Par un bel après-midi de juin 1977, un enfant de sept ans se promène avec ses parents dans le centre de Miami. Au détour d’une grande rue, il s’arrête net devant un cinéma où se presse une foule nombreuse, bigarrée et enthousiaste. Le film projeté dans la grande salle rallie tous les suffrages. Les gens rient, crient, se défient, s’invectivent ou lèvent les yeux au ciel ; certains reviennent voir le film pour une deuxième ou une troisième fois, d’autres accourent impatients de percer le mystère d’un événement culturel inattendu qui commence à créer un véritable sentiment communautaire. Le petit garçon observe la scène avec émerveillement et lève la tête : l’affiche du film a déjà de quoi susciter son intérêt, mais le titre est encore plus évocateur : Star Wars. Et là, il se souvient : ne s’agit-il pas de ce petit film de science-fiction sorti récemment et dont les médias ne cessent de rendre compte depuis quelques jours maintenant ? La mère ne résistera pas longtemps aux suppliques de son fils. Et maman ne le regrettera pas car elle aussi, conquise d’entrée par l’assaut des cordes et des cuivres du puissant thème musical composé par John Williams, tombera sous le charme d’un spectacle fabuleux et excitant. Ce gamin aux yeux embués de larmes, et tous ces spectateurs transportés par cette projection, pouvaient-il se douter que le film serait plus tard considéré comme le fossoyeur du cinéma américain par certains esprits rigides et généralisateurs, de la même façon que Jean-Luc Godard se complaît tristement à répéter que le cinéma est mort ? Cette "noble" question sera soulevée plus loin dans cet article. Mais l’essentiel reste que l’impact produit par cette sortie mémorable se poursuit encore aujourd’hui. Trente années se sont écoulées depuis, et voilà que le petit garçon devenu grand a été chargé de rédiger le texte que vous êtes en train de lire, et son enthousiasme pour cette trilogie exceptionnelle ne s’est pas éteint malgré les attaques des détracteurs de tout poil et, il faut l’avouer hélas sans ménagement, par les torts causés à son encontre par son propre créateur George Lucas.

Avant toute chose, il est nécessaire de rappeler que la tentation de l’anachronisme, qui guette tout commentateur de la trilogie lucasienne, se révèle un frein à l’analyse filmique et sociologique d’un tel phénomène. Discourir sur George Lucas et son travail en prenant comme référence la personne qu’il est actuellement (ou du moins celle qu’il est devenu à partir des années 1990) peut facilement amener à commettre plusieurs contresens quant à ses ambitions originelles en général et à son œuvre en particulier. Comme chacun sait, Lucas fait partie de ce petit groupe de réalisateurs cinéphiles tout frais émoulus des écoles du cinéma qui, dès la fin des années 1960, entendent se faire une place dans ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui le "Nouvel Hollywood". La volonté de se frotter au système établi tout en apportant une réelle indépendance d’esprit est l’un des points communs de cette génération comptant en son sein des artistes brillants, reconnus depuis comme des "auteurs classiques" tels que Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Martin Scorsese et Steven Spielberg. Tous ces cinéastes se sont croisés à un moment ou à un autre dès la fin des années 1960 ou le début des années 1970 et, malgré un style et une carrière individuelle respectifs assez différents, possèdent un véritable esprit de corps. Il peut paraître étonnant de parler de cinéma indépendant à propos de Star Wars, considérant les budgets de ces films et ce que leur succès considérable au box office a induit dans la façon de produire à Hollywood. C’est pourtant bien le cas. Cette indépendance est due en premier lieu à la personnalité même de Lucas, jeune rebelle à l’imagination fertile, personnage solitaire, casse-cou, et nourri de culture populaire dès son plus jeune âge. L’image du nabab embourgeoisé, régnant confortablement à l’intérieur de son Skywalker Ranch, qu’il projette depuis maintenant bien des années, donne une image faussée du jeune artiste multitâche qui s’apprêtait à révolutionner le cinéma américain dans bien des domaines.

George Lucas, né dans la petite ville de Modesto en 1944, est un Californien pur jus élevé dans la classe moyenne. Il grandit dans un ranch familial, le lieu idéal pour entretenir sa solitude. Car le jeune Lucas était un adolescent plutôt introverti, dont l’esprit était bien plus attiré par les bandes dessinées comme Buck Rogers et Flash Gordon que par les études. Une seule véritable passion l’animait à cette époque : les voitures. Et plus spécialement les courses automobiles. Lucas était fasciné par la vitesse et ambitionnait de devenir pilote professionnel. Mais ce rêve se fracassa contre le mur d’une réalité terrible. En effet, en juin 1962, à peine quelques jours avant la remise de son diplôme du second degré, George Lucas frôla la mort lors d’un accident de voiture à bord de sa Fiat qui faisait sa fierté au lycée. Il passa plus de trois mois à l’hôpital pour rééducation (la légende dit que le concept flou de la Force lui vint pendant ce séjour douloureux, mais il est permis de ne pas y porter trop de crédit d’autant que, on le verra, certaines de ses futures lectures se révèleront directement à l’origine de cette idée phare). Ce très douloureux événement fut néanmoins une sorte de seconde naissance pour Lucas qui décida alors d’amorcer un virage à 180 degrés. Comme il le confiera des années plus tard : « Vous ne pouvez pas connaître ce genre d’expérience et ne pas sentir qu’il doit y avoir une raison pour expliquer sa présence sur Terre. J’ai réalisé que je devais passer mon temps à essayer de deviner quelle est cette raison et tenter de la justifier. » Il mit justement à profit cette période d’immobilisation pour se plonger dans la lecture et prit la décision de suivre des études artistiques, malgré l’opposition de ses parents qui l’orientèrent d’abord vers un bref cursus en sciences sociales dans une faculté de sa ville de Modesto. Il commença à tourner quelques petits films avec une caméra 8mm et, tout naturellement, en vint à filmer des courses automobiles. Il s’intéressa aussi à la fabrication de voitures de course (quelques années auparavant, l’enfant Lucas aimait déjà s’isoler dans son ranch pour construire et assembler toutes sortes d’objets comme des montagnes russes de fortune). L’une de ces voitures était destinée à un certain Haskell Wexler, directeur de la photo dont la renommée commençait à croître dans le milieu du cinéma avec des films tels que Le Mal de vivre (1961) et A Face in the Rain (1963) d'Irvin Kershner (tiens donc !), mais surtout America, America (1963) d'Elia Kazan et Que le meilleur l’emporte (1964) de Franklin J. Schaffner. Les deux hommes se trouvent des points communs et deviennent amis. Grâce à des résultats scolaires satisfaisants et au soutien de Wexler, George Lucas parvient à s’inscrire au programme cinéma de l’USC (University of Southern California), fameuse université de la côte ouest des Etats-Unis. La légende est en marche.

Les universités américaines dans les années 1960 connaissent une effervescence intellectuelle et artistique sans précédent, et l’USC est l’un de ces pôles bruyants et agités qui voit accourir une jeunesse cultivée et avide d’en découdre. Une nouvelle fois, la personnalité de George Lucas détonne au milieu de ces étudiants. Il n’est pas venu au cinéma par une passion cinéphile chevillée au corps et acquise très jeune à l’exemple de ses nouveaux camarades d’études. Il avouera même qu’il fréquentait les salles de Modesto pour une unique raison : le flirt. Mais dès son entrée en fac, Lucas commencera vite rattraper son retard. Et surtout, son caractère obstiné et une détermination de tous les instants, entièrement tournée vers la réalisation de ses objectifs, viendront compenser ce décalage. Etudiant d’abord l’animation puis la prise de vues et le montage, Lucas démontre déjà un intérêt pour le média cinéma dans sa totalité. Sans surprise, il tourne une série de courts métrages qui reflètent les centres d’intérêt de sa jeunesse : l’un d'eux est consacré à la course automobile et un autre à un disc-jockey nommé Emperor Hudson (on voit ainsi se dessiner la matrice de son futur American Graffiti). De ses nombreux travaux d’étudiant, l’on retiendra essentiellement un court métrage : THX-1139 : 4EB qui remportera le premier prix du Festival du film d’étudiant en 1967. Lucas démontre un goût affirmé pour la science-fiction et le futurisme technologique. Très inspiré par George Orwell, il propose une version sombre et clinique de l’avenir qu’il aura l’occasion de développer par la suite sous la forme d’un premier long métrage. Sorti diplômé de l’USC, il effectue plusieurs petits travaux : opérateur pour Saul Bass, cameraman sur un concert des Rolling Stones, enseignant pour les opérateurs de l’US Army, monteur sur des documentaires produits par l’United States Information Agency (chez qui il rencontre sa future épouse Marcia, qui travaillera comme monteuse sur ses films). De retour à l’USC, Lucas fait partie d’un groupe d’étudiants choisis pour réaliser le documentaire 6-18-67 sur le tournage du western L’Or de Mackenna (1969) de Jack Lee-Thompson. Il obtient ensuite une bourse d’études pour apprendre l’assistanat chez Warner Bros. Cette opportunité va considérablement bouleverser sa vie.

