Un homme est au centre de l’image. Au centre du monde. Indifférent au jour et à la nuit, il prêche, invoque, harangue, convoque, exhorte et provoque. Tel un chef de guerre, il appelle à aimer "vos ennemis et [prier] pour ceux qui vous persécutent". La scène est sublime, d’une simplicité martiale. Appel paradoxal, livre exalté, exaltant et personnage complexe (Jésus et/ou Pasolini ?), on ne pouvait rêver meilleure trinité pour cette lecture de la vie du Christ. La vision de Pasolini est riche d’émotions, de sens, d’humilité et de distance. Le film ne veut pas vous convertir - même si le sticker Têtu, La Croix, Libération, Cahiers du cinéma sur l’emballage du Dvd est un rêve œcuménique - mais juste dire deux ou trois choses essentielles.

Les rapports de Pasolini au catholicisme et à la religion en général ont toujours été difficiles. Iconoclaste, le cinéaste écope d'une condamnation pour blasphème envers la religion d'état pour son sketch La Ricotta, relatant un tournage de cinéma sur la vie du Christ (pour le film à sketches ROGOPAG dont les autres segments sont réalisés en 1963 par Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard et Ugo Gregoretti). Blasphème ? Depuis longtemps, Pasolini essaie de comprendre un sens du sacré profane qu'il porte en lui, un sacré déconnecté de la religion. Ce qui lui fera dire plus tard à propos de L’Evangile : "je ne crois pas que le Christ soit le fils de Dieu, parce que je ne suis pas croyant, du moins consciemment. Mais je crois que le Christ est divin : autrement dit, je crois qu’en lui, l’humanité est si élevée, si rigoureuse, si idéale qu’elle va au-delà des termes ordinaires de l’humanité".

Dans un recueil de poèmes de Pasolini Le Rossignol de l’Eglise Catholique, écrit dans les années 40, on décèle bien une fascination pour la figure de Jésus : "Pourquoi le Christ fut-il EXPOSE en croix ?/ Oh ébranlement du cœur devant le corps/ Nu du jeune homme… atroce offense à sa pudeur crue…" (extrait du poème La crucifixion). La fascination pour le corps du Christ est physique. Fascination obscène, déplacée ? "Jamais l’homme ne se meut à adorer les images qu’il n’ait conçu quelque fantaisie charnelle et perverse", martèle Jean Calvin dans L’institution chrétienne. Et pourtant, l’humanisation du Christ en art jusque dans ses parties intimes était jugée nécessaire par les Pères de l’Eglise pour témoigner qu’il n’était pas un simple Esprit, même si leur gêne sera visible: "le corps étant mis à nu, il n’a pas été jugé digne d’un vêtement pour qu’il ne soit pas vu" (extrait de Homélie sur la passion, poème liturgique de Méliton de Sardes écrit dans les années 160-170). Et ne parlons pas des visions érotisées du Christ de Thérèse d’Avila. C’était bien un homme.

Pourquoi un film sur la vie du Christ ? Il est tentant d’y voir Pasolini s’identifiant à Jésus, un autoportrait du marxiste rebelle en martyr politique et social rejeté (Pasolini n’aura cesse d’être attaqué pour ses œuvres). Faire jouer la Vierge Marie âgée par sa propre mère Susanna fait plaider pour cette idée séduisante. Officiellement, Pasolini avoue d’abord que c’est le texte de Matthieu, "l’exaltation de cette lecture" (en 1963) qui l’inspire. Il répétera souvent ensuite que l’unique phrase du Christ "je ne suis pas venu vous apporter la paix, mais le glaive" aura suffi à le motiver. Quand il commence le projet, Pasolini s’efforce de s’attirer les faveurs de l’Eglise, un compromis nécessaire au vu de ses récents déboires. Dès le début, il s’attache à être fidèle à l’œuvre : le scénario ne change pas une ligne de l’Evangile et Pasolini demande des conseils techniques à des théologiens pour mieux caractériser physiquement les apôtres. Nombreux seront les assentiments des membres de l’Eglise après lecture d’une première version du scénario (le film sera dédié à Jean XXIII, l’instigateur du concile Vatican II voulant réconcilier Eglise et Monde contemporain). Pasolini part vite en Israël et en Jordanie effectuer des repérages pour y tourner éventuellement. Il déchante vite quand il s’aperçoit que les paysages évangéliques ont été remplacés par les kibboutz et les constructions industrielles (ces repérages donneront lieu à un documentaire Repérages en Palestine pour L’Evangile selon Saint-Matthieu). Il découvre un fait : les lieux décrits par Matthieu sont bien modestes… plus petits que dans le livre.

