Même si Only angels have wings reste probablement le plus brillant de tous les Hawks majeurs, il n’est pas interdit de penser que To have and have not est, quant à lui, le titre le plus représentatif des obsessions du grand cinéaste, et partant, le plus parfait. Cette perfection est celle de l’épure. A y regarder de plus près, To have and have not n’offre en effet ni plus ni moins que le squelette (c’est d’ailleurs en terme de durée l’un des plus brefs et des plus denses de ses films essentiels) des œuvres emblématiques passées (Only angels have wings, donc) ou à venir (Red River, The Big Sky, Rio Bravo, Hatari ! etc.). En quelque sorte, To have and have not, c’est un peu Only angels have wings dépouillé de toute aspiration au climax purement dramatique. C’est aussi une matrice à partir de laquelle les autres "films de groupe" ne tisseront plus que de subtiles variations, quels que soient l’environnement et le contexte de leurs intrigues. Enfin, c’est peut-être à cette occasion que Hawks s’est le plus rapproché de ce vers quoi il a toujours tendu, à savoir établir une distance minimale entre l’image et la personnalité de ses interprètes et celles des personnages qu’ils doivent incarner à l’écran. La création par le cinéaste du "mythe" Bacall participe, et nous y reviendrons, de cette approche. Pour toutes ces raisons, nous pourrions presque dire que pour juger du degré d’affinité d’un spectateur pour le cinéma du "Renard Argenté" il suffirait de lui projeter To have and have not.

Pourtant la genèse du film ne le prédisposait d’aucune façon à atteindre ce statut filmographique si particulier. Dans les entretiens livrés à Joseph Mc Bride (in Hawks par Hawks) le cinéaste revient sur les conditions rocambolesques dans lesquelles il aurait obtenu de son ami Ernest Hemingway les droits d’adaptation de son roman En avoir... ou pas. Hawks souhaitait convaincre le romancier d’écrire pour le cinéma, mais ce dernier s’y refusait obstinément. A défaut de pouvoir s’attacher ses talents de scénariste, Hawks se serait donc résigné à acquérir les droits cinématographiques d’un de ses romans. Il aurait obtenu ceux d’En avoir... ou pas après avoir prétendu pouvoir tirer un bon film du plus mauvais des écrits d’Hemingway à cette date. Il est probable que ces propos relèvent plus de la légende que de la réalité des faits, puisque selon d’autres sources ce serait Hemingway lui-même qui aurait défié son compère de chasse et de pêche de pouvoir transformer celui qu’il jugeait le plus mauvais de ses romans en succès du grand écran. Quoi qu’il en soit, il ne reste rien du roman d’aventures d’Hemingway après le traitement que lui font subir Hawks et ses deux scénaristes successifs, Jules Furthman et William Faulkner. Et les admirateurs intégristes de l’œuvre du "bûcheron" de l’Illinois feront mieux de s’orienter vers la version ultérieure de Michael Curtiz (The Breaking Point), bien qu’encore très infidèle, voire peut-être vers celle de Don Siegel (The Gun Runners) quand bien même jugée exécrable par la plupart de ceux qui ont pu la découvrir.

C’est Furthman, le mythique scénariste de Josef von Sternberg et collaborateur de Hawks, déjà, sur Come and get it et Only angels have wings, qui s’attelle aux premières ébauches du scénario, à partir de l’orientation imaginée conjointement par les deux compères. Ces premiers drafts restent encore très proches du canevas de l’original littéraire, bien que d’emblée Harry Morgan perde son handicap de manchot ("Je ne sais pas comment mettre en scène un manchot" expliquera le cinéaste qui s’était déjà confronté au problème sur Tiger Shark avec Edward G. Robinson) : celui d’un trafiquant de rhum entre Cuba et la Floride, entraîné presque à son corps défendant dans une action menée par des révolutionnaires cubains pilleurs de banque, et qui connaîtra un sort funeste. Mais la description, entre actes de corruption et violences, du régime cubain alors allié des Etats-Unis, n’a pas le loisir de plaire à l’administration nationale qui menace de refuser de délivrer un visa d’exploitation. Jack Warner enjoint donc Hawks à revoir sa copie.