Sur les plateaux déserts du studio Warner en crise (rachat par la société Seven Arts, départ forcé du fondateur Jack Warner), se tourne une comédie musicale avec Fred Astaire et Petula Clark (un film qui tente de raviver la flamme presque éteinte de la grande époque du "Musical", mais qui se révélera finalement un semi-échec artistique et commercial, symptomatique de la fin de l’âge d’or hollywoodien). Son titre : La Vallée du bonheur (Finian’s Rainbow, 1968). Son réalisateur : un ancien étudiant de l’UCLA qui a fait ses débuts chez Roger Corman, un jeune homme robuste et conquérant répondant au nom de Francis Ford Coppola. Coppola prend Lucas sous son aile et lui confie un poste d’assistant sur son film. Les deux hommes, bien que très différents, deviennent de grands amis. Lucas travaille également comme assistant de production sur le prochain film de Coppola, le road movie Les Gens de la pluie (The Rain People, 1969). Il profite de cette occasion pour réaliser un documentaire sur son tournage, nommé Filmmaker, tout en œuvrant la nuit à l’écriture de son premier long métrage. Car entre-temps, Francis Coppola avait convaincu la Warner de produire THX 1138, la version longue de son fameux film d’étudiant. En 1969, Coppola entreprend sa longue marche vers sa conquête du pouvoir et, avec George Lucas, crée à San Francisco une structure de production pour permettre aux artistes de confronter leurs idées et de créer en toute indépendance. Son nom : American Zoetrope. Malin et joueur, Coppola finance son studio grâce à des idées de scénario proposées à la Warner. En toute logique, THX 1138 devient le premier projet de la nouvelle société de production que Lucas pourra développer en toute liberté. Malheureusement, les dirigeants de Warner écarquillèrent les yeux à la vision de ce film expérimental, à l’imagerie complexe et d’une grande noirceur dans le propos, et entrèrent dans une telle colère que la distribution du film en 1971 fut complètement sabotée et ne bénéficia d’aucune promotion (des coupes furent même pratiquées dans le montage, Lucas dut ressortir plus tard son film, en 1978, dans sa version intégrale). THX 1138 fut ainsi un véritable four au box-office, malgré une couverture critique très positive, et se révéla un désastre financier. Warner mit le holà au financement d'American Zoetrope et Coppola finit endetté à hauteur de 300 000 dollars. Les deux amis furent obligés de mettre temporairement un terme à leur association. Coppola accepta de diriger pour Paramount un obscur film sur la mafia pour se renflouer, tandis que Lucas resta sur le carreau, très atteint par cette première expérience calamiteuse mais toujours aussi volontaire et opiniâtre.

George Lucas décide de fonder sa propre compagnie, Lucasfilm Ltd. Pour son deuxième film, il revient à ses premières amours, les voitures et la musique rock, qu’il juge susceptibles de donner matière à spectacle fédérateur. Avec l’aide de Willard Huyck rencontré à l’USC et de son épouse Gloria Katz (futurs scénaristes d'Indiana Jones et le Temple maudit), il écrit un scénario relatant la nuit agitée de plusieurs adolescents ayant terminé leurs études secondaires. Drague, belles voitures, rock’n’roll, Lucas reproduit à l’écran sa vie à Modesto. Il parvient à vendre son projet à Universal. American Graffiti sort sur les écrans en août 1973 après deux années de préparation. Le public américain se reconnaît dans cette chronique sensible et nostalgique et fait un triomphe au film qui fit 55 millions de dollars de bénéfices pour un budget de 700 000. Le succès critique est également de la partie, le film remporte plusieurs prix dont le Golden Globe du Meilleur Film et reçoit cinq nominations aux Oscars. American Graffiti devient un petit phénomène de société et l’argent coule à flots dans les poches de George Lucas. Mais ce dernier est entièrement plongé dans l’écriture de son nouveau projet de film. On pourrait penser que cet énorme succès personnel allait lui ouvrir grandes les portes des studios, mais ce fut tout le contraire. La science-fiction au cinéma venait pourtant d’amorcer un retour en grâce depuis le phénoménal 2001 : L’Odyssée de l’espace réalisé par Stanley Kubrick. Mais le succès de ce dernier film était bien plus d’ordre critique qu’économique, et l’histoire mettra du temps à digérer la révolution tant artistique que technique engendrée par le chef-d’œuvre de Kubrick. De même, l’échec sévère au box-office de THX 1138 ne parlait pas en faveur de Lucas qui préparait pourtant un film radicalement différent. Aucun studio ne voulait donc entendre parler de Star Wars jusqu’à ce que la 20th Century Fox se montrât intéressée sous réserve d’un budget resserré. Lucas propose alors au studio un marché financier qui allait définitivement changer son existence : il renonce à son salaire de réalisateur en échange de 40 % des recettes et surtout des droits complets sur le merchandising. En 1975, Lucas fonde ILM (Industrial Light & Magic), sa propre société d’effets spéciaux, qui deviendra une formidable pépinière de talents. A la lecture du générique de fin impressionnant de Star Wars, l’on s’aperçoit que la majorité des techniciens, considérés aujourd’hui comme des sommités en matière d’effets spéciaux, ont officié, voire tout simplement débuté, sur ce film.

George Lucas possède donc sa société de production indépendante et sa propre compagnie d’effets spéciaux. Malgré tous les obstacles financiers et logistiques qui se dressent contre lui, auxquels s’ajoutent les rushes jugés peu rassurants par la plupart des gens qui y ont eu accès et un tournage souvent difficile (les délais ne sont pas respectés et l’entente avec les techniciens britanniques est difficile), le réalisateur parvient à conserver une vision d’ensemble de ce qu’il est en train d’accomplir. Son entreprise ambitieuse devra bientôt être jugée comme une tentative globalisante de concevoir une épopée moderne et populaire, basée sur des traditions et un savoir ancestraux et universels. Le cinéma américain des années 1970 est profondément marqué par une lecture sombre et critique de la société qui connaît alors d’intenses bouleversements historiques et politiques (contestation morale, revendications sociales, guerre du Vietnam, choc pétrolier, scandale du Watergate). Tous les genres cinématographiques d’une décennie exceptionnellement riche en termes qualitatifs sont concernés : du drame social à la comédie, du polar au film d’anticipation, du film catastrophe au film de guerre, du film d’horreur au western. Un vent contestataire, vecteur de pensées sombres et d’un sentiment diffus de paranoïa, souffle aussi bien sur Hollywood que sur la production indépendante. Lucas aura lui-même contribué à cet état d’esprit avec THX 1138. Mais sa volonté dorénavant est toute autre. C’est en confrontant la culture populaire de sa jeunesse avec ses récents centres d’intérêt culturels, au sein d’un film destiné à renouer avec la tradition épique du genre, que le cinéaste saura répondre à la soif d’imaginaire et de transcendance des spectateurs en cette période d'incertitude. A la fois œuvre très personnelle et grand spectacle ébouriffant, Star Wars va ainsi connaître un triomphe populaire sans précédent (400 millions de dollars de recettes mondiales pour un budget d’environ 11 millions).

