première fois, Rinaldo se déplace au volant d’une luxueuse voiture avec, à ses cotés, une belle femme élégamment habillée. Toute la société d’Il bidone fonctionne aux apparences. On fait vaciller sous les yeux de chacun des carottes dorées pour les faire se gigoter dans des soirées mondaines. Quand Augusto est chez Rinaldo, celui-ci se love dans un large fauteuil pour l’écouter. Rinaldo est comme un prince chez lui et accepte l’entrevue de quelques courtisans venus tenter de gravir des échelons grâce à lui. On voit bien ici que le réalisme de Fellini ne peut plus se limiter à seulement filmer la misère et/ou le peuple. Quand il observe la fiesta de Rinaldo, sous l’emprise de l’alcool et des regard envieux de la faune concupiscente, la réalité se transforme de manière à mieux faire voir la vérité et toute son ambiguïté. Rinaldo est désormais un roi et Augusto son courtisan fielleux, servile et rampant. Toute cette population en fête, apparemment joyeuse, danse comme hypnotisée sous les pendules des signes extérieurs de richesse.

C : Signes extérieurs de néo-réalisme

Fellini use lui-même de quelques motifs chers au néo-réalisme pour donner à penser qu’il poursuit toujours dans la même voie étroite où l’on a bien voulu l’étiqueter depuis ses débuts.

Mais le cinéaste a d’autres ambitions : il veut poursuivre son œuvre en étoffant son univers visuel (qui va s’avérer si particulier que l’on affublera bientôt tout un imaginaire de l’adjectif fellinien) et en développant son rapport au monde. Ainsi, d’une certaine manière, on peut s’amuser à voir Il bidone comme un grand geste ironique qui arbore, tel Augusto, les apparats de quelque chose qu’il n’est pas ou dont il se détache peu à peu. Ce costume néo-réaliste continue invariablement de chahuter sa conscience de créateur qui ne peut se résoudre à obéir à quelques dogmes repris mécaniquement par une armée de critiques disciplinés. Auguste se pavane dans des habits religieux tandis qu’il arnaque la population crédule. Le néo-réalisme, dans les années 50, pour la Gauche, constitue une sorte d’aboutissement, d’idéal cinématographique italien, voire mondial. Fellini s’interroge peut-être sur un étendard qu’il n’ose plus arborer comme auparavant depuis qu’il a rencontré le succès avec La Strada notamment et prouvé, avec ce film, qu’il devait s’éloigner des dogmes pour mieux pouvoir innover. Peut être, le cinéaste se sent-il lui-même un escroc en continuant à œuvrer au sein d’un mouvement dont petit à petit il s’éloigne ? A-t-il d’autres ambitions secrètes en 1955 qu’une certaine critique jugerait alors profane ?

DES FEMMES AU MILIEU DES BIDONISTI

Apparats, costumes, signes extérieurs de richesse et/ou de respectabilité, Fellini décrit une faune désireuse de s’enrichir vite et d’arborer en toute ostentation sa réussite sociale. Le succès doit être visible. Cercle vicieux, il transmet le désir de toujours vouloir en posséder plus pour attiser la convoitise d’autrui. À cette faune citadine (que Fellini a bien connue et dont il fit partie un temps) désoeuvrée, superficielle, aux gestes désordonnés, aux convulsions chaotiques, dont la vélocité traduit un vrai vide existentiel, répond l’humilité de trois femmes : Alix (Giuletta Masina), la compagne de Picasso, qui croit que l’amour peut sauver les hommes ; la campagnarde handicapée qui se satisfait de ce qu’elle possède ; et la fille d’Augusto, citadine laborieuse qui n’hésite pas à travailler dur pour gagner peu et financer ses études. Dans le chemin moral que sillonne la conscience d’Augusto, les personnages féminins font figure à la fois de balises directionnelles, de phares, et de reproches permanents faits au style de vie qu’il s’est choisi. Tout au long de la filmographie de Fellini, quelques icônes féminines joueront le rôle d’idéal de pureté, d’innocence, de joie (souvent inatteignable) vers lesquelles tanguent les héros comme Claudia Cardinale dans Huit et demi. Alix se laisse duper par les apparences au cours de la fiesta de Rinaldo, mais elle ne supporte pas que son mari puisse accéder à ce monde fastueux en perdant son âme. Cette fête que Fellini considérait comme un film dans le film, il l’appelait l’Enfer et constitue l'une de ses premières incursions dans un monde de fausses joies et annonce La Dolce Vita et ses bacchanales. Alix espère pourvoir remettre Picasso sur le droit chemin en lui promettant qu’elle restera amoureuse de lui. Naïve ou non, Alix est le premier personnage féminin du film à incarner une force morale.

