Lors des nombreux débats sur l’âge d’or hollywoodien qui agitent régulièrement les cinéphiles les plus passionnés, les mêmes noms célèbres reviennent toujours sur le tapis. Pour ne prendre que quelques exemples significatifs : Ford, Hawks, Walsh ou Preminger du côté des grands classiques établis ; Von Sternberg, Welles, Fuller ou Aldrich du côté des "Mavericks", soit les artistes bord cadre qui bousculaient, souvent à leurs dépens, les fondements du classicisme. Il en est un parmi les très grands cinéastes qui fait bien plus rarement parler de lui et n’enflamme pas vraiment les discussions. Peut-être parce que ce réalisateur ne saurait pas facilement trouver sa place au sein des artistes susnommés. Ou bien parce que la simplicité de son patronyme n’évoque aucun territoire imaginaire attractif. Et pourtant, il y aurait tant à dire sur Anthony Mann. Son nom s’impose comme une évidence lorsqu’on a fait le tour de sa carrière. Bien entendu, tout le monde a connaissance de ses immenses westerns, en partie ceux tournés en collaboration avec James Stewart. Des films qui atteignent presque l’épure du genre et qui témoignent surtout d’une forte densité psychologique et d’une violence contenue que les personnages poussés à leurs limites font exploser. Des œuvres au style visuel pointu qui exploitent les extérieurs comme nul autre cinéaste ne l’avait fait auparavant pour exprimer le pouvoir menaçant de l’espace environnant qui enserre les personnages, réduits à des figures hiératiques dans un cadre à la composition millimétrée.

Après la vision des films noirs dont il est ici question, il apparaît comme une évidence que les attributs visuels propres au cinéma de Anthony Mann ont trouvé matière à émerger dans ces premières œuvres. On y retrouve déjà la même âpreté, la même violence ancrée dans les personnages, la même rigueur formelle dans la composition, un travail similaire dans l’usage dramatique de la lumière artificielle et une narration d’une veine fataliste implacable, en somme des traits caractéristiques d’une cinématographie plutôt singulière que Mann et ses collaborateurs talentueux (scénaristes et directeurs de la photo) vont exploiter jusqu’à la perfection. Il est justement question ici d’un partenaire particulièrement brillant, le chef opérateur John Alton, dont l’apport aux films noirs malheureusement trop inconnus du réalisateur est essentiel. Alton signa la photographie de cinq œuvres de Anthony Mann : La brigade du suicide (1947), Marché de brutes (1948), Le livre noir (1949), Incident de frontière (1949), et La porte du Diable (1950), auxquelles on pourrait ajouter un film tourné à moitié par Mann mais signé par le plutôt impersonnel Alfred L. Werker, He Walked by Night (1948) avec Richard Basehart. Il officia également sur Le père de la mariée (1950), Allons donc, Papa ! (1951) et La femme modèle (1957) de Vincente Minnelli (ainsi qu’il fut responsable de l’exceptionnelle photographie de la séquence du ballet de Un Américain à Paris), Le mystère de la plage perdue (1950) et Le peuple accuse O’Hara (1951) de John Sturges, Le cirque infernal (1952), Sergent la Terreur (1953), Les frères Karamazov (1958) et Elmer Gantry (1960) de Richard Brooks, The Big Combo (1955) de Joseph H. Lewis, et sept films de Allan Dwan dont Silver Lode (1954) et La reine de la prairie (1955). A qui peut donc être attribuée la paternité des formidables compositions visuelles véhiculant la puissance dramatique des films noirs de Anthony Mann ? C’est un débat qui fait toujours rage aujourd’hui et qui restera probablement sans fin, mais il est certain que le cinéaste a trouvé dans sa collaboration John Alton l’assise de son style hors du commun.