Le grand public va aisément se projeter dans un film qui combine un grand nombre de références visuelles et narratives, mises au service d’une histoire traitant de la lutte traditionnelle du Bien contre le Mal menée par des personnages archétypaux : le western (les grands espaces désertiques de Tatoiine, la cantina faisant office de saloon, Han Solo à qui il ne manque que le Stetson pour parfaire sa panoplie, le duel Solo / Greedo), le comics (Flash Gordon essentiellement, avec un Empire combattant des rebelles originaires de planètes et de cités mystérieuses), la bande dessinée européenne (Valérian de Christin et Mézières, avec son personnage voyageant dans l’espace et le temps dans un cosmos livré au totalitarisme, et son ingéniosité graphique), le film de chevalerie mêlant influences occidentales et orientales (la confrérie des Jedis et leur religion, les combats de sabres laser, le costume de Darth Vader, la princesse à délivrer de son "donjon" spatial), le film de guerre (les vaisseaux X-Wing de l’Alliance aux allures d’avions de chasse attaquant en formation des destroyers impériaux ressemblant à des porte-avions, le cockpit du Faucon Millenium au design inspiré des bombardiers, les réunions d’état-major et les salles de commandement permettant de suivre des combats réglés sur le modèle des batailles navales organisées lors de la Seconde Guerre mondiale), la comédie (avec le couple de droides C3PO et R2D2), et le film romantique (avec son triangle amoureux). George Lucas convoque ainsi une iconographie et des éléments tant historiques que mythologiques émanant de la culture populaire et intégrés dans l’inconscient collectif, afin de construire un film-monde qui fait appel à la naïveté de l’enfance (territoire des rêves les plus fous et des aventures les plus décomplexées) et qui est susceptible, in fine, d’alimenter la foi dans une forme de cinéma offrant toute leur place au merveilleux et au mysticisme séculaire dissimulés sous le vernis séduisant de la toute-puissance technologique.

L’écriture du scénario de ce qui allait devenir Star Wars s’étale sur près de quatre ans. Une longue période pendant laquelle George Lucas se plonge intensivement dans la lecture. Avide d’enrichir ses connaissances, le réalisateur étudie les récits mythologiques anciens, les contes de fées et les légendes nordiques, de même que plusieurs grands écrivains de science-fiction tels qu'Asimov ou Herbert. C’est lors de cette préparation que Lucas en vient à s’intéresser de plus près aux écrits de Joseph Campbell dont l’apport va se révéler essentiel à son travail. Joseph Campbell est un mythologue particulièrement apprécié en Amérique du Nord (hormis de ceux qui l’accusent de prosélytisme car nombreuses sont les personnes qui le considèrent comme un guide spirituel). Ecrivain et universitaire, il est issu d’une longue lignée d’intellectuels qui ont longuement réfléchi sur la nature et la structure des mythes et leur fonction initiatique. Le livre fondateur de sa pensée, Le Héros aux mille visages (1949), que Lucas avait par ailleurs découvert lors de ses études, eut une forte répercussion dans les milieux universitaires. Campbell y exposait sa vision du mono-mythe. Selon sa théorie, tous les mythes adoptent une même structure universelle pour raconter la même histoire. Un mythe se décompose en trois étapes fondamentales : l’isolement et le départ du héros, l’initiation (qui suppose presque toujours une confrontation directe ou indirecte avec la mort) et enfin le retour du héros. Voici un extrait tiré de son livre : « Un héros s’aventure hors du monde de la vie habituelle et pénètre dans un lieu de merveilles surnaturelles ; il y affronte des forces fabuleuses et remporte une victoire décisive ; puis, le héros revient de cette aventure mystérieuse, doté du pouvoir de dispenser les bienfaits à l’homme, son prochain. » Grâce aux enseignements dispensés par Campbell, Lucas réussit à mieux définir le potentiel spirituel contenu dans sa saga en devenir, de même qu’il parvient à clarifier et ordonner un scénario complexe qui comprend plusieurs personnages et de multiples ramifications au fil des versions.

Cependant, il ne faudrait pas déduire de l’influence exercée par la rhétorique campbellienne que le scénariste-réalisateur se contente d’appliquer une simple grille de lecture à son film. Et cela même si George Lucas restera fidèle à la pédagogie de Joseph Campbell au point d’organiser, des années plus tard, dans son Skywalker Ranch, l’enregistrement d’entretiens avec le mythologue destinés à la télévision américaine. C’est bien la faculté qu’a démontrée Lucas de digérer la multiplicité de ses influences et de ses emprunts qui va permettre à Star Wars de trouver sa propre identité. Et cela ne s’est pas fait sans mal tant le script va connaître de nombreuses évolutions. Comme on l’a vu, Star Wars à l’origine est une sorte de démarquage des aventures de Buck Rogers et surtout de Flash Gordon, dont la lecture des comics et la vision des serials à la télévision occupaient les loisirs du jeune Lucas. Dans les années 1960, la jeunesse occidentale va tomber sous le charme d’un événement littéraire d’une grande ampleur : une œuvre monumentale de Heroic Fantasy écrite par un éminent linguiste et universitaire anglais, J.R.R. Tolkien. Son titre : Le Seigneur des Anneaux. George Lucas sera logiquement influencé par la puissance évocatrice et la transfiguration des mythologies scandinaves propres à Tolkien. Les correspondances entre Le Seigneur des Anneaux et Star Wars sont nombreuses (l’utilisation de la magie, les vieux mentors, la lutte éternelle du Bien contre le Mal, la pléthore d’ethnies et de langues apparentées). Mais encore une fois, ces éléments apparaissent bien plus comme des supports, des repères susceptibles d’encadrer le travail de création de Lucas, que comme le témoignage d’une volonté ordinaire d’adaptation voire, pire, de reproduction pure et simple. En fait, la base de son premier jet, un court synopsis rédigé en 1973, provient du nouvel intérêt porté par George Lucas à la culture japonaise et surtout de son admiration pour l’immense réalisateur japonais Akira Kurosawa. Lucas construit sa brève intrigue en s’inspirant du film La Forteresse cachée (1958) avec les deux paysans peureux et chamailleurs, qui donneront naissance aux deux droïdes C-3PO et R2-D2, et la princesse Yukihime, que l’on doit protéger et convoyer en pleine guerre féodale, qui servira de modèle à la princesse Leia Organa (de même que le stratagème visant à dissimuler l’identité de la reine Amidala dans La Menace fantôme s’inspire vraisemblablement de celui utilisé par cette même princesse pour tromper ses poursuivants). Du Japon découlent aussi plusieurs choix narratifs et artistiques. Le costume de Darth Vader (son casque en particulier) évoque la tenue du samouraï ; et sa position indépendante à l’égard de la hiérarchie militaire de l’Empire, Vader ne répondant de ses actes qu’à l’empereur, rappelle la fidélité de ces nobles guerriers japonais à leur shogun. De son côté, Le mot Jedi provient de la dénomination "Jedaï-Geki" qui désigne la catégorie de films relatant les aventures des samouraïs avec un arrière-plan politique (dérivée des "Ken-Geki", les traditionnels films de sabre japonais). Lucas conservera ces éléments au fil des différentes versions de son histoire.

