Il est des films dont il est difficile de parler. Parce qu’on ne peut les voir en ignorant qu’il ont été dramatiquement amputés, et que ce que nous avons devant nos yeux n’est que le pâle reflet d’une œuvre encore plus belle, plus harmonieuse. Il en est ainsi des Rapaces, de La Vie Privée de Sherlock Holmes, d’Une Balle dans la Tête. Et l’exemple le plus dramatiquement célèbre est bien entendu La Splendeur des Amberson, film qui participe en tête à la légende d’auteur maudit d’Orson Welles. Il est donc impossible d’envisager cette œuvre sans connaître la genèse de son tournage, et surtout de sa post-production.

Si le choix de Citizen Kane comme premier long-métrage ne s’est pas imposé tout de suite - on se souvient que le cinéaste a longtemps travaillé sur une adaptation d‘Au Cœur des Ténèbres de Joseph Conrad - il en fut de même pour son deuxième essai. Celui-ci devait donc être It’s All True, film construit sur quatre histoires différentes, destiné à remplacer le traditionnel double-programme des salles américaines. Une deuxième équipe commence donc les prises de vues dans l’arrière-pays mexicain en Septembre 1941. Welles a par conséquent le temps de s’atteler à un autre projet qui lui tient particulièrement à cœur, l’adaptation d’un roman célèbre de Booth Tarkington, publié en 1918 et récompensé par le Prix Pulitzer. Déjà filmée, cette histoire touche particulièrement Welles, qui y trouve des échos de son enfance et de sa propre famille - il l’a d’ailleurs auparavant adapté pour la radio dans une version d’une heure diffusée le 29 Octobre 1939.

Le tournage est supposé être rapide, il durera en réalité trois mois. Welles en imputera la faute à ses techniciens, jugés trop lents, et ce même s’il était entièrement satisfait du travail du directeur de la photo Stanley Cortez, remplaçant de Gregg Toland, pris par d’autres engagements. Pourtant, peu habitué à ce rythme de travail, Cortez sera remplacé à la fin du tournage par le réalisateur de deuxième équipe Harry Wild. En vérité, il semble que Welles ait également sa part de responsabilité dans ce retard. Ainsi, pour la séquence du traîneau, au lieu d’utiliser le plateau de la RKO prévu à cet effet, il préféra filmer dans un décor recouvert de neige authentique. Le tournage dura 12 jours, les ampoules éclatant à cause du froid et les projecteurs de 4000 watts faisant fondre la neige. En même temps, Welles devait finir d’honorer son contrat de trois films avec la RKO et produisait Journey into Fear, en plus d’y jouer un rôle le soir - certaines photos le montrent même dirigeant La Splendeur des Amberson toujours vêtu de son uniforme de policier turc. La RKO plaçait de grands espoirs commerciaux dans ce thriller. Or survient le bombardement de Pearl Harbor.

Nelson Rockefeller, actionnaire majoritaire de la RKO, propose alors de tourner un film de propagande au Brésil, afin de s’attirer la sympathie de Vargas, dont certains conseillers s’avouent séduits par les forces de l’Axe. De plus, une invasion de l’Amérique du Sud n’est pas exclue à l’époque. Welles est donc contraint d’interrompre le tournage de son film et de s’envoler pour le Brésil, les prises de vue devant avoir lieu à la période du Carnaval. En pleine urgence, Robert Wise prépara donc un premier montage brut durant 3 jours en Floride, permettant ainsi à Welles d’enregistrer la voix off juste avant de partir pour Rio. Wise était censé le rejoindre au Brésil pour finir le travail - l’existence d’un passeport neuf en atteste - mais les transports aériens étant limités en temps de guerre, ce fut impossible, et Welles dirigea donc le montage en téléphonant à Wise et Jack Moss. Une avant-première eu lieu en Mars 1942 à Pomona en deuxième partie de The Fleet's In. Dans ce premier montage, Welles avait retiré 20 minutes par rapport à sa version d’origine, à savoir tout ce qui se passe entre la visite d’Eugène empêchée par Georgie et la mort de la mère. Cette avant-première eu des résultats catastrophiques, même si 10 % du public se montra enthousiaste, déclarant que jamais ils n’avaient vu un aussi beau film. Wise et Moss se lancèrent en catastrophe dans un nouveau montage, coupant ici et là, mais réintégrant la longue partie citée plus haut - le contrat de Welles stipulait qu’il n’avait le director’s cut que sur la version montrée lors de la première séance-test. La projection suivante eu lieu deux jours plus tard à Pasadena, et reçut le même accueil. La RKO chargea alors Moss du montage final. Souffrant semble-t-il d’un problème d’ego et souhaitant prendre une revanche sur le cinéaste, Moss prend les rênes. Dictant les nouvelles coupes à Robert Wise, il ne tient aucun compte des notes laissées par Welles et refuse même de prendre celui-ci au téléphone ; et le carnage commence.