Né Emil Anton Bundmann en 1906, Anthony Mann quitta sa Californie natale pendant la Première Guerre Mondiale pour s’installer à New York avec sa famille. Il y débuta une carrière de comédien au théâtre dans les années 20, devint ensuite décorateur puis metteur en scène, un poste qui lui valut un certain succès. Il fut ainsi repéré par le puissant producteur David O’Selznick qui l’engagea comme directeur de casting. C’est ensuite à la Paramount que Mann trouva de quoi satisfaire son envie de réaliser avec son premier film Dr. Broadway (1942), après avoir travaillé comme assistant pour des réalisateur tels que Preston Sturges. Mais il passa vite à la Universal, puis à la RKO et à Republic pour y mettre en scène des films à petit budget. Après quelques comédies légères sans véritable importance et des drames où pointe déjà une violence vindicative, Anthony Mann va réaliser ces fameux films noirs de série B qui vont tout de suite frapper les spectateurs par la beauté sombre de leur image, l’architecture de leur composition et leur énergie. Il travailla ainsi pour le petit Studio Eagle-Lion, dirigé par les producteurs Brian Foy et Edward Small, pour qui il tourna T-Men et Raw Deal, édités donc aujourd’hui en zone 2 par Wild Side Video dans leur collection "Les Introuvables". Si les deux films partagent quelques points communs, comme leur mode de production, leur style graphique et leur appartenance au genre, le second d’entre eux indique déjà une évolution visuelle et thématique certaine.

La brigade du suicide (T-Men)

Le Film Noir, genre à l’univers très codifié, est apparu à Hollywood au début des années 40 et a su se renouveler constamment pendant près de vingt ans grâce à l’imposant vivier de talents qui l’ont servi. Parmi ces artistes se trouvait le réalisateur Henry Hathaway qui apporta une touche documentaire au genre avec des films tels que La maison de la 92ème Rue (1945), 13 Rue Madeleine (1947) ou Appelez Nord 777 (1948). On y dénotait une réalisation qui insistait sur le fonctionnement des institutions policières et judiciaires, comme des organisations criminelles, et une caractérisation moins romantique des personnages, d’autant que les sujets s’y prêtait à merveille (truands impassibles entièrement portés vers leurs affaires, infiltration d’agents fédéraux au sein d’organisation ramifiées, quasi absence de glamour). Le désespoir et le spleen manifestés par les personnages ordinaires de ces films, emportés malgré eux par les ravages d’une criminalité diffuse, est également un trait caractéristique. Après la vision de T-Men, force est de reconnaître que Anthony Mann, dans le même sillon, fut aussi déterminant, sinon plus, que Hathaway. Et qu’il orienta cette même matière filmique vers encore plus de noirceur et de radicalisme.

Les T-Men sont, comme leur nom l’indique, les agents du Trésor des Etats-Unis (le "United States Treasury Department"). Le film débute justement par une présentation de cet organisme et de ses fonctions par le véritable ex coordinateur des services du Trésor. C’est cet homme au ton martial, assis sagement derrière son grand bureau qui nous présente l’affaire (véridique) du "Shanghai Paper Case". Le ton est donné d’entrée : nous allons voir une œuvre entièrement faite à la gloire de ces T-Men. Le titre français insiste bien sur la dévotion de ces hommes prêts à sacrifier leur vie dans l’exercice de leur mission (on préférera pourtant le titre original, proche de la désignation de super-héros). Un homme du sérail apporte ainsi sa caution à cette œuvre. Cette introduction légèrement fastidieuse donne une coloration un peu archaïque à ce film avec le recul de notre époque. Mais le plus intéressant est de voir comment Mann et Alton vont utiliser cette base de type documentaire pour en tirer un film explorant un imaginaire sombre et menaçant. Car si le récit donne toute sa place à la description des techniques d’investigation (nous nous attardons à plusieurs reprises sur le travail de laboratoire, le mode opératoire de ces agents infiltrés et leur moyens de communication avec leurs supérieurs), il nous emmène aussi et surtout dans un monde trouble, brutal et sans concessions. Les intentions d’origine semblent être de rassurer les spectateurs, en leur affirmant que les T-Men se dévouent corps et âme pour assurer leur protection. Une voix off didactique et monocorde se charge même d’accompagner et les agents et le spectateur tout le long du film. Tout l’intérêt de La brigade du suicide vient donc du travail de sape effectué par les deux artistes qui oppose un sentiment constant d’insécurité, de cruauté et de paranoïa à ce postulat sécuritaire, travail sans lequel ce long métrage ne pourrait prétendre à la postérité.

