"Voici Taha, Mukhtar d’Abi Yesha, et voici Karen, secrétaire du comité des chambres du bungalow 18 au camp de Gan Dafna. Nous n’avons pas de kadi pour prier pour l’âme de Taha et pas de rabbin pour prier pour Karen. Taha aurait du vivre une longue vie, entouré de son peuple, près de ses fils. La mort aurait du venir à lui comme une vieille compagne venant vous offrir le don du sommeil éternel. Au lieu de cela, elle lui est venue sous les traits d’un dément fanatique... Et Karen qui aimait tant la vie et la vivait avec la pureté de la flamme, pourquoi, pourquoi Dieu l’oublie-t-elle ? Pourquoi a-t-elle du être rattrapée si jeune par la mort, si seule et dans les ténèbres de la nuit ? Nous Juifs, entre tous, ne devrions pas être surpris lorsque la mort vient frapper près de nous. La folie du monde, le massacre de millions des nôtres, devraient nous y avoir accoutumé... Mais je ne m’y habitue pas... Je ne peux et ne veux m’y habituer ! Je vois ces deux corps inertes et ça me donne envie de hurler comme le chien hurle à la mort ! Crier au meurtre, pour que le monde entier m’entende et ne l’oublie jamais ! Quoi de plus juste que ces deux là reposent l’un à côté de l’autre, dans la même tombe... ils la partageront dans la paix... Les morts partagent toujours la terre en paix. Mais ça ne suffit pas ! C’est au tour des vivants maintenant !
A quelques kilomètres de nous des compagnons d’armes se battent et meurent. Nous nous devons de les rejoindre, mais avant, je jure, sur la dépouille de ces deux êtres, que le jour viendra où les Arabes et les Juifs partageront, dans une vie paisible, cette terre qu’ils ont toujours partagée dans la mort !
Taha, mon vieil ami et mon très cher frère ; Karen, enfant de lumière et fille d’Israël ; Shalom."

C’est sur cette déchirante oraison funèbre teintée d’un espoir qu’on aurait tant souhaité prophétique que se referme la plus belle et la plus noble sans doute des épopées cinématographiques contemporaines. Mais en 1960, la généreuse promesse tenue par Ari Ben Canaan (Paul Newman) tenait déjà de l’utopie. Israël et ses alliés de la vieille Europe sortaient alors de la crise du Sinaï, le monde Arabe, à commencer par l’Egypte et la Syrie, se radicalisait, l’hydre de la nouvelle Organisation de la Libération de la Palestine préparait sa renaissance (1964). Et Israël, pourtant dirigée par le gouvernement travailliste à tendance modérée de David Ben Gourion (que Preminger semble très largement projeter dans le personnage de Barak, le père d'Ari Ban Canaan, interprété par Lee J. Cobb, même si Ben Gourion existe véritablement à l’écran ) et Golda Meir (Affaires Etrangères) ne faisait rien pour calmer le jeu, bien au contraire, puisque par l’occupation des terres saintes de Cisjordanie, de Jérusalem Est et de Gaza (déjà !) ils tournaient le dos à la résolution 181 du Plan de Partage de 1947, pourtant garant de la légitimité internationale de la naissance de l’état d’Israël. Le courage, l’honnêteté intellectuelle et la sincérité du cinéaste, juif de confession par sa naissance - même s’il s’est toujours personnellement désintéressé des dogmes religieux- ne prend que plus de relief dans ce contexte géopolitique tendu. Il va de soi que compte tenu de l’actualité, la pertinence du message n’a rien concédé au temps passé.

