Portier de nuit

Vienne, 1957. Max, un ancien officier SS, est portier de nuit dans un grand hôtel. Il se retrouve un jour face à Lucia, l’épouse d’un chef d’orchestre. Un fantôme de son passé. Car, pendant la guerre, Max entretenait dans un camp de concentration une passion sadomasochiste avec Lucia, l’une de ses prisonnières. Tous deux finissent par renouer leur liaison. Ceci n’est pas du goût des anciens compagnons nazis de Max, qui organisent des "procès-thérapies" où ils pensent pouvoir se décharger de leur culpabilité… ce qui passe par l’exécution des témoins de l’époque. Les deux amants se retranchent dans l’appartement de Max, assiégés par les ex-nazis…

Alors que des critiques reprochent au Elephant de Gus Van Sant d’esthétiser un sujet polémique sans le traiter sérieusement, penchons-nous sur le cas d’un film qui, trente ans auparavant, fut accusé des mêmes errements, sinon pire parce qu’il osait traiter du nazisme : Portier de Nuit. Qu’a-t-on retenu en général de ce film ? Le scandale bien sûr. Charlotte Rampling dans le rôle qui l’a révélé et cantonné un temps aux emplois d’amantes vénéneuses. Une panoplie fétichiste inspiratrice d’une vague de films porno-nazis nauséeux dans les années 70. Mais si l’on regarde d’un peu plus près, on découvre un beau film hanté sur la mémoire et la violence fasciste, qui aime cultiver sans cesse l’ambiguïté face à un sujet douloureux. Ce qui est à la fois sa qualité et son défaut. Essai de démonstration.

"On ne vit en paix qu’une fois en accord avec ses amis et les règles établies", affirme l’un des nazis du film. Les personnages des films de Liliana Cavani s’ingénient à contredire cette profession de foi. Tout comme Max et Lucia, ce sont des marginaux subversifs ayant choisi d’être à l’écart des conventions, à l’image d’un être droit comme St François d’Assise dans son premier film Assisi (1965), d’un rebelle contre l’Eglise comme Galilée dans Galileo (1968) ou d’une Antigone moderne contre un état orwellien dans I Cannibali (1969). Liliana Cavani (née en 1933) appartient en effet à la génération de cinéastes postérieure aux Néoréalistes. Ces "enfants terribles" (citons entre autres Bertolucci, Bellochio ou Ferreri) sont en phase avec l'esprit contestataire soixante-huitard. Nourrie de Nietzsche, Cavani met en scène ses personnages pour interroger la notion de ce qui est bien ou mal.

La cinéaste raconte que l’idée du film lui est venue en travaillant sur un documentaire à propos des femmes dans la Résistance. L’une des personnes interviewées lui aurait parlé de ses pèlerinages réguliers à Dachau, où elle avait été enfermée. Une autre lui aurait dit que le nazisme l’avait éclairé quant à la nature humaine. Cette survivante, citant Dostoïevski lui aurait affirmé : "les victimes ne sont pas toutes innocentes car une victime est aussi un être humain". Une telle affirmation est délicate dans le contexte de la Shoah car elle est la porte ouverte au négationnisme - une victime peut-elle être consentante ? Mais on voit dans les enjeux qu’elle pose ce qui a pu intéresser la cinéaste : une situation extrême où tous nos acquis moraux sont remis en cause.

Le film est un succès à sa sortie et suscite immédiatement le scandale. Ainsi, en Italie, il est tout simplement interdit. Commentaire des censeurs italiens : "interdit pour obscénité, vulgarité excessive des scènes montrant des rapports sexuels, atteinte aux bonnes mœurs. Ce film, doublement pernicieux parce que réalisé par une femme, montre une scène ignoble où l’on voit l’interprète féminine prendre l’initiative dans les rapports amoureux". Bien. Comme il se doit, on en apprend autant sur les censeurs que sur l’objet de la censure. Une lettre de protestation de cinéastes – signée entre autres par Pasolini, Visconti, Bertolucci et Antonioni – est adressée à la Commission de censure.

Si on exclut les jugements lapidaires (Le New York Times : "étudions à présent cette saleté"), la critique est plus embarrassée: on reproche au film de réduire une tragédie collective à un cas particulier, de plus très extrême. On a critiqué son irréalisme et son absence de prise en compte des dimensions politiques du nazisme. Si on reconnaît au film sa réussite esthétique ainsi que la force de la prestation de ses acteurs, son ambiguïté peut être résumée par ce commentaire du critique Michel Duran dans Le Canard Enchaîné, selon lequel le film est à la fois "beau" et "odieux".

