Fanny et Alexandre débute par une grande fête où se retrouvent autour d’une généreuse tablée tous les membres de la grande famille Ekdahl et les serviteurs de l’auguste demeure. Il y a là, outre Oscar et Gustav-Adolf, le troisième fils d’Helena, Oncle Carl, homme dépressif qui fait subir à son épouse ses accès de colère. Il y a Alma, qui semble s’amuser des passades de son mari Gustav avec les servantes de la maisonnée. Il y a Emilie, épouse aimante d’Oscar, Fanny la sœur d’Alexandre, Isak Jacobi l’ami de la famille, et bien d’autres encore que nous apprendrons à connaître au cours de cette ample saga familiale. Bergman nous convie à la table de cette grande famille pour partager ce qu’il pense être son testament filmique. Il appelle tous les personnages de son œuvre foisonnante autour d’un grand festin dont le spectateur est l’invité d’honneur

Fanny et Alexandre a été distribué au cinéma dans une version tronquée de trois heures huit, concession obligée de Bergman afin de lui permettre de trouver les financements nécessaires pour son œuvre la plus ambitieuse en terme de production. La version complète dure cinq heures et il faut absolument oublier la version courte, imposée par les distributeurs, pour se plonger tout entier dans ce film fleuve. Cinq heures de cinéma qui passent en un clin d’œil, cinq heures magiques à l’image de celles où Alexandre se perd dans la contemplation d’objets familiers qui soudain s’animent. Là où la version courte manque de rythme, avance par heurts, le film dans son intégralité retrouve son tempo d’origine, la cohérence de sa structure dramatique, et défile de manière évidente et limpide.

Fanny et Alexandre est conçu par Bergman comme le film testament de sa carrière. Le film se termine d’ailleurs sur un hommage direct à Strindberg dont les écrits ont frappé Bergman enfant et qui l’ont poussé à écrire ses premières pièces. Fanny et Alexandre frappe par son apaisement, sa sérénité, comme si Bergman avait réglé ses comptes avec la vie et la mort, comme s’il avait calmé ces angoisses qui le tiraillaient jusqu’ici et faisaient de son cinéma un condensé des douleurs de l’âme. Comme si l’art était enfin parvenu à panser les plaies les plus profondes. Bergman dans cette œuvre qu’il considère comme ultime, recrée son enfance, en reproduit et en immortalise les moments les plus précieux, les plus remplis d’amour, les plus magiques. C’est une œuvre profondément autobiographique, accomplissement d’une démarche artistique qui a consisté tout au long de sa filmographie à innerver ses fictions de son propre univers intérieur, de son intimité la plus nue, de son histoire et de ses souvenirs. Fils de Pasteur, Bergman a depuis sa plus tendre enfance traversé l’envers du décor. Il a vu la préparation des corps défunts, des rituels d’enterrement, des mariages et des sermons. Il a vu du théâtre, du cinéma, dans tous ces évènements qui ponctuent nos vies. Pour lui il n’y a pas de frontière entre la fiction et la réalité, entre l’art et la vie. Le cinéma est pour lui le prolongement naturel de son existence : l’artificialité revendiquée de ses fictions, le mélange entre inventions et éléments biographiques, l’utilisation de ses rêves… tout participe de cette conception de l’art. Enfant, Bergman avait monté son « Moulin-Rouge » dans une penderie. C’était son premier cinéma où, avec la lanterne magique rachetée à son frère, il organisait des projections publiques pour les membres de sa famille. Mais déjà auparavant, dans l’ombre d’un placard où son père l’enfermait pour le punir, Bergman imaginait avec le simple faisceau d’une lampe des séances de cinéma. L’art, et le cinématographe en particulier, l’ont de son aveu sauvé de la rudesse du quotidien, au même titre que les mensonges grâce auxquels il se protégeait de la violence de son père et de la domination de sa mère. Art et mensonges à jamais liés. Rêves et mensonges. Deux des seuls pouvoirs qu’Alexandre peut opposer au monde des adultes. Mentir c’est inventer, créer, manipuler le monde, le rendre plus rassurant, le dompter. Le pasteur Vergerus, qui va s’occuper de Fanny et Alexandre à la mort de leur père, n’aura de cesse de plier cet imaginaire enfantin à la terrible réalité du monde. Vergerus qui déjà détruisait et humiliait Vogler, le magicien du Visage.