En l’espace de quatre ans, le scénario de Star Wars va en effet connaître plusieurs réécritures (on dénombre cinq traitements consécutifs, synopsis inclus, sans compter les corrections intermédiaires qui s’étendront jusqu’à la veille du tournage). Les bouleversements sont nombreux de script en script. Il serait assez fastidieux de les recenser tous, le plus intéressant reste la progression générale adoptée par le scénariste. Dans les deux premières versions, le contexte politique est très développé (constitution de l’Empire, corruption des dignitaires et chute de la République après l’extinction des chevaliers Jedi, avènement des chevaliers Siths, destruction de l’Etoile noire) et les personnages plutôt nombreux. Les sous-intrigues pullulent, de même que les retournements de situation, et George Lucas entrevoit peu à peu la possibilité de bâtir une saga étalée sur neuf films. Les thèmes religieux sont encore faiblement traités et ne se démarquent pas de la culture judéo-chrétienne. Puis le principe de la force, avec ses deux côtés, commence à s’affirmer. Et même si les personnages évoluent, le thème central des relations filiales et de la transmission du savoir reste affirmé. Enfin, les noms de Skywalker et Starkiller correspondent à des personnes différentes. C’est après la rédaction de la deuxième version du scénario que Lucas redécouvre Le Héros aux mille visages de Joseph Campbell. Si l’intrigue de base demeure la même, les deux dernières versions prennent alors une direction plus personnelle, le récit se simplifie du fait de la disparition progressive d’un contexte politique chargé, Skywalker et Starkiller deviennent la même jeune personne, la mythologie du héros passe au premier plan, la relation père/fils prend une importance capitale. Si Darth Vader n’est pas encore le père de Luke Skywalker dans le premier volet de la trilogie, l’on comprend que Luke et son père Anakin éliminé par Vader sont faits de la même eau, et une relation triangulaire s’installe entre ces trois personnages (sans oublier l’influence du mono-mythe de Campbell qui soutient cette relation). Enfin, le thème de la Force, la composante "Sword & Sorcery" de Star Wars, s’affranchit de la tutelle du monothéisme pour embrasser toutes les religions et obéir ainsi à la volonté initiale de Lucas de conférer une portée universelle à sa création.

L’universalisme défendu dans l’édification du mythe s’accompagne, comme très souvent, d’une implication personnelle de l’auteur sans laquelle toute création risquerait de tendre vers un exercice fallacieux et vain. En modifiant progressivement la nature du héros, George Lucas transmet au récit ses obsessions et au personnage ses propres aspirations. Luke Skywalker est un jeune fermier qui s’ennuie profondément et qui ne rêve que d’aller s’inscrire à l’Académie. Il a la passion de la vitesse et il est un pilote naturellement doué. A travers ce simple portrait, il n’est pas difficile de reconnaître celui du cinéaste, au vu de sa biographie. Comme il a été rappelé en début d’article, le jeune Lucas, garçon solitaire élevé dans un ranch, était passionné par les courses automobiles. Il n’est donc pas étonnant de voir Lucas incorporer des courses de vitesse dans les différents volets de la saga Star Wars (sauf dans L’Empire contre-attaque, dont il n’a pas écrit le scénario). Des chasseurs X-Wing virevoltant dans les tranchées de l’Etoile noire de La Guerre des étoiles, jusqu’à la course des pods de La Menace fantôme (Anakin Skywalker est déjà un pilote exceptionnel pour son jeune âge), en passant par la séquence poursuite des speederbikes sur la lune forestière d’Endor, visuellement impressionnante mais totalement gratuite, dans Le Retour du Jedi. L’horrible tragédie meurtrière qui coûte la vie à l’oncle et à la tante de Luke agit comme le déclic qui pousse l’apprenti Jedi à débuter son aventure, comme le terrible accident de voiture dont avait été victime le futur cinéaste et qui conduisit ce dernier à changer de vie. Il n’avait pas non plus échappé à personne que le nom Luke S. (prononcé à l’anglaise) renvoie à Lucas. Amusons-nous un peu et considérons Han Solo. Voilà un personnage charismatique, malin et un brin fanfaron, qui accepte d’aider un jeune homme avant de le protéger et de devenir son ami pour combattre l’Empire ; il est de plus débiteur d’une grosse somme d’argent. Voici maintenant un réalisateur charismatique et joueur, qui prend sous son aile un jeune étudiant de cinéma, devient son ami et produit son premier film au sein d’une compagnie rebelle aux canons économiques en vigueur et qui s’oppose à la grande industrie ; il est de plus endetté à la hauteur de 300 000 dollars après l’échec dudit film. Question : Han Solo est-il une représentation déguisée de Francis Coppola ? Cette comparaison peut prêter à sourire, mais elle ne manque pas de sel, et nous ne serions d’ailleurs pas les premiers à l’avoir tentée. Enfin, avec THX1138, George Lucas mettait en scène l’opposition entre une société technologique aseptisée, désincarnée et totalitaire et des êtres privés de liberté et en quête de leur humanité perdue. Le cinéaste prolonge ici, certes de manière moins violente et pernicieuse, le conflit entre une dictature régnant par le biais d’une technologie considérée comme toute-puissante et une rébellion incarnée par un héros animé par un mysticisme ancestral et se battant pour une cause noble et humaniste. Lucas est en phase avec les attentes d’un public en quête de nouvelles légendes héroïques dont la morale positiviste enflamme les cœurs et exalte la conscience. La saga Star Wars illustre à sa manière la pensée de Joseph Campbell qui déclarait dans le livre d’entretiens La Puissance du mythe : « Quand vous comprenez la véritable nature du problème - se perdre, s’abandonner à quelque chose de plus grand que soi - vous comprenez aussi qu’il est l’ultime épreuve. Quand on arrête de penser à soi, à la préservation de sa propre vie de façon primaire, on subit une transformation véritablement héroïque de la conscience. »

Au cours de ce long processus de maturation, George Lucas abat un travail énorme à chaque réécriture. Il soumet ses différents projets à ses amis et collaborateurs mais sans nécessairement suivre leurs conseils. Lors des dernières modifications du scénario, le brillant illustrateur Ralph McQuarrie, responsable des dessins de production de la trilogie, permet à Lucas de parfaire les personnages et de donner une identité visuelle à son récit. Mais un autre homme, collaborateur du réalisateur depuis American Graffiti, va imprimer sa marque sur l’œuvre en gestation et son aboutissement. Il s’agit du producteur Gary Kurtz. Comme Lucas, Kurtz est féru de mythologie et d’anthropologie. Sur La Guerre des étoiles, il sera en premier lieu responsable de la logistique d’un tournage compliqué en raison du manque d’argent, de la mise en œuvre difficile d’effets spéciaux particulièrement ambitieux, et de la cohérence narrative de l’histoire auprès du cinéaste. Mais c’est surtout en travaillant sur L’Empire contre-attaque que son apport créatif s'avèrera déterminant.

Après le succès planétaire du premier film, George Lucas éprouve le besoin de prendre du recul. Le travail de réalisation l’ennuie et le simple fait de se trouver sur un plateau de tournage l’exaspère. De plus, devenu un businessman occupé, il a fort à faire pour développer Lucasfilm et ILM. Il se contente de superviser le second film de la trilogie après en avoir écrit l’histoire originale. Pour le scénario, il fait appel à une scénariste expérimentée, Leigh Brackett, au palmarès cinématographique court mais impressionnant avec des films tels que Le Grand Sommeil (1946), Rio Bravo (1959), Hatari (1962) et El Dorado (1966) de Howard Hawks et Le Privé de Robert Altman (1973). Auteur réputé de nouvelles policières, mais surtout de romans fantastiques et de science-fiction (L’Epee de Rhiannon, Le Secret de Sinharat, Le Peuple du talisman), Leigh Brackett lui fait profiter de sa grande expérience du space-opera. Malheureusement, elle meurt juste après avoir écrit la première version du script. Lucas engage alors un scénariste débutant et prometteur nommé Lawrence Kasdan. Diplômé de littérature anglaise et rédacteur publicitaire depuis cinq ans, Kasdan essaie depuis des années de vendre ses scénarios. Il réussit à faire lire son script de Continental Divide (une comédie romantique qui sera tournée en 1981 par Michael Apted) à George Lucas et Steven Spielberg qui apprécient son talent d’écriture. Kasdan se voit ainsi offrir l’opportunité de travailler sur les scripts de L’Empire contre-attaque, Le Retour du Jedi et Les Aventuriers de l’Arche perdue, avant de devenir le réalisateur de quelques films hollywoodiens représentatifs des années 1980 dans leur travail de relecture des genres, comme La Fièvre au corps (1981) et Silverado (1985), et d’œuvres plus personnelles et attachantes comme Les Copains d’abord (1983) et Voyageur malgré lui (1988). Pour la mise en scène de L’Empire contre-attaque, Lucas recrute Irvin Kershner, un homme expérimenté (il a cinquante-cinq ans au moment du tournage) qu’il avait rencontré lors de séminaires à l’USC du temps de ses études. Réalisateur de La Revanche d’un homme nommé Cheval (1976) et Les Yeux de Laura Mars (1978), Kershner a le profil idéal pour insuffler de la tension dramatique à des personnages victimes de violents conflits intérieurs et en difficulté avec leur destinée. Comme on le verra, si le second volet de la trilogie Star Wars reste le plus réussi et le plus apprécié, on le doit en grande partie à son apport artistique. Le tournage du film comporte son lot de problèmes et de déconvenues : le budget n’est pas respecté, des tempêtes de neige s’abattent sur la Norvège où sont filmées les scènes se déroulant sur le Système de Hoth, et le studio Elstree de Londres prend feu. Un drame survient même au tout début du tournage quand le réalisateur de seconde équipe décède subitement. Gary Kurtz le remplace au pied levé, fortifiant ainsi son implication personnelle dans le film. Kasdan, Kershner, Kurtz, mêmes initiales et même vision, leur association va fortement contribuer à donner de la profondeur aux personnages comme au récit, et conférer une noirceur bénéfique aux aventures vécues par les héros et au dilemme moral qui ronge Luke Skywalker.