Portier de Nuit est d’abord un film ancré dans son époque. Comme nombre de films italiens des années 70, il puise dans le contexte des fameuses "années de plomb", marquée par une situation politique proche d’un état d’Amérique Latine. Les gouvernements se font et défont dans la confusion ; les partis historiques nationaux que sont la Démocratie Chrétienne et le Parti Communiste sont incapable d’aboutir à une alliance assurant une stabilité politique. En coulisses, politiciens véreux, financiers, Mafia, services secrets américains et soviétiques - pour lesquels, l’importance du PC est un enjeu majeur - sont pris dans des machinations et des compromissions abracadabrantes et meurtrières. Sur le devant de la scène, se joue la litanie des attentats terroristes d’extrême droite et d’extrême gauche, qui ressuscitent le spectre du fascisme en Italie. Ce climat de violence permanente va nourrir les cinéastes, qui la commenteront au travers du prisme de la Seconde Guerre Mondiale (Salo de Pasolini, Les Damnés de Visconti ou 1900 de Bertolucci).

Traiter le nazisme est donc un moyen pour la cinéaste de commenter la violence de son temps ainsi que la tentation d’une résurgence fasciste. L’aspect le plus évidemment politique du film tient dans ce groupe d’anciens nazis organisant leurs propres "procès" dans le but de se laver de leurs crimes (la "catharsis" est aisée car elle passe par l’élimination des témoins de l’époque). De prime abord, Cavani met évidemment en garde contre la survie de ces idées nazies. Lorsque Max demande à ses compagnons la raison de leur obstination à vouloir effacer les traces de leur passé, ceux-ci rétorquent qu’ils veulent rester des nazis de cœur tout en évitant toute poursuite officielle. Max, pour les provoquer, fait un salut nazi que ses compagnons s’empressent d’imiter le plus mécaniquement et sérieusement du monde. Leur aveuglement est tel que l’un deux assimile la culpabilité à un "désordre du psychisme".

Cette idée étrange de procès-thérapies de groupe peut être une critique détournée de l’amnésie de la société italienne - ou du moins des aînés - quant à son passé. Cette amnésie pourrait être incarnée dans le film par Mario, cuisinier italien faisant partie de l’entourage de ces nazis. Dans une scène où il est attablé face à Max, Mario évoque qu’il veut tirer un trait sur cette période et sur un certain acte honteux qu’il aurait commis pour survivre pendant la guerre. Max, inconsciemment ou par provocation, fait mine alors de nettoyer la table avec un soin exagéré. Mais ces procès ont aussi un étrange goût d’autocritique, écho des parodies de procès staliniens ou maoïstes. Est-ce une manière de renvoyer dos à dos les violences d’extrême droite et d’extrême gauche ? Ou de critiquer le machisme de groupe, ces réunions évoquant des assemblées de "mâles anonymes" voulant se rassurer sur leur masculinité.

La singularité du film réside en fait dans ce qu’il ne convoie pas son discours sous une forme politisée mais sous celle d’une fantasmagorie symbolique sur la violence nazie. Reconstituer le Vienne d’après-guerre a permis à la cinéaste de styliser son film, dans lequel les critiques ont vu une filiation avec Les Damnés (Visconti appréciait le film de Cavani, qui était selon lui, "un témoignage atroce sur le nazisme"). La scène où Max met en scène le ballet d’un de ses compagnons nazis et celle - la plus célèbre - où Rampling exécute un numéro de cabaret sous l’œil de ses geôliers renvoient à la décadence peinte par Visconti. Ce dernier affirmait que "le nazisme s’installe [dans Les Damnés] au moment maximum de la perversion sexuelle : ceci est délibérément destiné à souligner, de manière presque scandaleuse au sens propre, la victoire du nazisme". Cette parenté est accentuée par la présence de Bogarde et Rampling, déjà présents dans le film de Visconti. Tous deux sont impressionnants : lui est distingué, torturé par un désir pervers mais humain dans ses remords ; elle change les humeurs de son personnage simplement au gré de son regard tour à tour troublé et troublant, et joue avec une étrange sensualité la bête traquée (il faut la voir enchaînée, parcourant l’appartement de Max à quatre pattes).