Bergman n’a cessé de revenir sur son enfance. A travers ses nombreux écrits (en premier lieu duquel on peut citer son sublime Enfants du dimanche, ce qui nous donne l’occasion de rappeler que Bergman est non seulement l’un des plus grands cinéastes qui soit, mais aussi l’un des plus grands écrivains du siècle passé), à travers son cinéma bien sûr. Les Fraises sauvages, Jeux d’été, La Source… autant de films où la nostalgie de l’enfance perle, où Bergman parle de la lutte entre l’innocence et le monde des adultes, de la frayeur de l’enfant qui découvre le monde dans lequel il a été plongé. Pourtant, paradoxalement, on voit peu d’enfants dans ses films. Ils ne sont qu’images diffuses, comme l’enfant assassiné dans L’Heure du loup. Si l’on excepte celui du Silence, les enfants marquent par leur absence, bien que le monde de l’enfance soit, lui, constamment prégnant. Les enfants sont en retrait, ils sont témoins des drames qui déchirent les adultes (on ne voit jamais ceux de Johan et Marianne dans Scènes de la vie conjugale), mais rarement acteurs de ces drames. Ce sont des spectateurs, car l’enfant chez Bergman ne peut appréhender, comprendre le monde des adultes. Fanny et Alexandre s’impose comme la volonté de Bergman de replonger complètement dans l’univers de cet enfant qui vit au fond de lui, d’en retrouver les sensations, de partager sa place de spectateur et son regard sur le monde. Le film naît de l’envie d’évoquer ses moments apaisés et joyeux à Uppsala auprès de sa grand-mère. Mais comme toujours, Bergman s’amuse à brouiller les fils de son existence. Des personnages que l’on connaît à travers Laterna Magica, autre chef-d’œuvre littéraire sur son enfance, ne sont pas les mêmes dans son autobiographie Les Meilleures intentions ; d’un film à l’autre, les noms glissent sur différents visages. Sa vie, ses œuvres, ses rêves se mélangent. Les frontières se brouillent entre l’imaginaire et la réalité. Vie, art, mensonges… tout n’est qu’histoires. Il y a cependant un personnage récurrent, Carl Akerblom, oncle Carl. On le retrouve dans Les Meilleures intentions (réalisé par Bille August) et L’Enfant du dimanche (de Daniel Bergman), deux scénarios d’Ingmar Bergman, ou encore dans En présence du Clown et en vieux gardien d’hôtel dans Le Silence. Dans Fanny et Alexandre, c’est un homme complexe, déchiré. Il amuse les enfants, éteint les bougies d’un pet gigantesque et dans un même temps peut se comporter cruellement avec son épouse. Un maniaco-dépressif qui peut se révéler être aussi violent que tendre. Un enfant dans un corps d’adulte. Carl, c’est l’oncle de Bergman qui a tant compté dans sa jeunesse. Il était Carl l’inventeur, celui qui passait des séjours réguliers en asile d’aliénés et qui y terminera sa vie. Il était l’asocial d’une famille qui vivait dans un rigorisme si étouffant pour un jeune enfant. Les Bergman et les Akerblom étaient des bourgeois qui vivaient dans une idée de d’éducation faite d’ordre et de discipline. Carl était l’élément instable, le fou, le pitre, l’inconscient.