Depuis un certain nombre d’années, on formule de sévères reproches à l’encontre de George Lucas. La mise en œuvre de la seconde trilogie et les critiques négatives, souvent justifiées, recueillies par les deux premiers épisodes La Menace fantôme (1999) et L’Attaque des clones (2002), ont amplifié ce phénomène. Il a été dit que Lucas ne devait pas être jugé responsable de la réussite artistique de L’Empire contre-attaque et qu’il suffisait de comparer les deux derniers films de la trilogie pour s’en persuader. On est allé jusqu’à affirmer que le climax principal du film, la révélation de l’identité de Darth Vader, n’était imputable qu’à Lawrence Kasdan et Gary Kurtz. Il est vrai qu’en minimisant sur le tard les apports de Kershner et de Kurtz à son œuvre, Lucas a tendu le bâton pour se faire battre. Mais ces allégations font peu de cas des différentes moutures du script écrites au début des années 1970 comme du sous-texte mythologique et des pistes narratives qu’elles contiennent. De même, Kurtz allait déclarer par la suite que les différentes discussions, parfois tendues, qu’il avait avec Lucas étaient plutôt constructives et qu’il regrettait que ce dernier ne fût plus désormais entouré que de "yes men". Enfin, Kershner n’eut jamais à se plaindre de son producteur et fut toujours soutenu dans ses décisions (« It’s going to be your picture », lui disait Lucas). Il n’y a en fait pas d’indices suffisamment étayés par les contradicteurs pour conclure que Lucas désapprouvait le film qui était en train de se tourner, ni qu’il n’ait pas participé à sa réussite. En revenant à la source du conte, et à la caractérisation du héros selon Joseph Campbell, l’on se rend bien compte que le deuxième épisode de la trilogie devait de façon ontologique correspondre à la deuxième étape du voyage du héros, une étape marquée par une pause dans l’action, de sombres présages et le souffle de la mort. Lucas laissa ses collaborateurs faire ce pour quoi ils étaient doués et que lui-même n’aurait pas su mener à bien avec le même succès. Quant à la relation paternelle unissant Luke et Vader, elle était inscrite dans les gènes du héros dont le parcours s’inscrit dans ceux suivis par les grandes figures légendaires, même si Lucas était encore incertain de la paternité de Vader à cette époque. Dans la mythologie grecque, les parents sont régulièrement victimes de leur fils qui, devenus adultes, les tuait pour régner à leur place. Ainsi, les enfants étaient souvent exilés pour protéger les parents et se protéger eux-mêmes de la malveillance de ces derniers. Pareillement, dans la Bible, le Pharaon Sethi 1er exilait son fils adoptif Moïse dans le désert en raison du danger qu’il représentait pour sa sécurité et celle de l’Egypte. Dans Star Wars, Luke Skywalker est un jeune homme exilé aux confins de la galaxie pour sa propre protection. Il est le descendant d’une famille noble et héroïque car fils d’un chevalier Jedi. Si ce dernier est déclaré mort depuis longtemps, les deux figures anciennes et mystiques utilisant le pouvoir de la Force, donc la puissance maîtrisée par son père, sont Obi-Wan Kenobi et Darth Vader. Tous deux deviennent naturellement des figures paternelles auxquelles Luke devra se mesurer pour faire un choix et accomplir son destin. Si le nom Darth Vader évoque clairement "Dark Father", c’est bien qu’il a été choisi à dessein.

Pour conclure la trilogie, George Lucas décide de revenir sur le devant de la scène ; il coécrit le scénario du Retour du Jedi avec Lawrence Kasdan. Les divergences artistiques avec Gary Kurtz deviennent insurmontables. Kurtz souhaite poursuivre dans la même veine sombre que L’Empire contre attaque. La trame narrative qu’il préconise, dans le scénario qui portait encore le nom de Revenge of the Jedi, était toute autre. Darth Vader, sur la voie de la Rédemption, tentait de convaincre son fils de renverser l’empereur pour régner ensemble sur la galaxie et apporter la paix ; Luke quittait ses camarades à la fin du film ; et Leia, qui ne devait pas être la sœur de Luke, était couronnée reine et partait s’isoler dans son royaume. Mais Lucas, fidèle à sa construction tripartite, défend l’idée du héros achevant son périple héroïque dans la lumière. La tonalité du dernier volet doit être plus légère et joyeuse. L’ensemble des personnages doivent résoudre leurs conflits sans aucune forme d’ambiguïté. Peut-on finalement reprocher au cinéaste d’avoir choisi une voie qui suit une logique inhérente à son œuvre depuis ses origines ? La rupture avec Kurtz est consommée et ce dernier, fatigué de se répéter, préfère relever d’autres défis et accepte l’offre de Jim Henson de produire son somptueux Dark Crystal. Il est remplacé par Howard Kazanjian avec qui George Lucas avait collaboré sur la production de More American Graffiti (1979). Lucas désire également renouer avec l’action. L’Empire contre-attaque s’ouvrait de manière originale sur une fantastique séquence d’action et s’achevait sur des scènes plus intimes et une fin ouverte, intense d’un point de vue émotionnel mais toute en retenue d’un point de vue spectaculaire. Le Retour du Jedi devra donc débuter par une scène d’action décoiffante et s’achever en apothéose avec une longue séquence très spectaculaire, combinant le plus grand nombre d’effets spéciaux jamais produits. Pour assurer la réalisation de ce troisième film, Lucas engage Richard Marquand, technicien britannique sans grande personnalité, réalisateur de l’obscur Psychose Phase III (1980) et du néanmoins bon thriller L’Arme à l’œil (1981). Dès lors, il n’était plus vraiment question d’accorder toute liberté au réalisateur et Lucas était véritablement seul maître à bord. Il supervisa d’ailleurs l’intégralité du tournage.