Là où Visconti convoquait Shakespeare et Wagner, Cavani en appelle à Arthur Schnitzler et à Mozart. Elle choisit de baigner son film dans un climat onirique de romantisme noir. Vienne semble être ainsi une ville déserte. On passe des intérieurs feutrés d’un hôtel aux flashbacks irréels - à la photographie bleue-grisâtre - reconstituant la relation Max-Lucia dans le camp de concentration. Cavani joue sur les éclairages, qui sont au diapason des sentiments des personnages : Max aime être dans l’obscurité tandis qu’avant de succomber au portier de nuit, Lucia demeure seule dans sa chambre plongée dans la pénombre. La violence, au cœur du film, demeure palpable mais éclate par intermittence. Cette esthétisation est souvent remarquable mais aussi très contestable lorsqu’il s’agit de plaquer les accords de La Flûte Enchantée sur des images de prisonniers de camps de concentration. Cette "romantisation" d’une relation sadomasochiste fait ressortir la hantise des personnages mais illustre bien l’ambiguïté du film : Cavani veut montrer la fascination que peut exercer le fascisme sur chacun de nous. Car l’étrange attrait éprouvé pour deux êtres que l’on devrait résumer uniquement par une névrose partagée, un cas pathologique, illustre ? l’enquête dans le sous-sol du présent, dans le subconscient humain ? dont parle la cinéaste à propos de son film. Et qu’y trouve-t-on ? La fascination envers celui qu’on devrait haïr. La beauté du Mal. Et Cavani manque souvent de distance par rapport à sa démonstration parfois voyeuriste, qui montre des amants maudits dont la trajectoire tragique et donc romantique peut remporter l’adhésion du spectateur.

Noir romantisme ? Le film fait écho à ce jugement de l’écrivain Anaïs Nin selon lequel la névrose est la forme moderne du romantisme. Car Portier de Nuit est un film hanté par des êtres traumatisés par la guerre, eux-mêmes hantés par les images et les sensations de cette guerre. La relation à nouveau consommée de Max et Lucia n’est qu’une répétition compulsive et névrotique de leur passé idéalisé, un moyen de briser la torpeur dans laquelle ils sont plongés depuis la fin de la guerre. C’est surtout le cas pour Max, présenté comme une ombre mélancolique et impuissante au début du film. Bert, le danseur nazi, ne peut danser qu’en face de Max , comme avant, et seulement lorsqu’il est "mis en scène" (l’Hôtel où Max travaille est d’ailleurs l’Hôtel de l’Opéra). Les compagnons nazis, en éliminant les témoins, répètent leurs atrocités pour être libres d’en commettre d’autres. L’un deux accuse Max de communisme, "l’accusation habituelle, même pour les nouveaux nés", selon Max. Cette compulsion, pour Cavani, est mortifère et ne peut qu’être fatale, surtout pour le couple Lucia-Max, dont la relation les condamne aussi bien à nos yeux qu’aux yeux des compagnons nazis de Max. La cinéaste joue sur plusieurs tableaux : stigmatiser le caractère autodestructeur du nazisme, et aussi du romantisme (bourgeois ?) mais aussi montrer qu’un comportement sexuel hors-norme ne peut être assumé qu’au profit de sacrifices. Ces personnages ont ressenti des sensations si démesurées, si intenses lors de la guerre (ivresse du pouvoir et de son exercice, souffrances consenties…) qu’ils en sont devenus des vampires privés de provende lorsqu’elle s’est achevée.

L’étrange relation entre Max et Lucia se doit d’être commentée. Sado-masochiste, oui, mais elle emprunte d’étranges voies. Max est présenté au début comme un officier déguisé en médecin pour mieux photographier les prisonnières mais surtout comme un voyeur. Pour s’approprier Lucia, choisie parmi d’autres détenues, il la possède sur pellicule, en s’attardant sur elle avec une caméra. Près de dix ans plus tard, il répète cette compulsion en fixant du regard Lucia à l’opéra (dans une scène citée ensuite par Polanski dans La Jeune Fille et la Mort), de sorte que le poids de ce regard la force à se retourner. Lorsque Lucia, vaincue, se retourne franchement, Max a disparu, renforçant sa figure à la fois fantomatique et dominatrice. Il n’est pas non plus innocent que l’opéra auquel il assistent soit La Flûte Enchantée de Mozart. L’œuvre raconte les épreuves que doit subir le Prince Tamino avant de gagner l’amour de Pamina, le tout dans une atmosphère onirique de conte. Cavani a peut-être compris et interprété à son goût le cœur du livret, résumé ainsi par le musicologue Jacques Chailley : "le sujet fondamental est donc le conflit des deux sexes, conflit qui trouve son aboutissement dans le mystère du Couple. L'homme et la femme doivent d'abord se chercher, puis, s'étant trouvés, dépasser leur condition première par une série d'épreuves qui les rendront dignes de leur nouvel état".