Bergman a vécu sa jeunesse entre des moments de joie et de fêtes, moment intenses, libres et chaleureux, et d’autres où punitions et brimades surgissaient comme pour compenser ce trop plein de bonheur. Alexandre, entre l’amour de ses parents et la terreur inspirée par Vergelus, est l’émanation de cette jeunesse écartelée entre ces contraires. Emilie, la mère d’Alexandre, est bien sûr une image de la mère de Bergman, mais son histoire ressemble également à celle de la grand-mère maternelle du cinéaste que Bergman enfant chérissait tant, elle qui l’amena pour la première fois au cinéma. Le remariage d’Emilie avec Vergerus fait référence à cette grand-mère qui prit pour second époux, alors qu’elle n’avait que vingt-deux ans, un homme d’une cinquantaine d’années. Mais cette grand-mère maternelle, on la retrouve aussi dans le personnage de Helena, celle d’Alexandre. Elle habite une vaste demeure bourgeoise où la famille entière trouve refuge, décors du film conçus d’après les souvenirs de Bergman de la maison de sa grand-mère à Uppsala. Les fastueuses fêtes de Noël organisées par Helena, Bergman les a bien connues, mais elles étaient organisées par sa mère. Glissements… Le père de Bergman devient le beau-père d’Alexandre, comme pour mieux mettre à l’écart cette figure tutélaire. Comme pour mieux coller aux mensonges que Bergman racontait à Marta, un amour d’adolescence, où son père le pasteur n’était pas son véritable père, en fait un comédien connu amant de sa mère. Biographie et fiction se mêlent, Bergman s’amuse à intervertir les rôles, à imaginer d’autres possibles.

Si Bergman réalise une biographie à peine déguisée de sa jeunesse, il fait surtout resurgir les sensations de l’enfance. Une perception du monde exacerbée, une fascination pour les secrets du monde mêlée de crainte, toutes choses que l’âge adulte enfouit mais que le cinéaste fait resurgir par la seule magie de sa mise en scène.

Fanny et Alexandre est, avec Cria Cuevos et L’Esprit de la ruche, le grand chef-d’œuvre sur l’enfance. Il partage avec ces deux films la volonté d’offrir au spectateur un regard sur le monde qui est celui d’un enfant, et non un regard sur l’enfance. Ce regard, Bergman est toujours parvenu à le conserver et il a, tout au long de son œuvre, innervé son cinéma. Si Bergman n’a cessé de montrer des scènes de film en film (scènes de théâtre, de cinéma, de marionnettes), de montrer l’artifice et non de le cacher, c’est pour mettre en avant le regard de l’enfant face au un spectacle. L’enfant peut croire aux histoires malgré les fils des pantins, et Bergman ne propose pas autre chose aux spectateurs. Il veut leur redonner ce regard pur, ce regard des premiers temps. Fanny et Alexandre s’ouvre sur la scène d’un théâtre miniature. Les rideaux se lèvent, découvrant le visage d’Alexandre, à la fois personnage, metteur en scène et spectateur. C’est cette triple place que Bergman explore. Alexandre est spectateur lorsqu’il subit le monde des adultes, les drames. Il est metteur en scène lorsqu’il s’imagine influer sur ce monde, lorsqu’il ment, fait des incantations, ou en appelle à la mort d’un être honni. Et il est bien sûr le personnage de la fiction que nous propose Bergman.

L’enfant vit dans plusieurs mondes. Il y a son monde imaginaire, celui des objets qui se meuvent par la seule croyance dans la magie et dans les mystères de la vie, le monde dont il est le metteur en scène. Au début du film Alexandre, caché sous une table, observe le salon vide qui soudain s’anime : une douce mélopée semble être jouée par les lustres, une statue bouge doucement, un monde enchanteur et inquiétant apparaît, un monde fragile. Une servante qui remplit un poêle à charbon, et la magie se volatilise. Ce monde si précieux de l’enfance et de l’imaginaire est fugace, délicat, et le monde des adultes peut l’éteindre au moindre mouvement. Dans Fanny et Alexandre il y a aussi des fantômes, des apparitions, des disparitions, des tours de magie. Il y a le monde du spectacle, celui des marionnettes, des scènes de théâtre, des lanternes magiques, des contes et des histoires. Un monde dont l’enfant est le spectateur heureux et naïf. La lanterne magique tient un rôle particulier dans la vie d’Alexandre et dans celle de Bergman. On la découvre dans le film à l’occasion de la fête de Noël, et c’est lors d’un Noël que le frère de Bergman reçut en cadeau une lanterne, déclanchant une colère sans borne chez le jeune Ingmar.

