Affirmons-le d’emblée avec passion ! Ce chef-d’œuvre lyrique et violent est un des plus beaux fleurons du film noir toutes époques confondues. Rarement film noir aura été à la fois aussi violemment sensuel et aussi viscéralement violent ! Vous risquez de me rétorquer, avec une nuance de scandale dans la voix, qu’un film aussi clairement anti-rouge ne peut, pour cette raison, être qualifié de chef-d’œuvre ! En se replaçant dans le contexte de l’époque et tenant compte du fait que l’identité communiste des "‘méchants" est vraiment sans grande importance pour l’avancée de l’intrigue, on peut toutefois le décréter haut et fort ! D’ailleurs, s’il fut éreinté par la critique américaine, qui lui reprocha de ne présenter que des personnages immoraux et peu reluisants (un pickpocket, une prostituée, une indicatrice et des espions), il est aujourd’hui reconnu comme faisant partie des sommets d’un genre pourtant riche en pures merveilles. Martin Scorsese, pour qui il s’agit d’une des œuvres de référence et de chevet, dit du film "c’est un des premiers films qui m’ait vraiment secoué. Cette violence, il me semblait que je ne l’avais encore jamais vue dans un film". Et il est aujourd’hui évident que la violence viscérale qui émane de certaines scènes chez Scorsese (Casino, Les affranchis…) doit beaucoup au ressenti qu’a du avoir le cinéaste lors de ses visions de Pickup on South Street ; une violence à la fois très graphique (quasi-jouissive de ce point de vue) mais aussi brute, sèche et qui secoue les tripes. On ne retient pas ses coups chez Fuller et deux scènes, le tabassage de Candy et le final dans le métro, sont parmi les plus sauvages jamais filmées. Quand même à l’époque, certains ont heureusement décelé l’importance du film et reconnu sa modernité et sa nouveauté : les jurés de Venise lui attribuèrent le Lion de Bronze à la Biennale de 1953.

A cette date, le cinéma américain reflétait fidèlement les tensions psychologiques de la Guerre Froide et du "péril Rouge", la nouvelle terreur américaine. Dès la fin des années 40, les communistes deviennent les nouveaux "méchants" du cinéma hollywoodien. Les "Rouges" sont présentés comme les adversaires naturels de l’Amérique, de ses valeurs, de sa civilisation et de ses institutions. Le cinéma ne cherche pas à connaître plus avant leur idéologie ou leurs idées, les communistes ne représentent alors que les ennemis intérieurs les plus dangereux qu’il s’agit de déloger ou d’éradiquer. Sur les écrans, l’opposition entre Russe et Américain se présente donc comme très manichéenne et radicale pour servir la propagande ‘anti-rouge’ : propagande malheureusement aussi bien implantée sur les bobines que dans les coulisses du cinéma (mais nous ne nous attarderons pas une nouvelle fois ici sur la Commission des Activités Anti-Américaines dirigée par le sénateur McCarthy, sur la liste des 10 d’Hollywood, etc., tout ceci étant désormais connu de tous, la mort d’Elia Kazan ayant fait ressurgir cette période peu glorieuse dans tous les journaux télévisés). C’est ainsi que nous verrons apparaître des films aux titres explicites tels Le rideau de fer de William Wellman, Le Danube rouge de George Sidney, I Married a Communist de Robert Stevenson, I Was a Communist for the FBI de Gordon Douglas ou le méprisable Big Jim McLain de Edward Ludwig avec John Wayne. Des films plus célèbres oeuvreront aussi dans ce sens, tels Courrier diplomatique de Henry Hathaway ou L’allée sanglante de William Wellman. Puis cette mode disparaîtra peu à peu au nom de la nouvelle politique de détente Est-Ouest avant, dans les années 60, de renaître d’une façon plus "fun" dans la série des James Bond.