C’est Dore Schary, du temps où il était à la tête de la production de la Metro-Goldwyn-Mayer, qui avait commandité à Leon Uris (l’auteur de Battle Cry qu’adapta Raoul Walsh en 1955) un roman autour des événements présidant à la naissance de l’état d’Israël, avec l’idée de l’adapter ultérieurement pour l’écran. Publié en 1958, l’épais manuscrit d’Uris devint un best seller immédiat et durable (80 semaines de présence successive dans les charts de l’édition) vendu à plus de quatre millions d’exemplaires. Mais avec l’évolution de la situation au Moyen et Proche Orient, la MGM commença à estimer qu’une fresque aussi exigeante financièrement représentait un projet trop risqué au regard des menaces que ne manqueraient pas de faire peser les factions arabes sur les installations de la major, pour ne rien dire du risque de boycott à l’égard de toutes les productions estampillées MGM. Ayant découvert le roman grâce à son agent littéraire de frère Ingo, et immédiatement fasciné, Preminger mesura très vite l’impasse dans laquelle se trouvait la MGM et se rapprocha de la major pour lui en racheter les droits d’adaptation pour la somme, modique au regard de la popularité du roman, de 75 000 dollars, soit très exactement ce qui avait été initialement déboursé par Dore Schary pour acquérir les droits du roman qu’il avait commandité ! Preminger ne procéderait pas autrement trois années plus tard pour récupérer les droits d’adaptation du roman de Henry Morton Robinson The Cardinal auprès de la Columbia, à ceci près que dans le cas présent la MGM se désengageait totalement du projet, le producteur et réalisateur indépendant se tournant vers ses amis de United Artists (et plus particulièrement Arthur Krim qui lui avait mis le pied à l’étrier sept ans plus tôt en finançant sa première production indépendante, The moon is blue) pour le pourvoi du budget de son projet.

Krim octroie à Preminger une ligne de crédit de 3.5 millions de dollars, somme coquette mais néanmoins serrée pour une fresque d’une telle ampleur (à la même époque ou presque des superproductions d’une échelle assez comparable telles que Spartacus ou Lawrence of Arabia engloutirent 12 millions de dollars, la version du Cid produite par Bronston, 8 millions), tournée en décors naturels à Chypre et Israël et brassant une population de quelques 45 000 figurants selon la publicité de l’époque. Ce chiffre est probablement très exagéré, mais la séquence de l’annonce des résultats du vote de Flushing Meadows pour la partition de la Palestine sur l’esplanade de l’Agence Juive témoigne d’une figuration pléthorique qui ne doit pas grand chose à l’affluence réelle sur ces mêmes lieux quelques treize années plus tôt. Afin de tenir le budget, Preminger optera pour six mois de répétitions intensives avant un tournage réel on location ramassé sur quatorze semaines. Mais avant cela se pose le problème de l’adaptation.

Preminger fait initialement appel à l’auteur du roman initial, mais la collaboration des deux hommes n’aboutit pas, le cinéaste reprochant à Uris de ne pas savoir faire vivre un dialogue vif suffisamment significatif et synthétique (le script de The Cardinal du à Robert Dozier est probablement le plus haut point d’accomplissement de ces recherches premingeriennes) pour permettre de compenser la dilution des récitatifs du roman original. Il avait manifesté les mêmes reproches à Nelson Agren lorsque celui-ci avait entrepris l’adaptation de son propre roman L’homme au bras d’or. Le réalisateur fait alors appel au dramaturge Albert Maltz, mais pressé par le temps doit le congédier pour faire appel à un écrivain à l’inspiration plus fluide et à la plume plus rapide. Wendell Mayes qui fit merveille pour Anatomy of a murder (et qu’il devait retrouver ensuite sur Advise and consent et, avec moins de bonheur, sur In harm’s way) n’étant pas disponible, Preminger se retourne alors vers Dalton Trumbo, client blacklisté de son frère Ingo, réputé pour sa rapidité d’exécution mais sans emploi officiel dans l’industrie cinématographique depuis dix ans (il travaillait alors officieusement au script du Spartacus de Kirk Douglas). En quatre jours Trumbo, supervisé de très près par Preminger qui a toujours considéré que la direction d’un script devait incomber au réalisateur de la même façon que tous les éléments de la mise en scène, livre un scénario qui satisfait son employeur. Preminger n’hésitera pas à braver les interdits et à réhabiliter son scénariste en le créditant dûment au générique. Kirk Douglas lui emboîtera le pas sur Spartacus.