Enfin il y a le monde réel, celui dans lequel l’enfant peine à s’inscrire. Dès le début du film, Bergman filme Alexandre observant le dehors, collé à une vitre glacée, place qu’il ne quittera jamais vraiment lorsqu’il sera confronté au monde des adultes. C’est le monde réel qu’il a le plus de mal à comprendre, dont il reste le plus extérieur. Spectacle et imaginaire lui semblent plus tangibles que ce monde d’adultes dont il ne saisit pas les règles. C’est un monde rempli de rituels qui ne font pas sens, comme la succession des condoléances, répétitives, factices. Ces trois mondes interagissent constamment. Le monde des rêves dont Alexandre observe les beautés magiques, où il peut rencontrer des êtres chers qui ont disparu, peut d’un coup voir surgir la mort ou des fantômes venant le punir de ses mensonges perpétrés dans la vie réelle. Une scène où se joue une pièce de théâtre, où les costumes et les mots emportent Alexandre dans un monde merveilleux, peut être rattrapé par la vie et voir l’un des acteurs s’écrouler sous la maladie.

La première partie du film, qui court jusqu’à la mort du père d’Alexandre, est le royaume de l’enfance : rêves, fêtes, théâtre, batailles de polochons, lanternes magiques, histoires à dormir debout. La seconde est placée sous le règne de Vergerus, qui est la négation de tous ces instants de bonheur. Vergerus qui veut briser les mensonges, qui détruit tout sentiment, qui enferme les êtres dans sa forteresse glacée, qui veut imposer un Dieu, un dogme, une loi. Le poids de la religion, la tyrannie, le fascisme même, sont ici à l’oeuvre. La sœur de Vergerus, énorme corps muet et paralysé, est comme l’aboutissement de ce processus de déshumanisation. La troisième partie voit l’apparition d’Ismaël, le schizophrène, ange et démon, homme et femme. Personnage complexe, ambivalent, séduisant et dangereux qui est l’antithèse de Vergerus. C’est la confrontation entre Alexandre et Ismaël qui va décider de l’issue du combat, de la tournure que prendra sa vie.

Bergman, comme dans Sourires d’une nuit d’été, confronte la société au monde du spectacle, afin de faire surgir la sincérité qui habite l’univers des funambules. Ce sont les artistes qui apportent le salut, ce sont les artistes qui apportent la vérité et la paix. Les deux films se répondent sur de nombreux points, que ce soit par un même cadre historique et social ou par les thèmes que tout deux partagent. Lorsqu’un militaire figé dans son uniforme vient exprimer ses condoléances, ce n’est qu’apparat et convenances. Lorsque la petite troupe de théâtre défile, les larmes sont vraies, comme les rires qui ne semblent en aucun cas déplacés dans une telle circonstance. Même les dernières volontés d’un mort, un enterrement simple, lui sont refusées par le poids des traditions et des rituels. « Parfois le petit monde (du théâtre) parvient à refléter le grand » dit Oscar. La famille Ekdhal, bien que bourgeoise, respire la vitalité et la vie. Malgré le luxe de leur demeure, ils vivent avec les servants, invités à table, ou dans les lits. Ils célèbrent et fêtent la vie.