L’intrigue originale de Dwight Taylor ne parlait ni de documents secrets soviétiques, ni de pickpockets, ni de prostituées !!! Il s’agissait de l’histoire d’une avocate tombant amoureuse de son client, un mélodrame criminel qui ne plaisait pas du tout à Samuel Fuller qui lui trouvait trop de "blabla". C’est par pure amitié pour l’écrivain que Samuel Fuller laissa son nom au générique, ce qui permit au scénariste de se voir ouvrir de nombreuses portes. C’est en fait Samuel Fuller lui-même qui est l’auteur complet de l’idée et de son développement. Il revendique totalement ce côté anti-rouge du film. Il avait été taxé de communiste par la presse conservatrice à la sortie de son premier long métrage, J’ai vécu l’enfer de Corée ; qu’il soit au contraire maintenant conspué comme anticommuniste le laisse également de marbre : "Je me fous d’être un communiste ou un réactionnaire. Vous n’êtes jamais ce que sont vos personnages. Quand je montre un combat, je ne me bats pas". Le cinéaste est en fait un libéral qui se moque un peu de tout ce tintamarre, de ce qu’on peut penser de ses idées : il a voulu écrire une histoire mouvementée et comme la mode était à la peur des "Rouges", il a décidé de faire des communistes les méchants, point ! Il ne faut pas chercher plus loin ni y voir un quelconque engagement personnel même s’il tournera encore immédiatement après, un autre film, de guerre cette fois, avec aussi des communistes chinois pour ennemis, Le démon des eaux troubles, toujours avec Richard Widmark.

Cet "anticommunisme primaire" a surtout choqué les distributeurs français, la France étant un pays dans lequel le Parti Communiste était très fort. Les manifestations organisées par le PCF lors de la sortie en France du Rideau de fer de William Wellman n’ont certainement pas été étrangères à cette prudence et à cette traduction folklorique du titre qui est ainsi devenu Le port de la drogue. Dans la version française (devenue rarissime mais que Carlotta a dénichée pour ce DVD), l’objet volé n’est plus un microfilm contenant les plans d’une arme mais les plans de fabrication d’une nouvelle drogue et les communistes sont devenus des "passeurs de came". Les français ne s’arrêteront pas en si bon chemin et transformeront les soviétiques de Courrier diplomatique en slavons et les communistes chinois du Démon des eaux troubles en organisation secrète sans véritable nationalité. François Guérif, mal informé, avait écrit que la drogue était au centre de l’histoire originale de Dwight Taylor ; il n’en était rien, la vérité ayant été rétablie par Fuller lui même faisant part, par lettre, de son erreur à l’écrivain journaliste. Tout ceci est aujourd’hui très anecdotique mais sociologiquement assez intéressant. Il est toutefois plus captivant de s’intéresser à la description de ces marginaux, de ces truands de faible envergure, une bande de paumés d’une intensité incroyable que Fuller dépeint avec humanité et compréhension car ce monde, il le connaissait très bien. Quand il était journaliste, il avait côtoyé ce milieu de la pègre et, au moment de tourner son film, savait parfaitement de quoi et de qui il parlait.

Mettre en scène un polar sur ces "marginaux" ne fut pas si aisé car les héros semblaient si peu présentables pour la bienséance qu’il fallut l’appui de Zanuck pour que le film se fasse. Le producteur, malgré ses premières réticences ("Quoi, vous n’allez pas donner la vedette à ces minables ?") soutint jusqu’au bout Samuel Fuller qui put réaliser ainsi son sixième long métrage comme il l’entendait. D’ailleurs, Guérif le rappelle dans son entretien, Zanuck était adoré de pratiquement toute son "écurie" de cinéastes, les ayant toujours soutenu contre vents et marées. Pour Samuel Fuller, ce fut une période bénie de sa carrière que celle très heureuse qu’il eut à la 20th Century Fox sous la direction du célèbre producteur ; pour cette raison entre bien d’autres, Pickup on South Street est resté jusqu’à la fin l’un de ses films préférés. En 1967, Robert D. Webb tournait un obscur remake se déroulant en Afrique du Sud, intitulé The Cape Town Affair, avec James Brolin, Jacqueline Bisset et Claire Trevor. Gageons que ce dernier n’arrive pas ne serait-ce qu’à la cheville de l’original mais dans le doute… Pickup on South Street, lui, demeure encore aujourd’hui une oeuvre fabuleuse où la qualité de la mise en scène et l’étude des personnages l’emportent sur les stéréotypes du film de propagande.