Quand sa fille explique à Augusto qu’elle s’apprête à mener une vie de labeur, il se moque d’abord du peu de sous qu’elle espère gagner. Il plaisante tandis qu’un serveur leur apporte un copieux et onéreux repas, commandé à la terrasse d’un restaurant huppé de Monaco. Augusto va réaliser, par le contraste entre la vie modeste de celle qui s’échine à la tâche et le mode de vie luxueux de celui qui n’a jamais travaillé, qu’il ignore la valeur de toute chose. Il est un apatride, un homme hors de la société humaine, comme l’étaient déjà les Vitteloni. On a reproché à Fellini, à la sortie du film, de porter un regard hautain sur ses personnages ; s’il observe avec une certaine froideur Augusto, il ne se moque pourtant jamais de lui. Il le montre désappointé, heureux, enthousiaste, malheureux, interrogatif. Il y a un étrange rapport d’amour et de haine vis-à-vis de ce personnage dont il montre sans cesse, par un jeu de contrastes, le vrai visage mais qu’il ne condamne pourtant jamais. Fellini le regarde se mouvoir et se perdre, chercher un sens à son existence, errer comme une âme en peine. Lui-même, ayant manqué de rester un bohème raté, à l’écart d’une société bourgeoise qu’il observait avec avidité, ne peut pas manquer d’identifier une partie de ce qu’il fut avec Augusto. Tullio Kezich, son biographe et ami, parle même d’un " double du passé " dont Fellini aurait filmé la vie si le cinéaste n’avait pas trouvé en chemin sa vocation. En ce sens, en le filmant, Fellini exorcisait peut-être une partie de lui-même pour mieux s’en débarrasser à tout jamais.

Quand Augusto, sous des apparats de cardinal, est forcé d’aller s’entretenir avec la jeune paysanne atteinte de la polio, il découvre une personne aussi belle que rieuse comme si toute son âme transparaît sur son visage lumineux. On sait l’attention que Fellini portait à chercher le moindre visage pour ses films, plus soucieux de la vérité d’une bouille que du jeu. Cette jeune fille est l’ultime sainte que rencontre Augusto sur son chemin, la force d’une âme pure, isolée de la ville corruptrice (selon une acception dramatique très classique) et indifférente aux biens matériels de ce monde. S’il y a bien un itinéraire moral dans ce film, il n’est pas pour autant fulgurant. Ce n’est pas tant le lent réveil d’une conscience qu’un cheminement laborieux, fait d’atermoiements et d’humiliations successives, pour laisser à Augusto le temps de découvrir simplement où il se situe par rapport à la société des hommes. Les souffrances de cet enfant malade lui rappellent les difficultés de sa propre fille. Augusto doit affronter à certains moments le réel pour réaliser qu’il gravite dans une autre réalité, un monde annexe fait de faux-semblants et où seules les apparences et les distinctions comptent. Si la force de caractère des trois jeunes femmes accuse les faiblesses d’Augusto, il finit bel et bien par se sentir faible et misérable vis-à-vis de celles-ci. Piégé par lui-même, Augusto croit pouvoir rapidement se racheter une âme en payant coûte que coûte la caution dont sa fille a besoin pour financer ses études. Pour y arriver, il devra user de la seule science qu’il a apprise à maîtriser au cours de sa vie : le bidonisme. (1) Mais le rachat de son âme doit être effectué après une épreuve véritable et non une nouvelle supercherie.

AUGUSTO ET SES REFLETS VIVANTS

Augusto se rend compte de ses fautes en observant autour de lui des figures féminines saintes ou rédemptrices. Il interroge également sa conscience en observant les deux sbires qui l’entourent. Picasso et Roberto jouent le rôle de miroirs nostalgiques sur soi-même. Picasso (Richard Basehart qui jouait le Fou dans La Strada) est la jeunesse même. Il s’accroche encore à l’espoir de devenir peintre. Même s’il s’appelle Carlo, ses complices préfèrent l’affubler du patronyme d’un grand peintre espagnol pour se moquer de ses jeunes aspirations alors qu’eux-mêmes en sont sans doute revenus depuis longtemps. Picasso s’est marié très jeune et espère gagner de l’argent facilement pour épater sa femme et acheter (sauvegarder) son amour dont il a bien besoin. Augusto lui reproche de s’être marié trop jeune comme si Picasso venait de commettre la même erreur que lui il y a plusieurs années. Picasso est filmé tour à tour comme un garçon insouciant, bon, généreux mais faible, qui n’hésite pas à réintégrer le groupe des arnaqueurs. Deux des séquences les plus émouvantes du film tournent autour de lui. La première se déroule après la première escroquerie, quand Picasso revient au foyer, Fellini retrouve ici les motifs du néo-réalisme le plus larmoyant et montre la simplicité d’une famille modeste, unie par des liens très forts. La deuxième séquence, elle, a lieu juste après la soirée infernale chez Rinaldo, lorsque Alix, la femme de Picasso, l’implore de cesser ses combines au nom de la pureté de leur amour.