Fanny et Alexandre est un véritable chant d’amour au théâtre. Bergman a partagé sa vie entre le théâtre et le cinéma, tournant ses films l’été lors des pauses estivales de la troupe. Pour lui, seuls la féerie du spectacle, sa magie, est capable de transcender la noirceur du quotidien. Le théâtre, le cinéma, c’est l’enchantement, c’est l’exact opposé du puritanisme dans lequel le cinéaste a été élevé. C’est l’issue, la porte de secours, la vie. Emilie, après la mort d’Oscar, fuit le monde du théâtre : « On voit les fautes des autres, pas les siennes. On ne sait pas qui on est vraiment. Le théâtre est un cocon, il protège, et on ne s’occupe plus du monde extérieur. » Après avoir été confrontée à l’agonie de son mari, elle semble trouver insupportable ce monde du faux et des masques. Elle se jette dans les bras de Vergerus, l’antithèse de la vie qu’elle a jusqu’ici menée. Pourtant, il reste toujours au fond des yeux d’Emilie les lueurs de la rampe. Elle explique à Vergerus que son Dieu a « mille masques », que comme pour elle, l’actrice qu’elle demeurera toujours, on ne voit jamais son vrai visage. Au contact du pasteur, elle espère un temps pouvoir découvrir ce dieu d’amour dont il parle, elle espère voir ses multiples avatars tomber et laisser paraître la vérité. Elle a vu en face l’autre grande vérité qu’est la mort. Elle a dès lors le besoin irrépressible de faire coïncider les chemins de sa vie, à trouver une unité à son existence : un être divin unique, un seul visage, une vérité. Elle se rendra vite compte qu’il n’y a d’autre vérité que celle de la mort et que sa quête ne peut aboutir. Tout autre prétendue vérité est un leurre, aussi les multiples mensonges des comédiens valent bien mieux que le modèle uniforme imposé par les religieux de tous poils.

Au monde du théâtre Bergman oppose donc la religion, représentée par le personnage du pasteur Vergerus. Un personnage froid, impassible, qui hait et craint l’amour. Bien sûr, Bergman évoque ici son père, pasteur luthérien qui l’élève, avec son frère et sa sœur, dans la peur du pêché, les brimades et les punitions corporelles. Mais l’imaginaire est plus fort que la religion, et au lieu de se soumettre, Alexandre/Bergman plonge dans les puissances magiques et le pouvoir de l’imagination. C’est là qu’intervient Isak Jacobi, joué par Erland Josephson, cliché du vieux juif retiré dans sa brocante, entouré d’objets étranges, à l’atmosphère empreinte d’occultisme et de cabbale. Mais lui, à contrario de Vergerus, n’a conservé de la religion que la magie, le mystère, l’histoire et la richesse d’une culture. Vergerus sortira perdant du combat, Alexandre parvenant à le détruire par la puissance de la magie et du faux. Une fin optimiste, fait assez rare dans le cinéma de Bergman pour être souligné. Mais malgré sa défaite, Vergerus sera toujours là, fantôme tapi derrière Alexandre, et on sait que cette présence le poursuivra jusqu’à la fin de sa vie. Si Bergman a réussi à lutter contre la froide religiosité de son père, jamais il n’est parvenu à complètement s’affranchir de ce passé, comme en témoigne chacun de ses films. Ce poids si lourd qui l’accompagne, qui fait partie de son être, ne lui aura cependant pas interdit de créer, d’inventer, de mentir. Le poids de la vie, le chemin inévitable qui conduit à la mort, voilà une autre chose qu’Alexandre découvre. L’agonie terrible de son père, cette main qui le retient prisonnier et l’oblige à contempler la trivialité de la mort, ramène d’un coup l’enfant à la crudité du monde. Aussi lorsque le père réapparaît en fantôme, on sait qu’Alexandre a gagné, comme sa grand-mère, l’actrice, qui elle aussi peut discuter avec ces chers disparus. L’imagination comme contre-pouvoir à la disparition inéluctable de toutes choses.