Et quel scénario ! Il est à la base du miracle Exodus. La grande réussite des deux hommes est d’avoir tissé un entrelacs tout à la fois dense et ramifié d’une dizaine de personnages significatifs tant par leur portée humaine que politique, tout en évitant le schématisme inhérent à ce type de caractérisation. Le personnage de Paul Newman puise bien évidemment son inspiration dans la figure emblématique de Yossi Harel, chef suprême de la Hagannah qui affréta le Président Warfield, un vieux cargo de 4000 tonnes pour le transformer en ce véritable Exodus 1947 chargé de 4500 immigrants rescapés des camps de la mort, et arraisonné puis abordé dans un bain de sang (trois morts) par la Royal Navy le 18 juillet 1947. Mais il est bien plus que cela : il personnifie l’inévitable compromission du révolutionnaire dans la violence, assumée et revendiquée par son oncle Akiva, représentant des factions terroristes de l’Irgoun et du Stern et à contrario occultée avec obstination par son père Barak, face officielle, entre idéalisme et pédagogie de l’esprit nationaliste (que Ben Gourion reproche à Preminger à la sortie du film sa complaisance dans la description des événements violents préalables au vote de la résolution 181 renforce d’ailleurs l’analogie ressentie entre le personnage de Barak et la figure du célèbre homme d’état).

Il n’est qu’un raccourci, une petite lâcheté très justifiable au regard des pressions et menaces de toutes sortes qui se sont faites jour durant le tournage, que l’on pourrait reprocher au cinéaste et à son scénariste : celle de n’avoir jamais donné de visage à la revendication partisane et combattante de la Palestine arabe, si ce n’est au travers de la figure louable et généreuse de John Derek, l’ogre extrémiste revêtant les traits d’un suppôt du nazisme caricatural et déplacé (Marius Goring).

La présence impérialiste anglaise est elle superbement dépeinte par les portraits des deux officiers, respectivement miroirs de la dignité humaine et du courage affichés par les insulaires durant le conflit mondial tout juste évacué et Colonel Blimp au petit pied, engoncé dans ses préjugés et son protectionnisme, annonçant déjà la perte de souveraineté d’un empire colonial britannique privé de lucidité politique.

Quant à la figure de Kitty Fremont, à laquelle Preminger choisit d’associer le visage lisse et sans aspérité d’une formidable Eva Marie Saint, elle symbolise bien évidemment le regard de l’occident neutre – et, partant, du spectateur - d’abord simple témoin étranger et indifférent aux événements, puis, victime des préjugés, glissant vers l’incompréhension (sa tentative de récupération de Karen, comme le refus des mères à se séparer de leur progéniture au moment d’amorcer la grève de la faim sur l’Olympia font échos aux accusations officielles du Gouvernement de Sa Majesté, qui poussa le ridicule jusqu’à prétendre publiquement que les réseaux clandestins juifs organisaient des rafles pour enlever des enfants contre la volonté de leurs parents) avant de prendre conscience de l’urgence de la situation et de se laisser embarquer dans un conflit dont les enjeux pourtant, la dépasseront toujours.

Mais Exodus n’est rien moins qu’une simple épopée commémorative. C’est avant tout une œuvre de romancier, parcourue d’une vibration humaine qui n’a pas de prix. Cette vibration tient tout autant de la richesse de l’écriture, de cette faculté à nouer la grande et la petite histoire, que de la simplicité parfaite de spontanéité du style.

Sans jamais la trahir (nul révisionnisme dans leur démarche), Preminger et son scénariste n’hésitent pas à remodeler l’histoire à leur convenance pour y ancrer leur récit. Le dynamitage de l’hôtel King David est intervenu un an avant le ‘coup publicitaire’ de l’Exodus ? Qu’à cela ne tienne, c’est pourtant Dov Landau (Sal Mineo) qui sera l’exécuteur des basses œuvres dans la vision qu’en a Preminger, précipitant le malheur de celle qu’il aime, la douce Karen qui venait d’y retrouver son père.