Le cinéaste a alors l’idée de délocaliser l’intrigue en 1940 sur l’île voisine de Martinique, à l’époque bien évidemment placée sous le joug du gouvernement vichyssois : l’occasion de renouer avec la mythologie fraîchement établie de Bogey, celle de l’Américain neutre et quelque peu désabusé s’engageant pourtant peu à peu dans le combat des forces vives pour un monde libre et meilleur ; son emploi d’Across the Pacific de John Huston (1942), de Passage to Marseilles de Michael Curtiz (1944) et bien entendu un succédané du déjà mythique Richard Blaine de l’éternel Casablanca (Curtiz – 1942). C’est le grand romancier William Faulkner, encore relativement méconnu à cette date sur son sol natal, et ce même si Hawks avait déjà fortement contribué à le pousser un peu plus sous la lumière des spotlights en lui permettant, presque dix ans plus tôt, d’adapter pour lui sa nouvelle Chacun son tour (Today we live avec Joan Crawford et Gary Cooper), qui est chargé de jouer les script doctors. Il avait déjà tenu le même rôle sur le film précédent de Hawks, Airforce, mais sans être crédité à l’écran.

Sous sa plume, ce travail d’écriture se poursuit alors même que le tournage des prises de vues réelles est amorcé. Là encore l’analogie avec Casablanca est frappante, si ce n'est que dans le cas présent les grandes lignes du scénario sont quant à elles clairement couchées sur le papier et restent immuables. Les variations apportées ne nourrissent que les digressions typiquement hawksiennes. Mais, avouons-le, bien malin qui pourrait, face à un générique muet, identifier l’origine littéraire de cette œuvre si composite, à tel point d’ailleurs, que s’il avouait mépriser quelque peu son roman, qu’il n’aurait écrit "que pour l’argent", Hemingway reniera dans l’ensemble cette adaptation et lui préférera ses remakes officieux. L’œuvre est composite, oui, car elle se nourrit sans cesse des influences les plus diverses, à commencer par celle de Hawks bien entendu : sous son empreinte, le récit abandonne le ton âpre et fataliste du roman centré sur un aventurier individualiste et quelque peu névrosé pour favoriser l’évocation solaire et détendue des liens unissant quelques amis aux backgrounds très disparates mais partageant malgré tout la même conception de la vie.

Cette conception ne repose sur aucun dogme, aucune règle ostensiblement affichée. Tout semble à priori opposer le "mercenaire" Morgan et le patriote impliqué Frenchy (Dalio). Pourtant, et malgré les refus réitérés de ce mauvais client de son établissement (son ardoise y est considérable) de prendre part à sa cause, l’hôtelier français manifestera toujours plus de respect à l’Américain qu’à ses collègues résistants, sentencieux et pusillanimes : de beaux parleurs aux intentions louables, des idéalistes, mais de piètres combattants. En quelques mots, ce ne sont pas des professionnels et ils n’ont pas droit de ce fait au respect absolu du cinéaste, pas plus qu’à celui de ces personnages qu’il affectionne tant : ceux qui s’expriment – et se définissent - dans l’action quand bien même ils pourraient afficher un nihilisme apparent ; ceux, surtout, chez qui les notions de fidélité, de loyauté et de transparence sont comme chevillées au corps. A certains égards d’ailleurs, le personnage du policier collaborateur Renard (inoubliable prestation toute en suavité retorse du volumineux Dan Seymour dans le rôle de sa vie) témoigne d’un sens de la dérision et d’un détachement de façade face à la gravité des événements qui le rendraient - presque - plus attachant que ses adversaires du courant de la France libre, Beauclerc et consorts. Presque, bien sûr, car il est toutefois du mauvais côté de la barrière et, lorsque viendra l’heure de tomber les masques, le portrait qu’en dressera le cinéaste sera sans concession : celui d’un oppresseur qui n’hésite pas à s’attaquer aux plus faibles (il fait gifler les jeunes femmes et "torturer" les vieillards ivrognes) pour faire triompher ses desseins. Ce ne sont pas là les méthodes d’un combattant digne de respect et son comportement amènera Morgan à se départir de sa neutralité. En quelque sorte, le personnage de Bogart fait ici écho aux Etats-Unis qui se décident à plonger dans le conflit lorsque les forces de l’Axe s’en prennent à l’intégrité des leurs (Pearl Harbour).