Fuller, dont l’influence primordiale pour Pickup était Rome ville ouverte, essaie de tourner un maximum dans la rue dans un souci documentaire et de réalisme social. Le cinéaste aura d’ailleurs toujours cette particularité, pour ses autres films noirs, de chercher à décrire un phénomène social réaliste et précis et de tourner le plus possible en décors naturels. En l’occurrence ici, il utilise à merveille les décors new-yorkais, qui sont en fait… des rues de Los Angeles !!! Le métro, les quais, les ponts, sans oublier les décors créés de toute pièces par Lyle Wheeler, comme celui fabuleux de la cabane de Skip, forment une géographie de la ville à la fois très poétique et très réaliste. La mise en scène de son film est en partie faite à l’instinct comme il le dit si bien dans son entretien lors de l’émission "Cinémas, cinéma" : alors que pendant dix minutes, il va passer d’une scène à l’autre à l’aide de fondus enchaînés, sans prévenir, la séquence suivante sera amenée par un "cut" brutal à l’aide duquel Fuller a senti pouvoir amener une certaine déstabilisation chez le spectateur. On a parfois l’impression d’un film tourné dans l’urgence, "à l’arraché", comme pouvait déjà l’être deux ans auparavant le formidable The Enforcer (La femme à abattre) de Raoul Walsh : des films, comme les fameux "Pulp Fiction", parcourus d’un frémissement électrique qui vous prennent aux tripes, parfois vulgaires, d’une violence, d’une brutalité et d’une crudité exceptionnelles, mais aussi parfois formidablement émouvants comme, dans Pickup, ce long et poignant plan séquence de la mort de Thelma Ritter (fabuleuse actrice qui, soit dit en passant, fut nommée pour l'Oscar du second rôle, gagné de justesse par Donna Reed pour son interprétation dans Tant qu’il y aura des hommes de Fred Zinnemann).

77 minutes seulement de film noir brut de décoffrage à l’énergie euphorisante. Une splendide photographie de Joseph McDonald au noir et blanc extrêmement contrasté, une partition entêtante de Leigh Harline à la fois syncopée, jazzy et comprenant des accords faisant penser à la musique asiatique, une mise en scène vigoureuse et lyrique au tempo haletant, une utilisation phénoménale de la profondeur de champs, de savants et flamboyants mouvements d’appareils dévoilant de poétiques plans d’ensemble alternant avec de longs plans séquences et de très gros plans parmi les plus expressifs et (ou) sensuels jamais vus au cinéma, tout ceci marqué par la sensibilité à vif du cinéaste. Bref, comme le disait Martin Scorsese, "une mise en scène graphique qui a la force des dessins de storyboards, un style totalement cinématographique" et donc une remarquable leçon de cinéma puisque tout y passe dans un ensemble sans véritable continuité stylistique hormis l’instinct du metteur en scène à nous scotcher à l’écran. Et pourtant à la vision des deux séquences de vol qui ouvrent et closent le film, on est stupéfait à la fois par la science du montage et du découpage de Fuller et par la symétrie et la ressemblance qui existent entre les deux scènes : je me demande si l’instinct a eu ici un grand rôle à jouer tellement la perfection est au rendez-vous !

Quant à l’intrigue, elle est d’une très grande linéarité, simple et réduite à l’essentiel. Même si Fuller trouvait idiot que les français aient transformé les communistes en dealer, il faut bien admettre qu’à l’intérieur de cette histoire, c’est tout aussi crédible, ce qui prouve que l’anticommunisme vilipendé du film n’était pas d’une aussi grande importance, n’étant pas le principal sujet mais, comme les "McGuffin" chers à Alfred Hitchcock, un simple détail. Les protagonistes, des premiers rôles aux troisièmes couteaux sont tous très précisément caractérisés mais possèdent aussi chacun leur ambiguïté et leur part d’ombre. Fuller nous rend tous les personnages principaux très proches car, s’ils sont pour la plupart en équilibre précaire sur la corde raide entre le bien et la mal, ils possèdent une part d’humanité non négligeable qui ressort parfois au grand jour : Candy, en assommant Skip pour le retenir d’aller faire une action déshonorante ; Moe en refusant de livrer Skip par peur du sort qui lui adviendrait ; Skip, en allant chercher le cadavre de Moe qui allait partir pour la fosse commune et lui offrir un enterrement décent comme elle en avait toujours rêvé. Cette dernière scène, quasi muette en un long plan d’ensemble fixe, est absolument bouleversante et, comme Guérif nous le fait remarquer, personne d’autre avant Fuller n’avait parlé ouvertement du sort réservé aux plus pauvres aux USA et il faudra attendre encore quarante ans avec Le Saint de Manhattan en 1995 pour qu’un cinéaste y revienne. Il existe donc chez ces "rebuts de la société", un certain sens de l’honneur, une solidarité et un zeste d’intégrité qui font que Candy, Skip et Moe restent des personnages inoubliables et s’imposent à jamais dans l’histoire du film noir.