Quant à Roberto (Franco Fabrizzi, Faust dans Les Vitelloni) plus âgé que Picasso, il est totalement engagé dans cette voie de perdition qu’est le bidonisme et le monde des apparences. Roberto a perdu l’espoir qui fait la naïveté et la bonté de Picasso. Il est sans scrupules et d’un cynisme étourdissant. Au cours de la Fiesta de Rinaldo, il semble mépriser ce monde vain, où nagent dans la liesse des personnages indifférents aux autres, et dans lequel il se complaît. Il sait la valeur misérable des choses qui l’entourent mais ne se remet pourtant pas en question et continue son chemin avec pour seule joie de pouvoir encore et toujours voler les autres.

Augusto a quarante-huit ans, et en paraît presque soixante. C’est un homme qui se sent et se voit vieillir, et d’ailleurs souvent on le taquine avec son âge. Il est arrivé à un moment de sa vie où il regarde en arrière et s’interroge sur ce qui a ou n’a pas fonctionné. Il trouve son reflet dans les espoirs brisés de Picasso et le cynisme veule de Roberto. Pour composer le rôle, Fellini avait d’abord songé à engager Humphrey Bogart qui avait, selon lui, « typiquement la tête de l’escroc calabrais. » Puis il pense à Frank Sinatra (dont il se méfiait de la réputation de gouape), Pierre Fresnay ou Jean Servais. Mais il confia finalement le rôle à Broderick Crawford dont il admirait « la bouille magnifique », et dont il suffisait qu’il « soulève à peine un sourcil pour offrir tout un récit. » Avec ses touts petits yeux engoncés dans ses grosses joues, Crawford fait souvent songer à Walter Matthau, l’escroc type de la comédie américaine qui, de Wilder à Polanski, a toujours incarné les menteurs cyniques, les arnaqueurs patentés, les hypocrites sournois mais néanmoins sympathiques. Or Augusto, jusqu’au final, est un être assez abject qui n’hésite jamais à voler les plus démunis, à faire preuve d’une lâcheté sans pareille, qui se vautre dans l’immondice pour attirer le regard de l’ignoble Rinaldo. Et pourtant, on espère sans cesse, en voyant cet homme vieillissant s’interroger sur lui-même, le voir se racheter. C’est une autre dimension du thème très général de la croyance qui immerge entièrement le film : espérer le salut d’une communauté humaine en perdition. Augusto est le bidone du titre, il incarne une faune vivant en marge de la société, un monde de magouilleurs qui est en train de disparaître. Il est presque le survivant de quelque chose qui est en train d’être remplacé par une autre population, moins cachée mais toute aussi sournoise. le bidone, c’est l’homme bidon, faux, celui en qui on ne peut croire et qui jusqu’à son dernier souffle peut continuer à duper les autres. La caméra de Fellini peut-elle jamais enregistrer un geste sincère d’Augusto ou alors la vérité réside-t-elle dans l’ambiguïté de chacun de ses mouvements ?

Au cours du tournage, quand Crawford arriva dans les Castelli Romani, région de bon vin où séjournent en été les papes, il suivit un cortège de joyeux soûlards en train de chanter des airs bachiques. Fellini raconta par la suite qu’on chercha pendant deux jours l’acteur américain avant de le retrouver endormi dans un fossé. En fait, à cette époque, après de nombreux divorces, le comédien suivait une cure de désintoxication. En rompant avec son régime dès son arrivée en Italie, il décupla sur lui les effets de l’alcool. Ainsi, il fut ivre durant tout le tournage, obligeant Fellini à redoubler d’inventions pour le placer, et lui permettre de réciter correctement son texte grâce à des souffleurs, des cartons où étaient écrites les répliques, et des bâtons pour piloter le personnage sur le plateau. En dépit de ces inconvénients, tout Il Bidone est marqué par la présence de l’acteur. Il est l’incarnation du film : à la fois comique et méprisant avec les paysans qu’il arnaque, il porte une croix sur ses larges épaules. Une certaine bonté illumine son visage qui tour à tour paraît fourbe ou bon. Durant une grande partie de sa carrière, cet acteur qui remporta un Oscar en 1949 pour son rôle dans All the King’s Men (Les Fous du roi de Robert Rossen) interpréta les flics véreux rongés par le remord, les sales types piégés par leur mauvaise vie, les bandits au grand cœur. Toute l’ambiguïté du film est présente sur le visage de cet acteur assez peu connu mais que l’on a pu voir chez Lang, Fleischer, ou dans le premier Siegel. Reprocher à Fellini son mépris pour les hommes qu’il filme dans Il bidone, c’est oublier combien le cinéaste cherchait avant tout des gueules pour exprimer l’humanité. Dans celle parfois lourdaude, parfois bonhomme, parfois veule de Broderick Crawford, on y trouve la réfutation de toutes ces critiques qui cherchaient à faire tomber Fellini du piédestal qu’il était en train de se construire film après film.

