Herbes flottantes est le 50ème film d’une remarquable filmographie qui en comptera 53. Depuis qu’Ozu est passé à la couleur l’année précédente, il n’a cessé de réaliser des sortes de "remakes" de ses propres films, de reprendre des histoires ou arguments déjà traités. Bonjour avait de nombreux points communs avec Gosses de Tokyo, et Fin d’automne sera une variation sur Printemps tardif. Quant au film qui nous intéresse ici, il s’agit non moins que le remake parfois littéral d’un de ses films muets de 1934, Histoires d’herbes flottantes (Ukigusa Monogatari). Pour la deuxième et dernière fois de sa carrière, après Les Sœurs Munakata en 1950, Ozu ira tourner pour une autre compagnie que la Shochiku, en l’occurrence la Daei, studio pour lequel travaillèrent beaucoup Kenji Mizoguchi et Akira Kurosawa. C’est pour cette raison que, si certains des comédiens familiers de l’univers d’Ozu viennent faire une apparition (Chishu Ryu) ou tiennent un second rôle d’importance (Haruko Sugimura), le reste du casting est composé d’acteurs prestigieux de la compagnie que l’on ne verra quasiment plus dans d’autres de ses films. C’est le cas de Ganjiro Nakamura dans le rôle du directeur (également épatant la même année dans le magnifique Nuages d’été de Mikio Naruse, et qui refera équipe avec Ozu une seule fois dans Dernier Caprice), mais surtout des deux principales interprètes féminines, Machiko Kyo, surtout célèbre pour avoir été l’héroïne de Rashomon de Kurosawa, et la sublimement belle Ayako Wakao, révélée au public occidental par Mizoguchi dans La Rue de la honte alors qu’elle avait déjà quatorze films à son actif depuis 1952. Le chef opérateur fait aussi partie de l’écurie Daei : Kazuo Miyagawa avait auparavant déjà inscrit à son palmarès non moins que, pour ne citer que les plus connus, Rashomon ou Les Contes de la lune vague après la pluie.

Dans Herbes flottantes (le nom que les japonais donnent à ces petites pièces de Kabuki sans importance), beaucoup de séquences sont reprises à l’identique du film muet mais l’intrigue est transposée à l’époque contemporaine du tournage (alors que le réalisateur avait pensé tout d’abord la faire se dérouler à l’ère Meiji) et se révèle moins elliptique et moins dramatisé, même si plus amer. Outre le fait qu’il ait été tourné pour un autre studio que la Shochiku, ce deuxième film en couleur nous dépayse des autres opus d’Ozu par le fait que le cinéaste, quasiment sédentarisé à Tokyo depuis de longues années pour s’y faire dérouler ses innombrables histoires, décide de se "changer les idées" et d’aller en villégiature dans un petit village au bord de la mer au sud du Japon, pour y décrire non plus des familles de la "middle class" japonaise mais des comédiens et villageois sans le sou. Nous découvrons ainsi avec curiosité et plaisir des objets, paysages, situations, personnages et lieux que nous avions peu l’habitude de rencontrer dans son cinéma : un bateau, un port, un phare, des hommes en maillot de bain se faisant bronzer sur la plage, un avion vrombissant dans le ciel, un salon de coiffure, etc. Tout cela pourra vous paraître futile mais, pour les admirateurs, l’univers géographique et pictural d’Ozu nous semble tellement interchangeable de film en film (sans que ça nous soit d’une quelconque gêne) que, le voir filmer ces "autres" sujets nous semble presque "exotique", des petits motifs d’étonnement et de contentement. Et nous ne sommes pas au bout de nos surprises ! Quand est-ce qu’auparavant, ce cinéaste intimiste et pudique avait osé filmer un (voire même plusieurs) baiser langoureux, allant même jusqu’à tourner un plan fixe symbolique nous faisant comprendre que nos deux jeunes tourtereaux viennent de faire l’amour ? Même si Crépuscule à Tokyo était bien plus sombre dans le ton, Ozu avait-il jusqu’à présent filmé des séquences aussi violentes, par les paroles et par les gestes, que celles dans Herbes flottantes au cours desquelles Komajuro et Sumiko se querellent ? L’homme traite alors sa maîtresse de putain et d’idiote, la gifle avec vigueur et elle de lui renvoyer en travers de la figure un cruel « vieux libidineux », et de lui rappeler qu’elle l’a sorti plusieurs fois de la misère en « allant arrondir les angles » avec l’imprésario. Chez Mizoguchi, nous en avions l’habitude ; chez Ozu, tout cela nous paraît culotté et ce n’est pas pour nous déplaire, toujours pour la même raison que le cinéaste nous amène là où on ne l’attendait pas.