Mais la relation se renverse après que Lucia ait exécuté ce fameux numéro de cabaret. Cavani a particulièrement soigné ce passage si bien qu’on peut le désigner comme capturant l’essence du film. Elle met en scène ce flashback comme un fantasme, une idéalisation subjective du passé par Max. Lucia - seins nus, uniquement vêtue d’un pantalon et d’une casquette SS - chante du Dietrich et danse pendant ce qui semble être une fête dans l’enceinte du camp, devant soldats et officiers. Les cadres sont penchés, certains membres de l’assistance portent des masques de carnaval tandis que d’autres évitent de regarder cette Salomé moderne. Max est soit très pâle, soit exagérément maquillé. Lucia est clairement fétichisée par ses spectateurs, mais elle n’en mène pas moins le "jeu" - vêtue des oripeaux du nazisme et du mâle - en étant la seule mobile devant une assistance passive. Lorsque dans cette scène, Lucia aguiche l’un des officiers et compagnons de Max, Hans, la peur et le désir se lisent clairement sur le visage de ce dernier. En "récompense", Max lui offre la tête d’un prisonnier qui la maltraitait, répétant une "histoire biblique, celle de Salomé et de St Jean Baptiste" : c’est ainsi que Max résume sa relation. Un archétype. Celui de la Femme Fatale, propagé par les Pères de l’Eglise pour mettre en garde les croyants contre les effets pervers de la danse et de la séduction féminine. Salomé, nous rappelle malicieusement la cinéaste, symbolise aussi une certaine hypocrisie masculine, car décrire le sort funeste du saint dans l’iconographie religieuse oblige à représenter la tentatrice.

Cavani utilise ensuite d’autres motifs archétypaux comme Cendrillon ou celui de l’Ogre. Elle a sûrement eu en mémoire le livre de Michel Tournier Le Roi des Aulnes (1970), qui actualisait ce mythe de l’Ogre sur fond de montée du nazisme en Allemagne. Ces motifs sont d’autant plus forts que Lucia avait 15 ans à l’époque de sa corruption. Max, dix ans après, continue ainsi de l’appeler "ma petite fille". Cette "histoire biblique" est donc primitive et incestueuse. Elle est noire comme les recoins de l’âme et au final très anti-romantique dans un film "romantique". Lors des retrouvailles, le "pourquoi est-tu revenu ?" de Max se mue en une interrogation sans réponse sur leur relation, "pourquoi ?", puis en un "dis-moi ce que je dois faire" de défaite. Cette inversion des rôles se poursuit dix ans après : Lucia se fait voyeuse lorsqu’elle espionne une réunion de Max avec ses compagnons. Elle s’amuse à fumer la pipe de Max et ce dernier se blesse volontairement avec des éclats de verre sous ses yeux. Certains ont donc pu lire un sous-texte féministe dans ce renversement mais on doit aussi y voir une forme d’interdépendance, de symbiose maître-esclave. La posture féministe de Cavani est néanmoins ambiguë. Si elle a mis en scène un personnage féminin fort dans son film suivant sur Nietzsche Au-delà du Bien et du Mal (1977), à savoir Lou… Salomé, ses films postérieurs – notamment La Peau (1980) – sont peut-être moins lisibles à ce sujet.

Si l’on "comprend" Max, le cas de Lucia est plus problématique, l’idée d’une victime consentante – "j’ai choisi d’être ici", dit-elle dans l’appartement de Max - dans ce contexte étant inacceptable. On peut bien sûr invoquer le syndrome de Stockholm et sa jeunesse à l’époque. Mais il s’agissait surtout d’un moyen pour Lucia de survivre en étant le jouet de Max, et pour Cavani, de montrer la "malléabilité" de la morale dans les cas les plus extrêmes (qu’aurions-nous fait à sa place ?). Pourquoi ensuite renouer avec Max ? Dans le creuset de cet attachement morbide à son bourreau, se mélangent aussi bien la névrose, le désir qu’une forte culpabilité. La culpabilité d’avoir survécu aux camps de concentration d’une façon avilissante alors que tant d’autres sont morts. Lorsque Max et Lucia s’enferment dans leur appartement jusqu’à la famine et l’épuisement pour échapper aux anciens nazis, leur comportement paraît suicidaire mais logique, expression de leur double culpabilité. Max éprouve ainsi constamment du remord, affirmant qu’il travaille comme portier de nuit parce qu’il n’ose pas paraître en plein jour, tout en étant tiraillé par son désir pour Lucia. Leur enfermement final répète jusqu’à un certain point l’enfermement concentrationnaire. Encore une répétition, pas de ce qui a été mais de ce qui aurait dû être pour Max et Lucia, qui sont avant tout prisonniers d’eux-mêmes.