Suite à la présentation, T-Men débute par une formidable séquence qui donne le la de l’architecture visuelle du film. Un agent a rendez-vous avec un informateur. Mais il sera précédé par un tueur qui se charge de faire taire l’indélicat. Nous sommes pris par un montage d’une efficacité redoutable et par des cadrages minutieusement composés qui établissent des rapports de force (un plan de la première victime est par exemple filmé de derrière les jambes arquées en gros plan de l’assassin, Akira Kurosawa a été devancé !). La lumière crue découpe l’espace et guide l’œil du spectateur vers l’information immédiate, sans pourtant négliger le danger présent dans une profondeur de champ volontairement étendue (les entrées de champ d’un personnage par le coin inférieur du cadre en chamboulant la perspective allongée accroît le sentiment de menace sourde). Cette recherche de l’étrangeté source d’inquiétude permettait aussi de compenser le budget très serré de la production qui offrait aux techniciens peu de lieux de tournages susceptibles de développer une grande scénographie.

Le film compte peu de mouvements. L’accent est plutôt mis sur la composition des plans et l’éclairage, que chaque déplacement de la caméra doit maximiser. Chercher l’angle le plus intriguant, et susceptible de faire peser tout le poids du monde sur les personnages, semble être une règle. Mann et Alton sculptent l’espace au point parfois de confiner à l’abstraction géométrique, tout en intégrant l’enseignement de l’expressionnisme pictural. L’image est régulièrement découpée en diagonale par l’agencement d’objets ou de personnages au premier plan, ou bien par l’usage d’un rayon lumineux qui surgit dans le cadre et de grandes ombres portées. Les personnages, dans les moments de tension, sont parfois filmés de profil, leur visage anguleux étant ainsi taillé à la serpe par une lumière dure et perpendiculaire à l’axe de la caméra. Simultanément, grâce à la profondeur de champ, les différents décors, filmés en contre-plongée afin d’accentuer les points de fuite du cadre, maintiennent une forte pression sur les protagonistes du film. De même, ces tableaux millimétrés confèrent une intensité permanente au récit, la photographie en points lumineux de John Alton attire l’œil du spectateur dont le regard est pourtant obligé de circuler grâce à la composition décrite ci-dessus. C’est aussi tout un système élaboré autour du hors champ qui se met en place. Le hors champ est régulièrement menaçant, quand chaque recoin de l’image constitue un danger potentiel, ou lorsque ce même hors champ est intégré dans le cadre, comme en témoigne le recours aux surfaces réfléchissantes (la scène du restaurant, dans laquelle on suit O’Keefe pistant Wallace Ford et observant l’échange du billet de banque de la cabine téléphonique, en est un exemple révélateur). Ainsi donc, au sein d’une narration à l’efficacité redoutable, qui enchaîne les péripéties comme un métronome entre deux explications scientifiques au ton satisfait, Anthony Mann parvient à imposer un univers interlope et angoissant qui fait du cinéaste un acteur de premier plan dans l’histoire du film noir.