Le cinéaste se rabat alors sur les paysages siciliens et d’Italie du Sud, rongés par le soleil, pour procéder par analogie, à savoir évoquer un décor et des faits sans le faire par reconstitution historique. Pasolini utilisera cette technique aussi pour le choix des acteurs. Pour incarner Jésus, il pense à des poètes comme le poète communiste russe Evgueni Etchouvenko ou des figures bohèmes de la Beat Generation comme Allen Ginsberg ou Jack Kerouac. Tous déclinent l’offre et Pasolini choisit au final un non-professionnel inconnu, un jeune étudiant espagnol de 19 ans, sympathisant communiste, Enrique Irazoqui. Ce choix typiquement néo-réaliste de casting influera sur le choix des autres acteurs, des écrivains ou philosophes de ses amis qui incarneront ses disciples ou des paysans et ouvriers, et bien sûr sa mère. Il ne demande pas ainsi aux "acteurs" de jouer mais d’être ce qu’ils sont. Le tournage commence le 24 avril 1964 et s’achève à la fin de l’été, sans difficultés particulières. La réception du film est contrastée. La controverse ne sera pas tellement violente : au Festival de Venise, des néo-fascistes troublent la projection du film, qui obtient de nombreux prix, dont un très officiel Prix de l’Office Catholique International du cinéma. Surtout, une partie de la critique de gauche, soutien habituel de Pasolini, prendra ses distances à cause de ce sceau de "respectabilité" religieuse. Au cours d’une discussion en janvier 1965, Jean-Paul Sartre lui expliquera les termes de cette gêne : "[la gauche] n’a rien à faire de la christologie. Elle a peur que le martyre du sous-prolétariat ne puisse être interprété d’une façon ou d’une autre comme le martyre du Christ."

