Septième des dix films de Dwan produits par Benedict Bogeaus, Slightly Scarlet fut le dernier distribué par la moribonde RKO avant qu’elle ne s’éteigne définitivement. A dire vrai, on sait peu de chose de sa genèse, Dwan s’étant toujours montré particulièrement peu disert au sujet de cette adaptation d’un roman tardif de Cain qu’il détestait. Le vétéran s’y confrontait pour la première fois à un genre, le film noir, dont l’âge d’or était déjà révolu après le "dynamitage" que lui avaient fait subir Robert Aldrich et son célèbre Kiss Me Deadly l’année précédente. Analysé (?) à l’aune des nouveaux standards imposés par le gros Bob, connoté série Z "camp" en raison de son casting, et victime de l’effondrement de sa structure distributrice, le film sortit en catimini, le plus souvent directement dans les drive-in.

Il n’est pas difficile de comprendre les réserves que Dwan a toujours émises à l’encontre du matériau littéraire qu’il devait adapter : force est de reconnaître que l’intrigue policière de ce Slightly Scarlet est d’une banalité confondante, dont on peine à croire qu’elle a pu être imaginée par l’auteur de Dette de cœur. Nulle étude de milieu, ici, et, quand bien même les forces sociales et politiques sont aux prises avec l’enfer de la corruption, les méfaits de Casper restent abstraits, les connections du gang bien obscures. De La femme à abattre de Walsh au pourtant médiocre et daté Racket de John Cromwell, les exemples cinématographiques bien plus patents de l’emprise du crime sur une cité tout entière ne manquent pas. Plutôt que de se débattre avec les limites dramatiques de leur sujet, Dwan et son scénariste Robert Blees, manifestement lucides, optent pour un développement dans le sens de l’abstraction et du contre-pied. Comme le Technicolor resplendissant de John Alton constitue l’un des atouts majeurs de la production, ils inscrivent l’action dans une cité pavillonnaire plus proche de la station balnéaire que de l’enfer urbain habituel au film noir. La pègre n’y sévit pas dans quelques bas-fonds mais occupe, presque recluse, une demeure dont la splendeur bourgeoise n’a d’égale que celle d’une modeste secrétaire avec gouvernante ! Des locaux somptueux d’un journal à la quiétude d’un poste de police, tout respire le luxe tranquille et semble rendre caduque la croisade du fade et rigide Jansen. Si "le ver est dans le fruit", selon l’expression consacrée par Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du Cinéma, ses ravages ne semblent pas prêter à conséquence... Mais qu’on ne s’y trompe pas, fut-il présenté comme en négatif, nous sommes bien en présence d’un film noir, et la violence inhérente au genre ne tarde pas à ébranler cet univers d’apparence si calme et confiné.

L’ambitieux et roué Ben Grace, par ses manigances et ses non-dits, est le catalyseur de cette implosion. Qui est ce Ben Grace exactement ? Nous ne le saurons jamais vraiment. Vaguement reporter, plus cultivé que la moyenne (il a fait des études, ce qui lui vaut d’être de façon narquoise qualifié de "genius" par Casper et ses sbires), il se définit avant tout par ses motivations, elles-mêmes très simples : obtenir sa part de gâteau au soleil de Bay City en devenant calife à la place du calife. Dirigé pour la troisième fois par Dwan, après Silver Lode et Tennessee’s Partner, l’admirable John Payne, maître de l’underplaying chez qui l’esquisse d’un regard ou l’ombre d’un rictus suffisent à traduire avec force une émotion, sied à merveille à cette silhouette de gangster obstiné et manipulateur. Son évolution physique traduit avec une expressivité peu commune son cheminement dans le monde du crime organisé, de l’outsider un peu gauche engoncé dans ses costumes dépareillés aux nœuds papillons miteux, encore capable d’un semblant de scrupules (ses quelques remords avant l’assassinat du patron de presse Marlowe), jusqu’au caïd révélé dans ses élégants complets deux pièces, qui abandonne l’usage d’un téléobjectif au profit des arguments plus directs d’une manchette ou d’un "calibre".

Pour nourrir ses coupables desseins, Grace le mal nommé utilise une femme, June (Rhonda Fleming), la secrétaire de Jansen, et ce faisant doit composer avec son encombrante sœur Dorothy (Arlene Dahl), qui précipitera sa chute. C’est peu dire que le statut d’œuvre culte peu à peu gagné par Slightly Scarlet au fil des ans doit énormément à la présence des deux rivales rousses de la série B hollywoodienne. Les personnages des deux sœurs transcendent la routine de cette intrigue policière en la tirant vers le mélodrame à la Sirk. L’ombre de la Dorothy Malone de Written on the Wind semble en effet planer sur la kleptomane et nymphomane Dorothy, protégée contre vents et marées par sa sœur aînée, néanmoins moins innocente qu’il n’y paraît. La prestation incandescente et l’agressivité sensuelle de Miss Dahl sont restées justement célèbres (et si peu allusive qu’on se demande encore comment la censure de l’époque a bien pu la laisser passer), sans pour autant éclipser le personnage plus conventionnel de la capiteuse Rhonda Fleming, superbe comédienne trop sous-estimée, aussi belle et talentueuse ici qu’elle ne l’était l’année précédente en femme de tête dans Tennessee’s Partner, et dont on sait depuis ses débuts qu’elle n’a qu’a paraître pour exercer un magnétisme animal hors du commun : la jeune femme psychotique de Spellbound, la Meta Carson de Out of the Past.