Fanny et Alexandre est donc aussi un film sur le temps. Le film s’ouvre sur les aiguilles d’une horloge, les saisons défilent, les années passent en un sursaut. La famille Ekdahl est composée de plusieurs générations, mais un même fil relie tous les personnages. Une fête de Noël pour débuter le film, une fête pour le refermer et entre temps des décès, des remariages, des naissances. Le temps est une boucle pour Alexandre enfant, un cocon qu’il ne veut pas quitter. Bergman l’accompagne dans sa volonté de figer le temps. Il fait durer ces moments fugaces où la magie surgit, il donne à une seconde une valeur d’éternité. Le temps qui passe, c’est aussi la mort qui guette et revêt tout au long du film plusieurs avatars. C’est un squelette avec sa capeline et sa faux, entraperçu derrière la plante d’un salon. Ce sont les fantômes d’enfants noyés. C’est une scène de théâtre où l’on joue Hamlet qui voit soudain la mort reprendre ses droits sur la fiction. C’est une ronde, une fête, ternie par un convive fatigué qui ne peut plus suivre la cadence folle de la vie. La mort est toujours là, dans l’ombre, attendant son heure. Mais l’important, c’est qu’elle soit dans l’ombre, qu’elle n’habite que la périphérie de la vie. Bergman parvient à nous faire ressentir la manière dont une vie se remplit d’histoires, ce poids accumulé de souvenirs et d’expériences qui peut parfois se révéler accablant, mais qui surtout apporte le réconfort. A travers le personnage d’Helena, auquel il consacre la magnifique ouverture du quatrième acte, Bergman se demande ce qu’il reste d’une vie entre l’enfance et la vieillesse. Qu’est devenu ce qui paraissait si important à tel âge de la vie et dont on se souvient à peine ? Que reste t-il finalement de nous lorsque tous les rôles que l’on n’a cessé d’endosser s’évaporent ?

Fanny et Alexandre est un film traversé d’instants étranges. Il y a des audaces narratives incroyables, comme l’enlèvement des enfants par Isak Jacobi. Bergman parvient à imposer les idées les plus folles comme naturelles aux yeux des spectateurs. S’il dit que les enfants sont sur une chaise et dans leur chambre, c’est un fait établi. Il plie le cinéma à sa propre volonté, avec une simplicité et une économie de moyens proprement déconcertantes. Il y a une foi absolue dans le pouvoir du cinéma à faire croire, bien plus vivace chez ce cinéaste de soixante-quatre ans que chez la quasi totalité des jeunes réalisateurs. La mise en scène de Bergman est constamment inventive, toujours en adéquation avec son sujet. Par exemple, les préparatifs de la fête entraînent un montage sec qui n’hésite pas à couper les actions avant leur achèvement, nous immergeant dans la frénésie et l’excitation du moment. Le soin apporté à la mise en scène s’accompagne d’une minutie de chaque instant dans l’élaboration des décors et des costumes. Chaque vêtement est travaillé pour réagir en fonction des décors afin de composer, en harmonie avec chaque tapisserie, tapis ou meuble, des tableaux de maître. Les décors du film se font prolongement du regard porté par Alexandre sur la réalité. Ainsi la douce chaleur dégagée par les appartements d’Helena (tout en tons rouges, souvenir des décors de théâtre que longtemps elle arpenta) évoque pour Alexandre la rassurante matrice maternelle, la froideur de la demeure de Vergerus une prison, la boutique d’Isak le mystère et la complexité de la vie...

Il y a une sorte de joie de Bergman a réaliser un film très classique, romantique même, tendances qui ont toujours nourri son cinéma mais qu’il semblait jusqu’ici repousser. Alors que jusqu’à présent Bergman creusait à chacun de ses films au plus profond de lui, explorant des thèmes et des styles jusqu’à leur noyau, jusqu’à l’os, Fanny et Alexandre englobe. Le film se déploie, tour à tour expérimental ou classique, parcourant les obsessions et les images de son oeuvre. Comme un retour sur son parcours de cinéma, il fait appel à Harriet Andersson, elle qui n’a plus tournée pour lui depuis Toutes ses femmes en 1964. Cet adieu au cinéma (1) est une œuvre à la fois ample et démesurée, intime et fragile, personnelle et universelle. Le plus beau des cadeaux que le plus grand artiste du XXème siècle pouvait nous offrir.

(1) Cet adieu au cinéma ne voulant pas pour autant dire que son activité créatrice cesse : il poursuit sa carrière théâtrale, réalise des films pour la télévision (Après la répétition distribué au cinéma contre son gréé, En présence d’un clown, Saraband), écrit des essais et des nouvelles (Laterna Magica, Images), des scénarios que d’autres mettent en scène (Les Meilleures intentions de Bille August, L’Enfant du dimanche de Daniel Bergman, Entretiens privés de Liv Hullman).