Mais que les fidèles se rassurent, ce drame sentimental et familial reste néanmoins dans la droite ligne des ses œuvres précédentes, plus mordant peut-être mais toujours mélancolique et léger, passant de l’humour au drame sans à-coups, avec simplicité et fluidité, et dégageant la même simplicité apparente. Le rythme interne par plans fixes et longues séquences est toujours de la partie, on retrouve les fameux champs/contrechamps lors des scènes dialoguées ainsi que les fameux plans de coupe de nature morte ou vivante ayant pour effet de nous faire ressentir un semblant de sérénité poétique ; l’humour (trivial la plupart du temps) est plus que jamais présent, même si le film n’est pas franchement une comédie comme l’était Bonjour (on citera "l’arrêt pipi" au tout début du film, les séquences chez le barbier, celle du cabotin se faisant passer pour Toshiro Mifune, celles montrant trois acteurs de la troupe aller se saouler auprès des compagnes de rencontres dont l’une édentée et peu avare de ses charmes…) ; la musique est plus guillerette que jamais (on ne cessera de dire que Tati et Ozu ont dû s’inspirer l’un l’autre dans les années 50) ; le travail sur la couleur est remarquable, le cinéaste parsemant avec grâce ses plans de petites touches de couleurs pétillantes (rouges ou vertes) au milieu d’un ensemble plutôt pastel ; le minimalisme de la mise en scène n’est toujours pas synonyme de fainéantise ou d’incompétence, comme on l’a trop souvent entendu dire (voire à ce propos des séquences plastiquement superbes comme celle de la dispute sous la pluie). Ozu éprouve toujours une tendresse immense pour son "petit monde" attachant pourvu d’autant de qualités que de défauts. Enfin, les préoccupations et thèmes chers à son cinéma sont toujours au centre des intrigues : les relations intergénérationnelles, l’attention porté par les parents sur l’avenir de leurs enfants, les petits bonheurs trouvés dans la boisson pour oublier les ennuis quotidiens...

Par rapport au film original, les personnages évoluent. La jeune actrice qui doit séduire le fils de son directeur est bien plus audacieuse et émancipée ; le jeune homme, plus intelligent et réfléchi se montre envers son "oncle" bien moins sentimental et bien plus dur dans ses paroles, n’hésitant pas à lui avouer qu’il a trouvé son jeu théâtral lourd et qu’il le trouve "non progressiste". Personne d’ailleurs ne fait de cadeau à ce vieil acteur sur le déclin, protagoniste que Charles Tesson décrit un peu trop cruellement dans son introduction, le qualifiant d’odieux et de monstrueux (sic !). Etonnant puisqu’au contraire, il pourrait s’agir du personnage le plus attendrissant du film grâce à la profonde lucidité qu’il porte sur lui même et sur la médiocrité de sa situation ; en tout les cas, Komajuro est, dans cette galerie d’individus, le plus riche par son écriture. Il n’est dupe de rien et avoue sans complexe ses faiblesses et sa roublardise. Il sait très bien que sa troupe joue du mauvais théâtre (Ozu n’attend d’ailleurs pas longtemps pour nous le prouver durant quelques minutes "laborieuses") et qu’il ne vaut pas grand chose. L'acteur préfère d’ailleurs que son fils ne vienne pas voir son spectacle qu’il ne trouve pas assez bon, même s’il fait reposer la faute sur le public « qui ne comprend pas ce qui est bien » mais qu’il ne fait pas non plus l’effort de tirer vers le haut, lui octroyant juste ce qu’il mérite ! Alors oui, il peut ainsi paraître un peu radical et, on l’a vu plus haut, brutal et injuste envers les femmes ; mais il semble plus pitoyable (et par là foncièrement humain) que réellement méchant. C’est un homme devenu égoïste par frustration ; il a aussi bien échoué dans sa vie professionnelle (la troupe vivote, joue de mauvaises pièces et vient de se faire lâcher par son producteur) que dans sa vie sentimentale et affective (sa maîtresse actuelle n’est pas non plus un modèle de tendresse envers lui, et son fils ne cherche pas forcément son contact). D’ailleurs, à côté de ça, il est capable d’une grande affection envers son ancien amour et envers son fils qu’il voudrait voir ne pas l’imiter mais au contraire se diriger vers une carrière confortable. Enfin, ce n’est certainement pas lui qui, contrairement aux acteurs de sa troupe (qui se rétracteront par haine de l’ingratitude), aurait pensé à fuir le groupe non sans avoir volé tout le peu d’argent qu’il restait dans la caisse.

Pour ce rôle malaisé et difficile à faire aimer, Ganjiro Yakamura est remarquable et nous ferait presque venir les larmes aux yeux lorsqu’il se retrouve seul et désemparé après la dislocation de sa troupe. Sumiko le prend elle aussi en pitié et, ne lui tenant pas rigueur des violences qu’il lui a fait subir et du fils caché qu’il a eu avec une autre, vole une fois de plus à son secours en lui proposant de rester avec lui et d’essayer de recommencer une vie commune. Ozu, avec sa compassion habituelle et son intelligence de ne pas juger ses personnages malgré leurs vices, offre ainsi au couple que Ganjiro Yakamura forme avec Machiko Kyo une de ses séquences finales dont il a le secret, ô combien émouvantes ! Donald Richie, grand spécialiste du cinéaste, la décrit ainsi : « a kind of resigned sadness, a calm and knowing serenity which maintains despite the uncertainty of life and things of this world. » En même temps qu’on voit ce vieux couple se reformer, l’on assiste à la naissance d’un amour sincère entre les deux jeunes gens. Le vieux cinéaste croit donc en la possibilité de l’amour dans le couple même si, dans certains de ses opus précédents, il semblait circonspect à ce sujet, le nombre des mariages arrangés ne facilitant alors pas les choses. C’est donc un Ozu plutôt optimiste qui clôt Herbes flottantes qui, si, émotionnellement parlant, n’atteint pas les sommets que représentent Printemps tardif ou Eté précoce, et même si parfois le scénario aurait tendance à être un peu lâche avec quelques problèmes de rythme, n’en demeure pas moins un film superbe qui ne dépareille aucunement dans cette filmographie presque sans failles.