Lorsque l’on cherche à définir par un mot Le Retour du Jedi, le premier qui vient à l’esprit est surenchère. Pour le pire comme pour le meilleur, ce troisième film tombe dans le piège du trop-plein. Le meilleur correspondra aux trois scènes d’action simultanées situées à la fin du film, chargées de mettre un terme au combat de la Rébellion contre l’Empire. Habilement montées, mêlant enjeux individuel (le destin du héros) et collectif (la victoire de l’Alliance), elles conservent encore aujourd’hui leur dynamisme, leur intensité dramatique - surtout l’opposition physique et symbolique Skywalker / Vader - et leur capacité d’émerveillement. La scène d’introduction se déroulant dans l’antre de Jabba The Hutt tire en longueur malgré son aspect spectaculaire. Lucas commence à y accumuler des personnages de toutes espèces formant une ménagerie hétéroclite qui vire souvent au ridicule (le souvenir pénible de "l’éléphant bleu" suffit à faire oublier les qualités propres à l’ensemble de cette séquence), alors qu’il avait réussi à fasciner les spectateurs lors de la scène de la cantina dans La Guerre des étoiles. L’humour, particulièrement bien dosé dans les deux épisodes précédents, prend également trop de place. Le droïde interprète C-3PO, le "Monsieur Loyal" de la saga qui joue indirectement un rôle de narrateur, est mis au premier plan, souvent au détriment des autres personnages (on pense à Han Solo qui perd beaucoup de sa superbe et de son ambivalence) et des éléments dramatiques du récit. Un défaut quasi unanimement relevé concerne le choix des Ewoks, petite peuplade habitant la lune forestière d’Endor. On a accusé Lucas de céder à des exigences bassement commerciales en donnant à ces créatures une allure de nounours craquants pour vendre des jouets. Vrai ou faux, cela n’a aucune importance, l’essentiel reste que l’on est malheureusement passé de la magie de l’enfance à une forme d’infantilisation en s’appesantissant sur ces boules de poils attendrissantes qui minaudent et piaillent jusqu’à saturation. La conséquence directe de ce choix malheureux est le manque évident de crédibilité de la scène de combat dans la forêt d’Endor. Sans vouloir sous-estimer la notion de surnombre dans la tactique militaire, regarder les Stormtroopers de l’Empire se faire ridiculiser par ces mignons petits Ewoks se révéle une expérience plus ou moins pénible. L’idée de la scène n’est pourtant pas à remettre en question. Elle remonte d’ailleurs à l’époque de la première version du scénario de La Guerre des étoiles en 1974, qui décrivait une bataille forestière opposant les soldats de l’Empire aux Rebelles. A une grande exception près : les combattants étaient des Wookies commandés par Chewbacca. Plutôt qu’une lutte violente et primitive initiée par une armée de puissants et féroces Wookies, nous avons donc droit à une guéguerre improbable menée par des peluches animées. Au-delà de cette séquence, le défaut principal du Retour du Jedi reste qu’il s’apparente à un remake du premier volet de la trilogie : la destruction d’une Etoile noire, renommée Etoile de la Mort, est à nouveau le sujet du film. Néanmoins, la partie réservée au parcours de Luke Skywalker offre les mêmes sensations fortes. L’affrontement avec Darth Vader tient toutes ses promesses tant sur le plan cinématographique que romanesque. La tragédie en trois actes se conclut avec la victoire de l’homme sur la machine et celle du spirituel sur le matériel.

Afin d’assurer une continuité visuelle et thématique, l’esthétique de Star Wars repose avant tout sur une direction artistique imaginative et inspirée, des effets spéciaux innovants et quelques options de mise en scène, bien plus que sur le brio de la réalisation. Ce n’est pas mésestimer le talent protéiforme de George Lucas que d’affirmer qu’il n’est pas un cinéaste virtuose comme ses compères Coppola, Spielberg, Scorsese et De Palma, bien que THX 1138 demeure certainement l’un des plus grands films de science-fiction de ces trente dernières années. L’originalité cinématographique de la trilogie provient aussi de cette combinaison entre classicisme de la mise en scène et effets spéciaux à la pointe de la technologie, qui unit dans un même élan space-opera et heroic fantasy. D’entrée de jeu, La Guerre des étoiles pose les bases visuelles de la saga lucasienne. Lucas remet au goût du jour les transitions par volets, qu’il utilise pour raccorder des séquences narratives indépendantes composant une suite de tableaux, conformément aux intentions d’un scénario construit sur une succession de longs chapitres. Le spectateur a ainsi l’impression de feuilleter un beau livre d’images. Comme avec THX 1138, Lucas privilégie les plans larges et rapprochés. La respiration de chacune des scènes provient bien plus des déplacements des personnages et de leur interaction que du mouvement de la caméra. Evidemment, lors des grandes scènes d’action (en fait peu abondantes), les variations seront plus nombreuses. Lucas est bien meilleur monteur que réalisateur et le résultat s’en ressent. Tous ces éléments servent à point nommé un premier film au rythme particulièrement lent et qui ménage une longue exposition afin de présenter un à un les personnages. Le Retour du Jedi fonctionne sur les mêmes principes de mise en scène jusqu’à la séquence finale de l’attaque de l’Etoile de la Mort qui décuple tous les effets du premier film. Néanmoins, mis à part ses scènes d’action jouissives, qui doivent leur efficacité aux storyboards établis par Lucas et ses techniciens, Le Retour du Jedi déçoit. Car L’Empire contre-attaque était passé par là.

Sans briser l’unité visuelle, Irvin Kershner avait sensiblement bousculé les quelques conventions établies par La Guerre des étoiles. Le réalisateur accorde d’abord plus de confiance et de liberté aux comédiens qu’il laisse parfois improviser (George Lucas n’est malheureusement pas un très bon directeur d’acteurs, il réussira même à rendre mauvais Liam Neeson et Ewan McGregor dans la plupart des scènes de La Menace fantôme). C’est Harrison Ford, par exemple, qui eut l’idée de répondre « I know » à Carrie Fisher lorsque celle-ci lui dit « I love you » lors de la scène de congélation. Toujours dans la même scène, c’est Kershner qui proposa de geler Han Solo avec son visage criant sa peur et sa douleur. L’effet est saisissant. Kershner choisit également de donner bien plus de mobilité à la caméra et utilise une plus grande échelle de plans, avec un emploi plus probant de plans serrés et de gros plans. Le relation des personnages aux décors est encore plus approfondie par l’usage d’avant-plans et d’entrées de champs plus étudiés. Il livra lui-même ses propres storyboards des scènes d’action à Ralph McQuarrie et aux responsables des effets spéciaux qui les intégrèrent dans leur schéma de préparation, ce qui tient presque de l’exploit dans ce contexte. La séquence magnifique de la bataille de Hoth lui doit ainsi beaucoup. Gary Kurtz, en tant que réalisateur de seconde équipe assura de son côté la mise en boîte de plusieurs scènes avec le même esprit (comme celle de l’antre du Wampa où Luke Skywalker, prisonnier, est promis au festin du monstre des neiges). On doit également saluer la performance du directeur de la photographie Peter Suschitzky, collaborateur de Ken Russell et plus tard de David Cronenberg. S’appuyant sur le travail du chef décorateur et des directeurs artistiques, il compose une lumière éclatante et de toute beauté, véhiculant par ses choix chromatiques une poésie morbide au destin funeste des personnages. A ce titre, les scènes de l’affrontement Luke Skywalker / Darth Vader et de la congélation de Han Solo, toutes deux se déroulant à l’intérieur de la cité des nuages de Bespin, resteront comme deux sommets esthétiques de la trilogie Star Wars. Fluidité et introspection de la mise en scène participent donc à la noirceur de cet épisode dans lequel tous les personnages acquièrent l’épaisseur nécessaire à l’importance des enjeux auxquels ils sont confrontés.


Le choix judicieux des comédiens contribue au bon développement de la mythologie dans le sens d’un enrichissement psychologique des personnages. Les acteurs désignés pour interpréter les rôles principaux, tous inconnus en 1977, grandissent avec leurs personnages au fur et à mesure des films. L’identification des spectateurs en est ainsi grandement facilitée.