Si les ondoiements lascifs de Miss Dahl comme les shorts et sweaters presque indécents qui constituent l’exquise garde robe de Miss Fleming ravissent l’œil masculin, ils témoignent aussi, pour un film de studio de 1956, d’une franchise peu courante à l’égard de la question du sexe, et contribuent à l’intemporalité de l’œuvre. La même modernité empreint les dialogues, constamment caustiques, cinglants et suggestifs : le "I can play smooth too" susurré par Arlene Dahl à un John Payne médusé après qu’elle lui a passé la flamme d’un briquet sous le revers de la main pourrait témoigner, parmi bien d’autres perles, de cette verdeur fort réjouissante. Le traitement visuel des scènes d’action et de violence est à l’avenant: si les chromos d’Alton se parent d’ombres gigantesques et menaçantes, comme un héritage des classiques du genre, les exactions résonnent d’une brutalité cinglante et abrupte, au moins égale à celle de Kiss Me Deadly ou de The Big Combo ; les corps se contorsionnent sous l’impact des balles, non plus proprement, à l’instar d’une production hollywoodienne classique, mais bel et bien en se vidant de leur sang ! Un traitement graphique novateur de la violence d’autant plus étonnant qu’il émane, rappelons le, d’un cinéaste qui déclara "ne pas apprécier la violence, mais y avoir recouru, à l’occasion, pour marquer des points" !

On comprend un peu mieux pourquoi Dwan a toujours négligé son film dans ses souvenirs. D’autant qu’à y regarder de plus près, l’œuvre tout entière semble constituer une entorse aux principes que s’évertuait à défendre cet optimiste convaincu. Lui qui aimait les personnages positifs et moraux doit mettre en scène une galerie de caractères tous plus ou moins corrompus et mus par leur cupidité –à l’exception peu notoire de l’inconsistant Jansen : ainsi de Ben Grace, qui ne peut même pas être considéré comme un ange déchu, faute de contexte historique et de rédemption véritable (il est déjà condamné lorsqu’il se sacrifie pour le salut des deux sœurs) ; ainsi de June Lyons dont la résolution à protéger coûte que coûte sa sœur malade n’est pas si sincère qu’elle peut paraître au premier abord ; ainsi, bien sûr de l’opérateur Sol Casper, archétype du truand inculte et machiste ("a dame is a dame ! there’s bound to be something you can nail around !") ; jusqu’à Dorothy dont l’origine de la fêlure trouve ses fondements dans une avidité d’adolescente. Dwan déclarait ne pas comprendre la tragédie, lui préférant de loin les aventures humaines, mais son intrigue, bien que dénuée de la fatalité inhérente au genre du film noir, n’est qu’une glissée progressive vers un dénouement au lyrisme presque tellurique.

Reste que si les codes chers au vénérable artisan sont pervertis, le traitement cinématographique perpétue les règles d’un classicisme immuable, comme chevillé au corps, privilégiant les plans moyens aux focales courtes, ne dédaignant pas les longs mouvements d’appareils moelleux, à condition, toutefois, qu’ils restent imperceptibles (l’investigation par la caméra des deux niveaux de la somptueuse villa de June Lyons évoque plus souvent qu’à son tour le style de Minnelli). Dwan et Alton y ajoutent néanmoins un souci permanent de la profondeur de champ, comme pour fournir aux décors concoctés par Polglase un écrin à leur démesure. On n’omettra pas de souligner une fois de plus la splendeur plastique (ah ce plan sublime qui cadre Rhonda Fleming, reculant lentement dans une demi-obscurité sous la menace du revolver de Ted De Corsia, jusqu’à se retrouver adossée à la baie vitrée de la villa du bord de mer, le noir de sa robe se fondant avec le bleu profond de la nuit dans un tableau d’une beauté picturale saisissante !) d’une œuvre pourtant faite de bric et de broc. Encore un paradoxe pour un réalisateur qui décréta toujours préférer le noir et blanc, se refusant même à regarder la télévision en couleurs. Mais avec cette œuvre singulière, véritable cadeau offert à la cinéphilie des amoureux d’une certaine conception de la série B, on n’en est plus à un paradoxe près !