C’est au nom de ce même amateurisme - et de son incapacité à appréhender et accepter les liens indéfectibles qui unissent Morgan et son vieux protégé Eddie ("he thinks HE’s looking after me") - qu’est d’ailleurs d’emblée condamné Johnson, le client de Morgan interprété par Walter Sande ; plus en tout cas que pour ses velléités d’escroquerie percées à jour par le petit délit que commet à son encontre la nouvelle venue Marie (Lauren Bacall). Son amateurisme et sa maladresse semblent s’appliquer à une activité bien dérisoire, puisque la pêche à l’espadon n’est en définitive pour lui qu’un passe-temps de touriste. Mais c’est oublier que, dans l’esprit du cinéaste, la pêche comme la chasse relèvent d’un véritable art de vivre. En cela Hawks est le proche cousin d’Hemingway. Et l’arrogance comme le manque d’humour du personnage ne lui laissent donc aucune circonstances atténuantes : ce sera un tricheur et un lâche qui n’aura pas le courage de défendre ses opinions anti-vichyssoises face à un délateur empressé. Et de fait, lorsque le personnage tombera hors champs sous les balles perdues d’une rafale de mitraillette, sa mort sera constatée avec un détachement qui confine au dédain, voire au mépris. Le cinéaste et son scénariste Furthman, par le biais de leur alter ego Bogart, témoigneront même d’une pointe de cynisme lorsque le malicieux pianiste Cricket (Hoagy Carmichael et son immuable allumette au bec), qui se laissait aller à un tant soi peu de compassion en soulignant l’incident tragique d’une petite mélodie aux relents funéraires, se verra immédiatement rappelé à plus de modération par un Morgan soucieux de faire les poches du défunt afin de récupérer un pourcentage dérisoire de la créance qu’il détenait auprès de lui.

Même s’il y a d’autres morts violentes dans Le port de l’angoisse, elles restent particulièrement peu nombreuses pour un film de ce type. Elles sont au nombre de quatre si mes décomptes sont exacts, et deux d’entre elles interviennent intégralement hors champs. Il y a d’ailleurs tout simplement très peu d’action aussi : une fugace séquence de rafle qui permet à Hawks de revisiter quelques instants le style de caméra heurté de son célèbre Scarface et une séquence de sortie en mer qui marque la seule incursion du film dans une quelconque quête du suspense. L’une et l’autre de ces deux séquences sont forcément nocturnes, la nuit permettant à l’action, selon Hawks, de revêtir un supplément d’expressivité dramatique. Pour l’essentiel, le récit organise ses méandres en allées et venues, en confrontations à deux ou trois personnages, entre la chambre de l’un des protagonistes, le bar et la cave de l’hôtel ; aventures oui, mais aventures en chambre. Amateurs de grandes envolées exaltées, passez votre chemin !

Autant dire que peu de titres français se sont avérés plus mensongers que celui-ci ; Hawks et ses scénaristes semblent se moquer comme d’une guigne de tous les éléments constitutifs du cinéma de genre : le danger y est non pas ignoré mais méprisé du seul fait que chacun des personnages principaux n’est intéressé que par la jouissance du moment présent. Dans Only angels have wings, Hawks et Furthman se permettaient encore de faire ressurgir les fantômes du passé pour les confronter aux actes et décisions du présent : le poids du passé dans l’antagonisme entre le Kid et McPherson, le retour de l’ancienne passion amoureuse (Rita Hayworth), etc. Rien de tel dans To Have and Have not. Mary interrogera Morgan exactement de la même façon que Bonnie (Jean Arthur) questionnait Geoff (Cary Grant) afin de comprendre quelle désillusion amoureuse avait bien pu le rendre aussi méfiant à l’encontre des femmes, et pour tout dire, aussi misogyne. Mais ici son interrogation n’appellera aucune réponse, aucune justification. Ce n’est qu’une interpellation qui ne tend à participer que de la fronde du personnage et de son insolence.

S’il fallait qualifier To have and have not, ce serait sans doute "d’éloge triomphant de la décontraction". Cette décontraction heureuse est partout, à commencer par l’ambiance, véhiculée avec un bonheur rare par les lyrics veloutés concoctés par l’ineffable Hoagy. Dans Casablanca, les mélodies de Dooley Wilson contribuaient surtout à magnifier l’émotion romantique et nostalgique, voire à titiller la fibre patriotique. Foin d’une telle recherche, ici. Au contraire, lorsque Carmichael se charge lui-même de l’expression vocale de ses compositions, c’est pour transcender une certaine conception du dépaysement salvateur et un élan vers le partage complice du bonheur, rejoignant en cela l’esprit des intermèdes musicaux de Only angels have wings (Chiquita ! par Maciste et The Peanuts Vendor par Jean Arthur et Cary Grant) ou plus tard de Rio Bravo (My pony, my rifle and me par Dean Martin, Ricky Nelson et Walter Brennan). Et lorsqu’il laisse l’avant scène au timbre plus rauque de Miss Bacall pour le divin How little we know, c’est pour permettre à cette dernière de clamer son épanouissement de femme amoureuse ; et la joie de vivre, alors, d’éclairer à son tour, comme par magie, le regard habituellement si ténébreux d’un Bogey sur un nuage.