A l'origine, le rôle de Candy était prévu pour Marilyn Monroe, mais cette dernière, qui répétait les chansons et les danses des Hommes préfèrent les blondes de Howard Hawks, ne put se libérer pour le tourner. Jean Peters, qui était le premier choix de Fuller, obtint de jouer le personnage qui reste l’une de ses interprétations les plus mémorables avec celle dans Bronco Apache de Robert Aldrich. Après le refus de Marilyn, sachez que nous avons échappé à Betty Grable : les dieux devaient veiller sur ce film ! Si on ne parle jamais de la profession de Candy, il paraît évident qu’il s’agit d’une prostituée. Fuller la filme souvent de très près et sa sensualité et son érotisme sautent aux yeux du spectateur. Il faut l’avoir entendu dire, quand Skip se met goulûment à l’embrasser, "enlever mon rouge à lèvres ne fera pas augmenter le prix" pour ne plus avoir de doute sur ses "activités". Ses relations avec Skip sont au départ basées sur le mensonge, la sauvagerie et une certaine vulgarité, et l’on peut dire, comme certains l’ont fait avec Hitchcock, que les scènes ‘d’amour’ de Pickup sont filmées comme des scènes de combats. Il semblerait que le cinéaste s’est acharné à faire souffrir son héroïne : lors de son premier contact avec Skip, elle se prend un coup de poing dans la figure qui la met KO et plus tard elle se fera défigurer par son amant. Le joli visage tuméfié de Jean Peters à la toute fin du film, caressé amoureusement par Skip, est resté gravé intact dans ma mémoire depuis ma première vision du film jusqu’à ce jour, c’est dire si Fuller a le sens de l’image marquante.

Inconnu du réalisateur, Richard Widmark fut par contre imposé pour le rôle de Skip et, grâce soit rendue à Zanuck, car pour l’acteur aussi, c’est un des personnages les plus inoubliables de sa carrière avec ceux qu’il tenait dans Les forbans de la nuit de Jules Dassin et dans La dernière caravane de Delmer Daves. Insolent, violent, à l’humour sardonique ("Je vais t’enfoncer ce sourire" dira le policier, agacé par son air narquois), solitaire et totalement retiré du monde au point de vivre dans une minuscule cabane au bout d’un quai, Skip est un personnage désabusé ("Je ne crois personne") mais bien vivant et d’une confiance en lui à toute épreuve. Toujours souriant, il exerce sa ‘profession’ avec amour et il est content comme un gosse quand il réussit à faire échouer une filature qui le prenait pour cible. Ce n’est ni plus ni moins qu’un grand enfant qui ne sait pas exprimer ses sentiments par la parole mais par les gestes qui se font donc tous plus ou moins brusques et violents. Son amitié avec la vieille indicatrice est aussi un trait de génie du cinéaste-scénariste. Moe a beau l’avoir trahi à de nombreuses reprises puisque "si certains colportent des vivres, moi ce sont des renseignements", Skip ne lui en tient pas rigueur comme elle l’explique si naturellement : "Nous vivons différemment des autres : Skip me comprend, il ne m’en veut pas. Il n’est fâché que lorsque je le trahis pour trop peu".

Tous les personnages qui gravitent autour sont aussi très bien croqués, même ceux qui n’apparaissent que quelques minutes à l’écran : les deux policiers non dénués d’ambiguïté, l’un ayant été déjà suspendu à plusieurs reprises pour cause d’acharnement violent contre des prévenus, l’autre n’hésitant pas à utiliser la corruption pour arriver à ses fins ; Joey, inquiétante figure de tueur, toujours filmé suant la peur en très gros plan ; l’indic obèse, dans un restaurant chinois, prenant les billets chiffonnés à l’aide de ses baguettes et les glissant dans la poche de sa chemise tout en continuant de manger, etc., Une formidable galerie de portraits qui gravitent autour de nos "héros" au milieu d’un paysage urbain angoissant et nocturne, et qui finissent de tisser un tout vraiment difficilement oubliable. Et puisqu’un film de Fuller ne doit pas se conclure d’une manière traditionnelle, même si Skip et Candy finissent par coopérer, ce n’est aucunement par patriotisme et aucun rachat n’est suggéré puisque chacun s’en va continuer à exercer sa "‘profession inavouable". Du précipité de noirceur très consistant et tenace teinté de lyrisme : précipitez vous, vous ne verrez pas un film de cette trempe toutes les semaines !