Ce sont ces liens ramifiés que le cinéaste tisse entre chacun de ses personnages qui confèrent à son récit son caractère à la fois universel et intimiste. En soi, l’attaque de la prison d’Acre menée conjointement par les sionistes modérés de la Hagannah et les terroristes de l’Irgoun se justifie pour ses organisateurs par l’urgence à rassembler toutes les forces combattantes pour asseoir au besoin la sanction des urnes de Flushing Meadows. Mais juste avant, Preminger a pris soin, au sortir d’une séquence bouleversante mettant aux prises les deux frères ennemis (à Acre Barak rend visite à son frère emprisonné et condamné Akiva, dont il nie l’existence depuis des années) murés dans leur incommunicabilité, de faire dire à Lee J. Cobb qu’il ne supportera pas de laisser son frère mourir par la corde anglaise. La séquence de l’assaut se pare dès lors de façon indicible de ce supplément de passion romanesque.

Le style de caméra enveloppant et fluide de Preminger, refusant tout effet démonstratif n’a jamais été plus prégnant que pour cette fresque généreuse. La très longue séquence de la préparation de la prise de la prison d’Acre puis de son assaut proprement dit, constitue probablement l’exception qui confirme cette règle. Ici la virtuosité naturelle du style du réalisateur explose aux yeux de tous. Cette séquence constitue un véritable tour de force : par le simple truchement d’une succession de cadrages tantôt serrés et s’attachant aux préparatifs les plus abscons, tantôt panoramiques pour situer la topologie et la dynamique du processus, puis par le recours à de petits plan-séquences d’action d’une sécheresse admirable, montés comme une mécanique de précision en respect de la respiration naturelle offerte par la bande son (l’intégration de l’impact des déflagration au tempo de la musique composée par Ernest Gold laisse béat d’admiration), Preminger et son fidèle monteur Louis Loeffler donnent corps à un suspense étouffant. Du grand art qui annonce, avec plus de dix ans d’avance, les grands morceaux de bravoure de montage des Parrains de Coppola.

Il est ici nécessaire de s’attarder quelques instants sur ce fameux score d’Ernest Gold que nous venons de mentionner. Si la fresque de Preminger atteint ce véritable état de grâce, elle le doit aussi à cette musique brûlante et parfois survoltée, qui si elle ne surligne rien sait se nourrir des inspirations les plus diverses (ethniques mais aussi martiales) pour nourrir le souffle fluctuant de l’œuvre. Stridence douloureuse des cordes pour le thème de Karen, martèlement de percussions oppressantes témoignant de l’occupation anglaise, souffle généreux des cuivres de l’espoir, la gamme des émotions offertes par cette composition est d’une diversité rare. Elle est à verser au crédit du génie du compositeur bien évidemment mais témoigne aussi du flair infaillible de Preminger en la matière, qui autorisa Gold à effectuer des recherches autour des musiques juives et arabes avant de se lancer dans la composition proprement dite. Le score qui nous est offert, qui intègre certains arrangements autour de thèmes et mélodies ethniques traditionnelles, est la résultante de ces recherches. Il valut un oscar à son compositeur et reste l’une des bandes originales les plus vendues à ce jour (l’album commercial resta quatorze semaines en tête des charts musicaux ) ; l’une des plus belles aussi. C’est peu dire qu’il contribue pour beaucoup aujourd’hui à la pérennité toute relative du chef-d’œuvre de Preminger.

Exodus fut pourtant un succès incontestable du box office, générant la quatrième plus grosse recette de l’année 1960. Mais, de façon incompréhensible, son aura n’a cessé de pâlir depuis, malgré la défense de laudateurs passionnés, qui ne sont pas loin de le considérer comme le plus haut fait d’arme de son auteur dans la dernière partie créatrice de sa carrière (ainsi de Coursodon et Tavernier). Entre les deux admirables panoramiques qui ouvrent et referment le récit, Preminger nous donne à vivre une bouleversante histoire d’amour, pour une terre, pour des êtres. Il nous donne à voir une poignante leçon d’histoire, sobre et digne comme cette inoubliable séquence où la technique s’efface par pudeur au profit du verbe commémoratif : Dov traduisant pathétiquement toute l’horreur des camps de la mort lors d’un interrogatoire froid mais sans concession mené par Akiva et finissant par avouer ses fêlures et sa faiblesse d’homme-enfant ; insoutenable et sublime tout à la fois.

Au-delà du chef d’œuvre, Exodus est assurément, au sens noble du terme, une magistrale leçon de cinéma didactique.