Mark Hamill, qui avait entamé sa carrière à la télévision, se révèle parfait dans le rôle de Luke Skywalker. Certes, son bagage apparaît limité comme certains commentaires l’ont souligné. Mais c’est oublier que Luke est un garçon de ferme modeste et maladroit, constamment sous la domination de son oncle. La jeunesse, les hésitations et l’inexpérience de Mark Hamill servent idéalement son personnage. Et le voir progresser tout le long de l’aventure pour atteindre la maturité dans Le Retour du Jedi va dans le sens du parcours symbolique effectué par le héros. La douce et belle Carrie Fisher, dont c’est la deuxième apparition à l’écran, réussit malgré ses propres limites à défendre un personnage de femme forte et combative. Son jeu prend progressivement de la consistance et l’on doit vraisemblablement remercier Irvin Kershner de l’avoir montrée sous son meilleur jour dans L’Empire contre-attaque, à la fois déterminée dans sa mission mais aussi fragilisée par l’amour qu’elle porte à Han Solo. Han Solo justement, certainement le héros le plus nuancé de la saga, a permis à un certain Harrison Ford d’apparaître au-devant de la scène et de prouver tout son talent après une apparition inoubliable dans American Graffiti et un second rôle dans Conversation secrète (1974) de Francis Ford Coppola, et avant de devenir une star incontournable dans le costume d'Indiana Jones. Certainement l’acteur le plus doué et le plus charismatique du groupe, Ford joue à la perfection un personnage de fier-à-bras gouailleur, rustre mais généreux, qui demeure pour une partie du public la personnalité favorite de Star Wars. Ces trois comédiens sont entourés d’acteurs confirmés tels qu'Alec Guinness et Peter Cushing, dont la seule présence convoque une imagerie cinématographique qui renforce la dimension mythique de la trilogie. On s’en voudrait d’omettre la performance d'Anthony Daniels, interprète de C-3PO, aussi drôle et habile dans l’exercice du mime que dans l’élocution verbale, maniérée comme l’est celle d’un majordome anglais. Et celle de Frank Oz, animateur de génie et futur coréalisateur de Dark Crystal, qui parvient à donner un cœur et une âme au personnage de maître Yoda (on cherchera en vain l’équivalent d’une telle incarnation dans le Yoda tout numérique de L’Attaque des clones). Enfin, l’imposant Darth Vader devenu, depuis la nouvelle trilogie, la figure centrale de la mythologie lucasienne est joué par trois interprètes. On retiendra surtout le grand comédien noir James Earl Jones, responsable de la voix de Vader, impressionnante grâce au jeu puissant de l’acteur, mais aussi par une tonalité grave comme sortie des ténèbres et par sa respiration profonde et terrifiante, que l’on doit au magicien des effets sonores Ben Burtt, dont l’apport créatif à la saga est capital. Il est en effet le concepteur de tous les bruitages, des sabres laser jusqu’aux langages des différents robots et créatures, en passant par les vaisseaux spatiaux et leurs détonations.

Pour terminer ce passage en revue, il reste un artiste, et non des moindres, sans lequel Star Wars ne serait pas entré dans l’histoire du cinéma. On laissera les uns et les autres débattre à l’infini des mérites comparés de Lucas, Kurtz, Kasdan, Kershner ou Tartempion concernant la paternité de tel ou tel concept. Pour ce qui nous concerne, Star Wars a un père, George Lucas, mais il a également une mère et son nom est John Williams. En renouant avec la mythologie des héros classiques des contes de fées et de la chevalerie, Star Wars remet conjointement au goût du jour la musique symphonique de l’âge d’or hollywoodien. Héritier, et parfois ancien élève ou collaborateur des grands auteurs de musique de films tels Franz Waxman, Alfred Newman ou Bernard Herrmann, John Williams, dont le grand public commençait à entendre parler suite au succès des Dents de la mer (1975) de Steven Spielberg, s’impose comme le choix idéal pour conférer une ampleur jamais atteinte à un film de science-fantasy. Sa musique, agissant tantôt en harmonie tantôt en contrepoint, sublime les images par sa richesse thématique et sa puissance dévastatrice. Lucas avait demandé à Williams de s’inspirer de grands compositeurs classiques tels que Mendelssohn, Tchaïkovski et surtout Wagner. En pleine période rock et musique expérimentale, Williams réintroduit le concept du leitmotiv développé par Richard Wagner dans sa Tétralogie du Ring et appelé à structurer les musiques des films de l’âge d’or avec des compositeurs comme Erich W. Korngold (L’Aigle des mers, Les Aventures de Robin des Bois) ou Miklós Rózsa (Ben Hur, Le Cid), autres références souhaitées par Lucas. Jamais un film n’aura aussi bien porté le label de space-opera. Par essence, John Williams devient le second narrateur des aventures de Luke Skywalker et des batailles de l’Alliance rebelle contre l’Empire. De concert ou en avance avec ce qui se déroule à l’écran, le compositeur déploie une abondance de thèmes qu’il module, assemble ou confronte selon les ressorts dramatiques et la charge symbolique de l’histoire qui nous est contée. Thèmes de la force, de Luke Skywalker, de la princesse Leia, de Yoda, de Darth Vader, de l’Empire, de l’empereur, du Jedi, ou relatifs aux combats et aux duels. Autant de frissons qui nous parcourent l’échine à l’écoute de ces compositions d’une magnificence orchestrale inouïe, qui savent se faire violentes, guerrières, mécaniques ou empreintes de spiritualité, lyriques, tragiques, enflammées, romantiques ou simplement intimes au gré du récit. Depuis plus de vingt-cinq ans, les créations de John Williams pour Star Wars ont intégré la culture populaire comme jamais une musique de film ne l’avait fait auparavant. Parmi tous ces leitmotivs, on avouera une petite préférence pour la Marche Impériale qui introduit l’imposante flotte de l’Empire au début de L’Empire contre-attaque et dont l’apparente simplicité, couplée à une puissance orchestrale démesurée, dégage un souffle divin susceptible d’attirer tout spectateur transi d’émotion vers le côté obscur de la Force !

L’aventure Star Wars est l’illustration moderne parfaite de la sempiternelle lutte entre le Bien et la Mal, apte à chavirer les cœurs d’un public conquis d’avance. Lucas et ses collaborateurs n’hésitent pas à clairement identifier les forces en présence par l’utilisation de motifs visuels significatifs. Les rebelles, qui évoluent sur des terrains divers et accidentés et utilisent une technologie évoluée mais poussiéreuse, sont associés à une palette de couleurs étendue et à des valeurs chromatiques chaudes et organiques. En face, l’Empire est un univers rutilant et clinique, avec la prépondérance de deux couleurs froides : le noir pour la puissance maléfique et le blanc pour la froideur d’un totalitarisme désincarné (une esthétique bicolore déjà présente dans THX 1138). On pourrait ajouter que le noir et blanc arboré par Han Solo (du moins dans La Guerre des étoiles) renseigne sur la nature ambivalente de ce personnage égoïste de contrebandier. Là où les vaisseaux de l’Alliance sont caractérisés par un graphisme varié et souvent en rondeur, la flotte de l’Empire a une structure plus rectiligne et accidentée, avec des arêtes coupantes et menaçantes comme les différents types de chasseurs TIE. Certaines de leurs armes destructrices prennent même l’apparence de monstres terrestres (les quadripodes et les bipodes lors des batailles sur Hoth ou Endor). Ces quelques exemples montrent que George Lucas assume pleinement le manichéisme inhérent à son entreprise. Ce discours lui fut parfois reproché alors que son œuvre s’inscrit pourtant dans une logique manichéenne propre aux récits mythologiques. En outre, cette opposition forte et symbolique laisse deviner une thématique plus complexe qui représente le socle moral de la saga. Celle-ci est illustrée visuellement par l’évolution vestimentaire de Luke Skywalker. Au début de son voyage, le héros porte une chemise d’un blanc pur pour souligner son innocence. Dans L’Empire contre-attaque, il arbore une tenue plus neutre en revenant du système de Dagobah où il a débuté son initiation avant d’affronter Darth Vader pour la première fois. Dans Le Retour du Jedi, il est vêtu de noir comme son père. Cette modification progressive, du blanc jusqu’au noir de l’uniforme, nous indique que Luke a parfaitement intégré la part d’ombre de son inconscient. L’acceptation de toutes les forces pulsionnelles contradictoires et la prise de responsabilité individuelle menant à l’affirmation de soi constituent la leçon finale de la trilogie. On mesure ici l’importance de Yoda, sorte de sage bouddhiste, personnage extraordinaire qui ne paie pas de mine, mais dont l’enseignement prend toute sa dimension dans cette conclusion. La mise en valeur de cette dualité existentielle et son assimilation, associée à la victoire de l’humain sur la machine (vecteur de l’aliénation) est vivement ressentie (de manière consciente ou inconsciente) par tous les spectateurs, et spécifiquement par les plus jeunes d’entre eux.