La liste des modifications est longue, mais peut-être résumée ainsi : même s’il a connu de petites coupes, le film que nous connaissons correspond en gros aux deux premiers tiers de la version originale. Mais un happy ending absurde fut retourné, et surtout le dernier acte, jugé trop déprimant, fut totalement supprimé. Il semble que ces séquences soient perdues à jamais. Et malgré toutes ces modifications, La Splendeur des Amberson, sorti en double-programme avec Mexican Spitfire Sees a Ghost, une comédie de Lupe Velez, fut un échec financier sans appel. Et là commença la légende d’Orson Welles le Maudit, bête noire des studios. Pourtant, selon les propos de Bill Krohn, ce n’est pas tant l’échec de La Splendeur des Amberson qui a créé le courroux de la RKO, mais celui de Journey into Fear, dans lequel le studio avait placé ses espoirs - le studio avait tout de même conscience que les films de Welles appartenaient au domaine de l’Art et Essai. Et il semble surtout que le public américain n’avait surtout pas envie de voir un film aussi déprimant à cette période.

Ce qui frappe au premier abord dans La Splendeur des Amberson est qu’il est apparemment l’antithèse de Citizen Kane ; autant le premier symbolise la déconstruction totale du récit, formant un portrait cubiste de son personnage principal, autant le deuxième se présente comme une fresque linéaire et chronologique. Là où Citizen Kane s’affichait comme un feu d’artifice de nouvelles techniques narratives, le deuxième opus de Welles fait souvent référence au cinéma muet , notamment à travers la célèbre fermeture de plan de la séquence du traîneau, et emprunte à la littérature - la voix off omniprésente - et même au théâtre - le cœur antique formé par les voisins commentant les allées et venues autour de la demeure familiale. Mais ce ne sont là qu’apparences, tant La Splendeur des Amberson regorge d’autant de tours de force cinématographiques que son prédécesseur, et les mouvements de caméra y sont peut-être encore plus impressionnants. On citera pour mémoire le travelling arrière succédant à la séquence de la chaudière qui traverse pas moins de quatre pièces.

Si Citizen Kane racontait l’histoire d’un seul homme au travers de multiples témoignages, La Splendeur des Amberson narre la destinée d’une famille et de ses proches au moyen d’une voix off omnisciente. Le casting est d’ailleurs signifiant : Orson Welles abandonne le rôle de George Minafer qu’il tenait dans l’adaptation radiophonique, et choisit la fonction de narrateur, prenant ainsi du recul par rapport à son matériau. Et c’est à travers ce regard empli de nostalgie que Welles nous fait contempler ce monde qui disparaît. Mais cette nostalgie est pourtant à nuancer : hormis le monumental escalier, rien dans l’intérieur des Amberson, dans ce décor qui se videra au fur et à mesure du film, n’évoque la beauté ; la magnificence viscontienne est loin. Dès lors, la sombre mélancolie qui gagne le film est la conséquence du simple passage du temps, montré, comme le souligne Jean Douchet, par les longs fondus enchaînés qui donnent aux transitions des allures de réminiscences proustiennes. Comme le dit le narrateur, les Amberson vivent à une autre époque, à un autre rythme, sans possibilité de s’adapter à la vitesse du nouveau siècle, ainsi qu’à un nouveau modèle économique qu’ils ne comprennent pas. Et c’est cette douloureuse contemplation qui donne toute sa beauté à ce grand film estropié.

(1) Le choix de l’actrice retraitée Dolores Costello est à cet égard signifiant.

Image : la copie n’a visiblement pas été restaurée, mais sans doute passée au réducteur de bruit, et subsistent des griffures et des points blancs, spécialement au moment des changements de bobine. Ces défauts sont amplifiés par une compression peu discrète. Si les séquences de jour s’en sortent sans trop de dommages, les scènes sombres manquent cruellement de contraste et de définition, et les noirs ressemblent plutôt à des gris sombres. L’ensemble reste regardable, mais on ne peut s’empêcher d’espérer une réédition suivant l’exemple du Citizen Kane sorti en Zone 1.

Son : un mono clair, équilibré, sans saturation, assez confortable pour l’oreille. Il en va de même pour la version française, dont les voix semblent étonnamment modernes - s’agit-il d’un nouveau doublage ? De toute façon, il ne s’agit pas de l’option à choisir.

Bonus : collection Pocket oblige, les suppléments du coffret Collector édité en partenariat avec les Cahiers du Cinéma ont disparu. Ne subsiste donc pour éclairer le film qu’une courte présentation assez synthétique de Serge Bromberg.