Le point de vue est celui de agents du trésor que nous ne quittons pour ainsi dire jamais (même séparés pour le bien de leur enquête). Ce sont eux qui nous font pénétrer dans le monde glauque et vaporeux des bas-fonds. Ils sont interprétés par deux comédiens relativement peu connus, au physique impersonnel, mais affichant une solide détermination : Alfred Ryder et surtout le bourru Dennis O’Keefe. O’Keefe fut avant tout un solide comédien de série B, mais il se fit également remarquer dans quelques œuvres très estimées comme Les bourreaux meurent aussi (1943) de Fritz Lang ou The Leopard Man (1943) de Jacques Tourneur. Habitué à se frotter à la violence, il est particulièrement servi dans T-Men. Il y fait la rencontre du tueur sadique Moxie, joué par l’implacable Charles McGraw (un acteur de second rôle rude et impressionnant ayant travaillé plusieurs fois avec Mann, ainsi que pour Fleischer, Parrish, Siodmak, Tourneur, Curtiz, Hitchcock ou Wise) que le cinéaste fait lentement émerger de l’ombre. Le même Moxie se rendra également responsable du premier crime de l’histoire du cinéma se déroulant dans un bain turc, une scène intense usant de gros plans inquisiteurs et qui démontre une fois de plus la maestria d’un John Alton jouant à la perfection de la vapeur pour son ciseler son éclairage. Une nouvelle séquence fondatrice, donc, à mettre au crédit d’un film finalement pas aussi mineur qu’il en a l’air. La violence de l’intrigue offrira encore à Mann et Alton d’autres occasions de briller, dont particulièrement la scène au fort potentiel dramatique qui montre l’un des agents mis à mort devant son collègue, contraint à rester dans l’inaction, ou encore le final nocturne à bord d’un bateau à quai dans lequel la photographie agressive du chef opérateur fait merveille.

On ne saurait trop conseiller la vision de ce T-Men. Anthony Mann y transcende avec un talent certain un sujet bien propre sur lui qui faisait l’apologie des Secret Service. C’est le parfait équilibre entre la neutralité implacable du récit et la dimension dramatique du traitement visuel qui fait tout le prix de cette œuvre. On n’hésitera pas à affirmer que ce film noir a influencé bien des productions futures. Dans le domaine télévisuel également, car on mesure maintenant ce que lui doit une série célèbre comme Les Incorruptibles (1959) avec Robert Stack, d’autant que, anecdote amusante, le dernier travail de John Alton fut la photographie de l’épisode pilote de Mission : Impossible (1966).

Marché de brutes (Raw Deal)

Raw Deal sort le 26 mai 1948 aux Etats-Unis, soit cinq mois après T-Men. Egalement produit par Eagle-Lion Films, il partage avec son prédécesseur une économie de moyens évidente et une intensité visuelle du même ordre. Mais la comparaison s’arrête quasiment là. Raw Deal est aussi introduit puis porté par la voix off, mais c’est celle de l’amie fidèle de Sullivan qui lui rend visite en prison au début du film. Cependant l’usage neutre et mécanique n’est plus de mise ici, car cette voix féminine exprime le drame vécu par ce personnage désabusé. Nous retrouvons ici le récit à la première personne propre au film noir qui renforce le caractère tragique et définitif de l’histoire qui nous est contée. En effet, Raw Deal dépasse le carcan du film noir et s’inscrit dans le cadre de la tragédie humaine dans laquelle l’idée de la Rédemption ne peut que exister sans la notion de fatalité.

Sullivan est écartelé entre les deux figures féminines traditionnelles du film noir : Pat Cameron, la femme fatale (mais ici sincèrement amoureuse) et Ann Martin, l’honnête et compatissante jolie jeune femme. Durant les trois-quarts du film, il est ainsi condamné à errer entre l’ombre et la lumière. Le photo de John Alton retranscrit parfaitement la dichotomie à l’œuvre : la compagne de Sullivan passe souvent dans l’ombre et bénéficie de ses compositions lumineuses tranchantes, alors que le visage de la généreuse avocate en devenir est régulièrement éclairé de front par une lumière dure mais enveloppante pour souligner son innocence. Pat est incarnée par Claire Trevor, l’inoubliable prostituée au grand cœur de La chevauchée fantastique (1939) de John Ford. Mann s’arrange parfois pour que son personnage s’efface devant celui de Ann. Témoin cette première scène dans la prison quand elle apprend que la jeune assistante l’a devancée au parloir : le réalisateur la fait alors s’asseoir à l’écart dans l’ombre, ou comment un simple mouvement suffit à en dire long sur la condition d’un personnage. Plus que les efforts de la police qui le traque (les policiers, anonymes, subissent le même traitement photographique qui les représente aussi appartenir au monde de l’ombre), plus que la menace incarnée par les gangsters qui veulent attenter à sa vie une fois la réussite de l’évasion connue, c’est cet impossibilité à choisir qui mènera logiquement le truand évadé à sa perte.