A NE PAS LIRE SI VOUS N'AVEZ PAS VU LE FILM :
Si Augusto espère être réintégré à la société des hommes, Federico Fellini lui inflige une épreuve de contrition totale, aride, d’une rare violence, qui fait s’achever le film en une sorte d’apothéose lyrique et spirituelle. Il y a bien chez Fellini une forme d’espoir spirituel accordé à l’homme. La force graphique de cette dernière séquence, qui accumule dramatiquement tout ce qu’aura déjà enduré Augusto pendant le film et même auparavant (2), se situe sur plusieurs champs : plans fixes et rapprochés sur le visage souriant selon une iconographie chrétienne, plans larges sur la montagne aride qui accuse la solitude de l’homme, ellipses successives qui rendent le temps à la fois malléable et long intérieurement (pour celui qui souffre). Au final, Augusto tend les bras vers deux paysannes qui contournent la montagne sur un sentier. Augusto est arrivé à la frontière du monde des hommes, il meurt comme un laissé-pour-compte (ce qu’étaient les bidonisti), sur le bord de la route. Fellini mêle les iconographies traditionnelles, un montage curieux et un symbolisme excessif pour renforcer l’impression de contrition sincère à laquelle est soumis finalement l’abject Augusto. Final grandiose, certes, mais ambigu jusqu’au bout : Augusto est forcé d’expier ses fautes pour espérer gagner l’abord du monde des hommes. Incapable par lui-même d’une expiation sincère, il espère survivre en implorant Dieu. Jusqu’au bout, Fellini montre toute l’ambiguïté de son geste. Augusto cherche sans doute à gagner le droit de revenir parmi les hommes mais son expiation ne peut suffire : il lui faut expier en mourrant pour espérer filmer et enregistrer un acte vrai, sans artifices bidons. FIN DU SPOILER

UNE SOCIÉTÉ FROIDE ET CUPIDE

Si l’habit ne fait pas le moine, Fellini montre une société qui désire pourtant y croire de toutes ses forces. Les gens qui se crèvent dans les quartiers pauvres obéissent aux habits et aux signes extérieurs de respectabilité. Mais on les sent prêts à croire à tout et à n’importe quoi pour espérer, continuer à vivre. Ce qu’il y a proprement d’abject chez Augusto et ses complices, c’est d’user de la capacité des pauvres gens à croire et à espérer. C’est cela qu’ils exacerbent pour être payés en retour comme s’ils achetaient quelques minutes de leur crédulité. En passant sur leur dos les habits de l’Etat ou de l’Eglise, on peut penser que Fellini s’amuse également à montrer que les hommes se sont habitués, au fil des siècles, à être volés par les deux plus hautes institutions de la nation. Est-on vraiment étonné, au début du film, de voir des religieux soutirer quelques sous aux pauvres agneaux retirés dans la campagne profonde de l’Italie ? Quand on voit Augusto parler devant une table couverte d’or, cette image en rappelle d’autres plus réelles. Fellini fait preuve d’ironie pour atténuer la lourdeur et la pitié qu’inspire son arnaque fondée sur la cupidité humaine.