Film sur la mémoire, Portier de Nuit incarne au final la ré-appropriation par la génération d’après-guerre de la mémoire de la Seconde Guerre Mondiale. Car on ne peut expliquer autrement son existence et son succès. La mémoire de cette période est évolutive au fil des générations. On sait qu’en France, la perception de l’Occupation par la société est passée du "tous résistants"à l’acceptation progressive d’une réalité beaucoup plus équivoque, illustrée notamment par le Lacombe Lucien de Louis Malle. Au cinéma, l’évocation de la guerre, jusqu’à la fin des années 60, était plus ou moins une célébration de l’héroïsme des Alliés contre le Mal absolu. Portier de Nuit s’inscrit ainsi dans une lignée de films cherchant à regarder autrement cette période, dans un contexte où la génération d’après-guerre manifeste un intérêt pour cette période qu’elle ne connaît que par les récits de ses aînés. Dans son essai Fascinating fascism, l’essayiste américaine Susan Sontag voit dans cette curiosité pour "l’exotisme" du nazisme, ce "grand inconnu", une réaction face à un après-guerre dominé essentiellement par le débat du pour/contre le communisme, amplifié en 1968. Car on ne peut expliquer autrement l’ubiquité du nazisme dans la fiction et dans l’imaginaire de la production pornographique des années 70. Le paradoxe que relève Michel Foucault est que le nazisme - puritain, victorien, anti-sexuel - est devenu "la référence absolue de l’érotisme", en particulier du sado-masochisme. C’est là que Portier de Nuit touche à l’aspect psychologique négligé du nazisme, que reconnaît l’historien allemand Saul Friedlandler lorsqu’il écrit que l‘analyse du phénomène "fondée sur les seules explications politiques, économiques et sociales, ne saurait convaincre". Se réapproprier la mémoire n’est pas la réécrire mais est mieux comprendre le passé, note Friedlander.

L’une des critiques faites au film est d’assimiler nazisme et sadomasochisme. Cela a l’air anecdotique et hors de propos sur le papier. Mais le nazisme était en partie cela, se fondant sur une érotisation, une théâtralisation du pouvoir déjà relevée par Genet, ainsi qu’une obsession esthétisante de la violence chez les SS. Susan Sontag note la prédilection des dirigeants fascistes pour les métaphores sexuelles appliquées à l’exercice du pouvoir, parlant de "viol" des masses populaires. Or le sadomasochisme est une mise en scène : "il est au sexe ce que la guerre est à la vie civile", écrit Sontag. Soit un contexte où les sensations sont exacerbées et ritualisées et les conventions bafouées. "Il y a maintenant [Sontag écrit en 1975] un scénario accessible à tous. La couleur en est le noir ; le matériau, le cuir ; la séduction, la beauté ; la justification, l’honnêteté ; le but, l’extase ; la fantaisie, la mort". Volontairement ou non, Cavani se sert du sadomasochisme comme d’une parabole dérangeante sur le consentement de ceux sur qui la violence s’exerce, qu’elle soit individuelle ou d’état. En clair, elle évoque une certaine contamination par le mal, par attrait pour celui-ci et par tentation d’abandonner ses libertés individuelles dans une société où l’individualisme se fait pesant.

On peut donc reprocher à Cavani d’avoir esthétisé un sujet par nature difficile et problématique dans sa représentation. La cinéaste souligne le suicide assuré d’une violence fasciste séduisante, à l’image de cette scène finale où Max et Lucia, vêtus comme pendant la guerre, marchent vers leur destinée. Mais elle cherche avant tout à nous tendre un miroir où se reflètent nos démons tentés par le couple sexe/mort et le pouvoir mis en scène. Au risque d’aimer ce que l’on y voit. A vous de voir.

Dans les salles

Distributeur : SOLARIS DISTRIBUTION

Date de sortie : 3 octobre 2012

La Page du distributeur