Les personnages, emportés par des forces extérieures qu’ils ne peuvent contrôler, passent leur temps à entrer et sortir de la lumière. Comme des fantômes, errant à la recherche d’un point de chute et d’une incarnation qui ne viendra jamais, ils évoluent constamment dans le clair-obscur et vivent un véritable cauchemar. La composition plastique des plans d’intérieur est structurée afin de créer des zones d’ombre dans lesquelles Joe et Pat s’abritent non seulement de leurs poursuivants, mais aussi des manifestations de leur conscience tourmentée. Par leur sombre étrangeté et leur équilibre précaire, les cadres choisis impriment une tension continue au récit, comme dans cette scène dans l’hôtel où le téléphone est placé au tout premier plan : le couple, à l’arrière-plan, se rapproche tendrement à l’évocation d’une nouvelle vie mais le spectateur sait que le carillon du téléphone va sonner pour les ramener dans cet univers maudit dont ils cherchent vainement à s’échapper.

La paranoïa, ou tout du moins le sentiment permanent qui parcourt les plus grandes œuvres de Anthony Mann sourd tout le long du film grâce à ces mêmes techniques d’éclairage et de mise en scène qui fait tout le sel du couple Alton/Mann. Vers le milieu de Raw Deal, alors que les trois personnages se réfugient à la campagne chez Oscar, vieil ami de Joe, survient un criminel affolé poursuivi par la police. Intelligemment, le scénario met face à face Joe Sullivan et celui qui pourrait être à sa place car vivant une expérience similaire. Mann construit alors un cadre dans le cadre, en disposant les personnages dans la maison devant une grande fenêtre donnant sur la cour où l’homme se fait abattre par les forces de l’ordre. Comme un spectateur devant un écran, Joe assiste à une sorte de projection de sa propre mort. Un scène bouleversante à partir de laquelle l’œuvre s’oriente définitivement vers la tragédie classique qui annonce un destin funeste.

Comme de coutume, la violence chez le cinéaste affleure par à-coups, portée par une caméra proche des protagonistes et par une direction d’acteur virile qui ne s’embarrasse pas de sous-entendus. Le cinéma de Anthony Mann regorge de scènes de combat au corps à corps. Les lutteurs font montre d’un réel acharnement. Ils saisissent la gorge de leurs adversaires ou bien écartent brutalement leur visage de la main quand ils n’y enfoncent pas carrément leurs doigts. La cruauté s’exprime de manière violemment outrée. De même, il n’est pas rare que le héros chute au premier plan de l’image pour faire encaisser le coup au spectateur (une technique reprise des années plus tard par Steven Spielberg). C’était déjà le cas dans T-Men lorsque Dennis O’Keefe se fait éjecter d’un tripot lugubre, le cas se reproduit ici lors de la longue lutte entre le même O’Keefe et John Ireland. Lutte pendant laquelle le gangster Frantail joué par l’inquiétant Ireland (un fameux acteur de seconde rôle que l’on a vu dans La rivière rouge, J’ai tué Jesse James, Règlement de comptes à OK Corral, Traquenard ou Spartacus) ne cesse de ramener Sullivan dans l’ombre avant d’être contraint par une blessure par balle de le laisser échapper vers la plage dans une belle lumière nocturne, pour rejoindre Ann qui lui a sauvé la vie. De son côté, le dirigeant de la bande, l’impitoyable Rick Coyle, vient rejoindre la cohorte des tueurs psychopathes à côté du Richard Widmark du Carrefour de la mort (1947) de Henry Hathaway et du Lee Marvin de Règlement de comptes (1953) de Fritz Lang. Joué par Raymond Burr (le futur assassin de Fenêtre sur cour (1954) de Alfred Hitchcock et les inoubliables Homme de fer et Perry Mason à la télévision), il est filmé de plus en plus en contre-plongée au fur et à mesure qu’on avance dans le film afin de rendre toujours plus menaçante son imposante carrure. Lors d’une scène, il n’hésite pas à jeter un plat flambé au visage de sa compagne qui venait de renverser son verre sur son épaule ! La violence atteindra d’ailleurs son point d’orgue avec un feu rédempteur lors de la séquence finale de combat opposant Joe à Rick.