Bien entendu, la grande séquence du film, qui annonce La Dolce Vita, est celle de la réception chez Rinaldo. Fellini y dépeint donc son enfer d’hommes indifférents aux autres, égoïstes et ignobles, une société où l’égoïsme de chacun, l’individualisme, est exacerbé, bref une société bidon puisque chacun est devenu indifférent au sort d’autrui. Chaque trogne, chaque gueule, a été choisie minutieusement. Mais, à sa sortie, Il bidone est un échec critique et public. À la première du film au Festival de Venise, où le producteur espérait gagner le Lion d’Or (3), les spectateurs toussent, certains gagnent la sortie durant l’entracte. Fellini est forcé de raccourcir le film. Il coupe presque une demi-heure. La version que nous offre Carlotta est l’originale qui avait été restaurée en 1981. Après le succès de La Strada, les critiques attendent Fellini au tournant : Il bidone est forcément massacré par la presse, à l’exception notable de Jacques Rivette qui considère le film comme un chef-d’œuvre. On traite le cinéaste de tous les noms, on lui reproche son regard méprisant, de recycler toujours les mêmes idées, d’avoir réalisé un film de scénaristes. On parle durant de nombreuses années d’Il bidone comme d’un faux pas, d’une erreur. Comment expliquer aujourd’hui l’accueil fait à ce film, un des plus étonnants pourtant, des plus courageux de tous ceux que Fellini a entrepris au cours de sa première période ? La réponse est évidemment contenue dans la question : Il bidone est une tragi-comédie sombre, d’un pessimisme jamais atteint auparavant par le cinéaste. Il use beaucoup moins de ressorts comiques, comme dans Les Vitelloni pour atténuer la violence de sa charge. Au milieu des années 50, en pleine reconstruction économique, le film se fait à la fois le portrait d’un monde de petits escrocs en train de disparaître et le portrait d’une société nouvelle superficielle, égoïste. Ce que donne à voir d’eux-mêmes aux spectateurs Fellini n’est pas flatteur : les invités de l’Enfer de Rinaldo chahutent et dansent aveuglément devant des postes de télévision qui retransmettent des fiestas semblables à la leur. Les hommes se regardent s’amuser, s’observent graviter dans des sphères sociales dont l’appartenance doit révéler aux autres leur propre valeur profonde. Avec l’apparition de la télévision, d’une société du spectacle que Fellini critiquera toute sa vie jusqu’à l’apothéose de Ginger et Fred, d’une culture américaine, c’est toute une morale protestante qui s’immisce dans la philosophie catholique italienne. Fellini montre le rapport nouveau, existentiel, de l’individu à sa fonction sociale, à montrer où l’on est pour affirmer qui l’on est. Il se peut que ni la critique, ni le public ne fussent prêts à affronter cette terrible image d’un individu de plus en plus égoïste tandis que le pays commençait à retrouver un peu d’optimisme. Pour notre part, le film n’en est que plus prophétique.

Il faut également rappeler que pendant le tournage d’Il bidone, si Fellini tentait de se montrer indifférent vis-à-vis de ses personnages, l’équipe est tombée définitivement sous le charme de celui que l’on commençait à appeler Le Phare. Fellini tutoyait chacun de ses figurants, créant une joyeuse atmosphère de familiarité un peu débridée sur le plateau. Néanmoins, cette familiarité lui permettait d’obtenir ce qu’il désirait et de répondre à ses lourdes exigences. Malgré le mauvais accueil d’un film qui fut longtemps maudit, Il bidone montre ainsi les traces de premiers changements profonds (tant au niveau de la forme, du fond que de la manière) où se devinent les méthodes et les réflexions confondues dans les films ultérieurs. À travers le thème du bidonisme, des faux-semblants, Fellini donne à penser qu’il était peut être lui-même au milieu d’une crise artistique. On sait que le cinéaste traversait alors une mauvaise période. Il bidone est peut-être le film d’une interrogation profonde sur son propre cinéma comme le sera plus tard Huit et demi qui inaugure vraiment la période baroque. Il bidone est en effet une œuvre désenchantée où le néo-réalisme est évacué par petites touches de contrastes, d’ironie, d’atmosphère, de mysticisme. Fellini se défaisait alors d’un habit qu’il ne se sentait plus capable de porter la tête haute comme son héros. C’est ainsi le film de tous les échecs, entre deux succès commerciaux (La Strada puis Les Nuits de Cabiria), de tous les malentendus. Pourtant, par honnêteté, Fedrico Fellini bifurque vers sa propre imagerie : inventant déjà ici les faciès mesquins et les danses débridées de sa via Veneto.

(1) Tullio Kezich rappelle que bidone signifie en langage populaire une arnaque, un mauvais tour; bidonista, un escroc et bidonato, l’arnaqué. À l’époque où Fellini réalise le film, ces mots nés en Lombardie sont connus de la population et désignent principalement un monde vivant en marge de la société.
(2) On sait qu’Augusto a fait de la prison pendant longtemps.
(3) Le Lion d’Or sera remis finalement à Ordet de Dreyer. Il bidone ne recevra aucune récompense. Le jury était alors présidé par le critique Mario Gromo. Fellini prendra tant outrage de ce qu’il juge être une insulte qu’il ne remettra plus les pieds à Venise jusqu’en 1969, année où il présentera son Satyricon.