Dans la nouvelle trilogie, critiquable par bien des aspects (rien que de voir le concept de la Force acquérir une justification scientifique provoque un haut-le-coeur chez tout amateur normalement constitué), George Lucas souligne clairement que la dictature est née dans le giron de la République. La démocratie secrète ses propres démons susceptibles de la détruire s'ils ne peuvent être identifiés puis assimilés. C'est l'idée la plus mature de cette nouvelle série de films dont les espoirs dans une conclusion à la hauteur des enjeux politiques et mythologiques annoncés ont été remplis en 2005. Cette ambivalence éclaire d’un jour nouveau la personnalité de Lucas et confirme que Star Wars est bien une œuvre représentative de son auteur. Avec le recul des années, l’on s’aperçoit à quel point cet homme de cinéma complet est pétri de contradictions qu’il a néanmoins réussi à digérer. Cinéaste indépendant détestant les grandes corporations (et leurs représentants qui ont pris la direction des grands studios) mais lui-même homme d’affaires richissime assis sur un empire, artiste expérimental dans l’âme mais prisonnier d’un cinéma commercial qui tourne de plus en plus en rond, apôtre des valeurs humaines et de son pouvoir d’imagination face aux contraintes de la technique mais promoteur naïf et enthousiaste des nouvelles technologies numériques, producteur exigeant de Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980) et Mishima (Paul Schrader, 1985) mais inondant régulièrement les magasins de jouets chaque année, défenseur de la conservation des œuvres et de leur restauration mais adoptant une posture révisionniste quant à ses propres films. La liste est longue et fascinante.

En 1997, George Lucas décide de donner un coup de jeune à sa trilogie avant de la ressortir en salles. Grâce aux progrès considérables accomplis dans le domaine des effets spéciaux, il voit la possibilité de parachever son œuvre pour qu’elle soit conforme à sa vision originelle. En effet, le réalisateur s’est toujours senti limité par la technologie et les contraintes d’argent et de temps lors des différents tournages. Cette décision va l’amener à faire des choix souvent contestables et encourir le risque de décevoir fortement les aficionados des premiers jours. En premier lieu, il entreprend une restauration complète de l’image et du son des trois films. Ce choix ne souffre aucune contestation tant les éléments d’origine (pellicules et bandes sonores) étaient abîmés. Le résultat en salle sera probant et enchantera les spectateurs (la restauration des films présents sur ce coffret DVD est encore plus exceptionnelle). De même, la plupart des effets spéciaux bénéficient grandement de ce lifting. Fasciné par l’imagerie numérique et sa grande facilité d’exécution, Lucas s’affaire ensuite à retoucher plusieurs plans de ses trois films. Il rajoute des personnages et en enlève d’autres, remodèle quelques décors, fait retourner des scènes, modifie la musique et réintègre des scènes coupées. Son ambition est également d’assurer une continuité visuelle avec la nouvelle trilogie (on lui souhaite bonne chance...).

Le résultat divise. Les fans les plus anciens crient au scandale. Leur réaction est compréhensible. Si Lucas est objectivement dans son droit en agissant comme bon lui semble avec sa création, il perd de vue que son œuvre appartient à une certaine époque et que les idées et thèmes qu’elle contient ont reçu un accueil exceptionnel de la part du public. Star Wars a eu une descendance, contrôlée ou non par Lucas, qui dépasse de loin les films : livres (dont certains reprennent des éléments non traités des scripts originaux), bandes dessinées, jeux de rôle, etc. Ce sentiment d’appartenance, cet accaparement d’un film par ses amateurs sont un phénomène inédit dans l’histoire du cinéma. En outre, ces modifications entraînent de facto la disparition des films originaux. Le bouleversement le plus douloureux concerne Han Solo. Dans la version 1977 de La Guerre des étoiles, il abat sans ménagement Greedo, un chasseur de prime venu le menacer dans la cantina de Mos Eisley. Dans l ‘édition spéciale, Lucas insère un plan de coupe dans lequel Greedo fait feu le premier (un plan large qui brise de plus la progression dramatique de la mise en scène). Solo réagit ainsi en état de légitime défense. La nature ambivalente et cruelle du personnage est gravement altérée dans cet exercice fâcheux de "politiquement correct". Lucas décide ensuite d'insérer la scène dans laquelle Han Solo rencontre Jabba qu'il avait tournée en 1976, en espérant à l'époque pouvoir la compléter par l'addition d'effets spéciaux. Scène inutile qui annihile l'effet de surprise du Retour du Jedi. Un bon point : le Jabba numérique a été amélioré depuis 1997, le pudding ambulant a été remplacé par une créature plus conforme à celle que l'on a découverte en 1983. Un autre exemple renvoie à la séquence d’ouverture du Retour du Jedi dans laquelle la cour de Jabba the Hutt se régale d’un spectacle de cabaret (scène moyennement ridicule au demeurant). Le nouveau montage propose une nouvelle musique et dévoile une nouvelle chanteuse que l’on dirait tout droit sortie du clip Men in Black de Will Smith… La toute fin du même film éclipse l’acteur original interprétant Anakin Skywalker pour le remplacer par Hayden Christensen, comédien qui l’interprète jeune dans L’Attaque des clones et dans La Revanche des Sith. De même, les festivités finales sont allongées. Endor n’est plus la seule planète à célébrer la victoire sur l’Empire, des plans décrivant la même liesse sur Tatoiine, Coruscant et Naboo viennent compléter la séquence. Enfin, Lucas a modifié la musique d’accompagnement et a fait composer un nouveau thème à la sonorité sud-américaine avec ses flûtes de pan caractéristiques. On ne citera pas la totalité des changements apportés à la trilogie, de nombreux sites français et étrangers se sont déjà montrés exhaustifs à ce sujet sur Internet. Si ces rajouts se révèlent parfois agréables à l’œil (Tatooine dans La Guerre des étoiles, la cité de Bespin dans L’Empire contre-attaque), on reste néanmoins déçu par leur présence et circonspect devant leur intérêt. D’autant plus que les inserts numériques se marient souvent mal avec le rendu argentique de films âgés de plus de vingt ans. Ces maladresses et fautes de goût annoncent la surenchère numérique qui allait bientôt frapper la nouvelle trilogie entamée en 1999 avec La Menace fantôme. En dépit de tous ces remaniements, le plaisir d’embarquer dans ce voyage de légende, qui allait bouleverser le cinéma pour le meilleur comme pour le pire, reste heureusement quasiment intact.

Le procès fait à des personnes comme George Lucas et Steven Spielberg, aux univers cinématographiques différents malgré leurs nombreux points communs, est foncièrement injuste. L’erreur consiste, comme souvent, à confondre les œuvres originales et leurs copies. Dès le milieu des années 1970, Spielberg et Lucas étaient sincèrement animés par une volonté de revisiter les mythes fondateurs et de les confronter à une culture populaire issue du cinéma, de la télévision et des arts supposés mineurs (la bande dessinée par exemple), avec une ambition formelle et une liberté artistique propre à cette décennie. Le produit de cette quête de l’impossible : Les Aventuriers de l’Arche perdue, chef d’œuvre ultime du film d’aventures qui réunit classicisme et modernité. Sincérité, culture, spiritualité, art, ambition, voilà des expressions étrangères aux nouveaux producteurs issus de Wall Street et des grandes multinationales et en passe d’envahir Hollywood dans les années 1980. C’est ce changement radical, formidable retour de bâton après la permissivité des années 70, qui est directement responsable de la baisse sensible en qualité des productions issues de l’usine à rêve. Par un subtil tour de passe-passe, les noms de Spielberg et Lucas ont été associés à cette révolution alors que les deux hommes ont réussi à conserver leur intégrité, le premier en continuant