Les rapports entre les personnages - entre ceux qui s’estiment s’entend - sont empreints de cette même décontraction, caractéristique d’une sérénité, d’une paix intérieure absolue ; celle des êtres qui n’ont rien à cacher et, transparents à l’endroit de leurs défauts tout autant que de leurs qualités, se livrent tout entier à la première rencontre. Cette décontraction ne caractérise pas le comportement du couple de résistants Bursac (Dolores Moran et Walter Molnar), trop soucieux du jugement porté par le partenaire. Elle caractérise par contre le personnage de Lauren Bacall comme jamais elle n’a caractérisé aucun personnage féminin de l’univers hawksien.

"Anybody got a match ?"

C’est sur ces quatre mots que Lauren Bacall fait son entrée dans le Gotha cinématographique hollywoodien. Adossée à l’encadrement de la porte de chambre de Bogart, le menton baissé mais le regard, frondeur et aguicheur, levé vers son futur époux, elle fait craquer son allumette. Immédiatement, Bacall devient "The Look". Une preuve de plus que les mythes tiennent à peu de chose, car la jeune femme, alors à son premier jour de tournage, n’a adopté cette attitude que parce que c’était la seule qui lui permette de masquer son incontrôlable émotion et de maîtriser ses tremblements.

Betty Bacall est la création de Hawks, qui l’avait remarquée en couverture d’Harper’s Bazar, et attirée de New York, où elle n’avait tenu que quelques petits emplois on et off Broadway, vers la capitale du cinéma. Hawks restait sur une désillusion avec la prestation offerte par Jean Arthur (il est le seul !), plus colorée et ouvertement romantique, dans Only angels have wings. Il s’est donc mis en tête de créer de toute pièce une star féminine qui corresponde au plus près à son idéal féminin, quelque part entre Frances Farmer (la vedette au destin tragique immortalisée à l’écran par Jessica Lange) et la belle Slim, épousée en 1941 : une femme de tête, intelligente et déterminée, dotée de répondant face à n’importe quel homme et pourtant parée de tous les atours de la féminité. C’est ainsi qu’il la dirige dans son test screen après de longs mois de modelage attentionné : la scène écrite par Furthman fonctionne si bien qu’elle sera intégrée au métrage pour s’imposer comme l’un des moments les plus significatifs de toute l’histoire du cinéma : Slim conquiert Steve (réminiscences du couple Hawks qui aimait à s’interpeller ainsi) et l’embrasse. Elle réitère, comme toujours chez Hawks, pour se faire une idée plus précise. La séquence se clôt sur une réplique mythique, d’une essence purement hawksienne.

"You know you don’t have to act with me.
You don’t have to say anything and you don’t have to do anything.
Not a thing...
Or maybe just whistle.
You know how to whistle, don’t you Steve ?
You just put your lips together and blow."

Répétée face à Charles Drake pour le bout d’essai, la séquence était forcément hawksienne. Mais à l’écran, face à Bogart, elle s’enrichit d’une autre dimension. C’est bien de la naissance d’un couple d’une alchimie prodigieuse dont nous sommes les témoins. Petit à petit Galatée échappe à son Pygmalion. Les dialogues et les relations entre les deux personnages à l’écran ne se nourrissent plus exclusivement des perles imaginées par les auteurs mais aussi de la complicité naissante entre le géant d’Hollywood et la petite nouvelle de 19 ans. Ainsi de ce geste attentionné de Bogey soulevant délicatement le menton de la troublante Betty, en amont de la séquence précédemment décrite, et qui fait écho aux circonstances dans lesquelles le couple venait de s’unir.

L’alchimie est telle que bientôt le spectateur ne sait plus si le couple joue la comédie ou s’il ne fait qu’apparaître à l’écran. D’autres variations seront tissées ultérieurement par des cinéastes tels que Delmer Daves ou John Huston qui apporteront un début de réponse. Mais peu importe, c’est aussi là que s’inscrit le mythe merveilleux de To Have and have not. Le bonheur du couple est si palpable qu’il rejaillit à l’écran et contamine le spectateur. Et lorsque à la fin la belle Betty, roulant des hanches, et sa conquête de Bogey s’éloignent à l’écran vers de dangereuses aventures, suivis comme leur ombre par un Walter Brennan plus "hors d’usage" que jamais mais claudiquant et sautillant de joie de vivre, c’est une véritable parenthèse enchantée qui se referme.

- Hey Slim, are you still happy ?
- What do you think ?