Cependant le romantisme désespéré qui parcourt Raw Deal l’éloigne de son statut de film noir traditionnel dont il reprend les codes narratifs et visuels. Anthony Mann est plus proche de ses personnages, en utilisant plus fréquemment les gros plans. Il fait également plus souvent recours aux mouvements de caméra, surtout dans la profondeur pour effleurer l’âme des amants damnés (de même dans les combats à mains nues avec un étonnant travelling avant qui accompagne un coup, contrastant ainsi avec le statisme de la scène). Le réalisateur s’offre même une pause dans la mécanique funeste de l’histoire lors de la séquence dans la forêt, qui montre Sullivan en plein dilemme, partagé entre la femme qu’il aime réellement et celle issue de son monde, avec laquelle son destin est lié. Le rendu presque onirique de la lumière et le très bel usage fait du cadre champêtre confère au film une poésie qui annonce les chefs-d’œuvre de Mann à venir. Un lyrisme noir proche du fantastique affleure aussi dans les plans décrivant la venue de Sullivan chez Rick : les gangsters se font face dans un brouillard épais que Joe doit franchir avant d’accomplir sa destinée et de tenter d’éliminer Rick dans un dernier sursaut moral. Un sursaut moral, qui fait suite à un autre : celui concernant Pat Cameron faisant face à un douloureux cas de conscience, que Mann illustre de manière brillante dans la scène de la cabine du bateau en partance pour Panama. On y voit le profil de Claire Trevor au premier plan, fortement découpé par un éclairage latéral et l’horloge au second plan. La netteté des deux échelles de plan oblige le spectateur à faire circuler son regard et à partager ainsi le suspense de l’instant. Jusqu’au plan où le visage de la jeune femme se réfléchit dans le cadran de l’horloge et qui sonne le réveil moral du personnage.

On peut sans hésiter qualifier de "westerns noirs" les westerns tournés par Anthony Mann (tout du moins les premiers comme Winchester 73 ou Les furies) tant les thèmes qui y seront développés commencent à se faire sentir ici. De même que Joe Sullivan, l’archétype du héros "mannien" (James Stewart par excellence mais pas seulement) est un homme à la moralité trouble et au passé mystérieux, en quête de sérénité et de rachat. Le faisant évoluer dans des espaces qui l’écrasent par leur immensité autant que par leur beauté élégiaque, le cinéaste s’applique à faire ressortir toute l’humanité de ce héros qui, au prix d’efforts soutenus et parfois d’un recours nécessaire à la violence la plus sèche, réussit à se transfigurer. Si dans Raw Deal, conformément au genre du film noir, le héros sombre dans l’abîme, ce ne sera pas automatiquement le cas dans le western.

Si le cinéphile curieux cherche à connaître l’origine des magnifiques compositions plastiques sublimant les westerns de Anthony Mann ou les intérieurs de films comme Le Cid (1961) ou La chute de l’Empire Romain (1964), il ne pourra que se tourner avec émotion vers ces deux petits joyaux du film noir, à partir desquels l’une des cinématographies les plus originales et envoûtantes de l’âge d’or hollywoodien prit son envol.