Cette vie du Christ n’aura visuellement rien de commun avec les versions hollywoodiennes sulpiciennes tout en chromos et trémolos où Jésus est, soit un superman permanenté (Le Roi des rois de Nicholas Ray), soit un hippie béat (Jésus-Christ Superstar de Norman Jewison). On notera néanmoins que le physique altier d’Enrique Irazoqui le distingue de l’ensemble des "acteurs" du film. C’est un film brut, primitif, universel et à hauteur d’homme, de l’Homme. Le texte est fidèle à celui de St Matthieu, souvent interprété comme "révolutionnaire", sinon très prosélyte : cet Evangile avait été rédigé vers 80 pour conforter des Juifs récemment convertis au christianisme et de fait multiplie les références à l’Ancien Testament - passages signalés dans le film par un "narrateur" - pour convaincre que la parole christique accomplit et renouvelle l’Alliance entre Moïse et le Dieu de la Torah. Avec Accatone et Mama Romma, le cinéaste avait mis au point un langage cinématographique propre : sublimer le quotidien des banlieues romaines d’après-guerre et ses ragazzi par des traitements habituellement réservés aux peintures religieuses, incarnant ainsi son sens personnel d’un sacré profane. Cadres recherchés, gros plans sur les visages et acteurs non professionnels composent sa technique. Pasolini s’apercevra vite dès les premiers jours de tournage que ce style va rendre L’Evangile académique en sacralisant un sujet sacré. Redondance donc. Alors, il décide de casser ses habitudes en procédant à partir d’un "magma stylistique", un mélange visuel - surtout libre - de formalisme discret (la scène du Massacre des Innocents est spectaculaire sans verser dans l’épique d’un péplum), de brutalité et de frontalité. Le cinéaste use de cadrages asymétriques, de zooms (les fameux 21 zooms comptés par un critique), d’un montage discontinu où s’entrechoquent plans d’ensemble et plans rapprochés. Il garde les approximations au montage : une mise au point maladroite par la caméra, un trucage raté, une scène où des disciples courant sur une plage évoquent davantage la passion de Pasolini pour les ragazzi qu’une scène évangélique… Pasolini filme aussi caméra à l’épaule, conférant une approche documentaire (par exemple, pendant la scène de jugement de Ponce Pilate). En cela, Pasolini cherche à décrire, saisir un réel bousculé par l’annonce de la venue du Royaume des Cieux. Mais il suit aussi le rythme particulier, discontinu d’un livre juxtaposant parole, citations, digressions et récits minimalistes sans réelle transition. Il restitue la musicalité minimaliste d’une histoire davantage entendue qu’écoutée. Il trouve la beauté cachée du livre, enfouie sous des siècles et des siècles d’images d’Epinal. Cette révélation, toute en épure et dépouillement, est ce qui a touché l’auteur athée de ces lignes, qui se présente à vous atterré : il ne sait pas trop comment expliquer pourquoi il a été touché. Ce magma va dans le sens d’un "cinéma de poésie" que Pasolini veut composer, dont les images seraient langage et versification. Et où Pasolini jouerait du vers libre.

Fidélité au texte n’exclut pas une lecture personnelle de la vie du Christ. Pour Pasolini, il s’agit avant tout d’une histoire humaine, où Jésus et ses disciples évoquent davantage des vagabonds que les voyageurs de commerce auréolés, bien portants et bien vêtus vus traditionnellement en peinture. Le recours à l’analogie - "Joseph et la Vierge en fuite m’ont été suggérés par les réfugiés de tant de drames analogues du monde moderne" pour Pasolini - place le récit dans une contrée originelle, à l’orée de l’histoire occidentale, et anachronique, aux décors en ruine et aux palais sans gloire. Il fait résonner un universalisme, renforcé par une bande son mêlant Bach, Negro Spirituals, Mozart, chants africains ou révolutionnaires russes. C’est une histoire humaine dont les premières images évoquent un drame rural sicilien : Marie enceinte, sous le regard accusateur de Joseph qui s’éloigne ensuite pour ruminer son malheur et son déshonneur face à un adultère présumé (et pourtant, la généalogie de Jésus, placée au début de l’Evangile - le livre - recense au moins quatre aïeules ayant un rapport avec l’adultère et la prostitution). Pasolini, paradoxalement, n’a pas l’air de mettre en doute que Joseph soit bien le père de Jésus. Si les Evangiles font du charpentier une sorte de père nourricier très vite évacué, la scène du film où Jésus enfant court vers les bras tendus d’un Joseph souriant ne saurait être plus explicite. De même, lorsque Jésus s’éloigne d’une mère qu’il renie, il le fait par le même chemin emprunté par son père trente ans auparavant comme un mari trompé. Devant les Rois Mages, Marie hésite avant de présenter son enfant alors qu’on entend un gospel chanter "Sometimes, I feel like a motherless child" / " Parfois, j’ai l’impression d’être un enfant sans mère". Jésus est bien un fils.

Ce Christ est surtout un homme qui, la nuit de son arrestation, doute et est prêt à renoncer à son devoir, "son calice", si son Père en décide ainsi. Dans un plan furtif largement commenté, on voit une larme sur le visage du Christ, alors qu’il regarde au loin sa mère après avoir décrété que ses disciples étaient sa seule famille. On a pu dire qu’à ce moment là - unique apport personnel de Pasolini au texte - le Christ regrettait ce qu’il avait dit. Ou plutôt, voici un homme conscient de son fardeau et du sacrifice qu’il implique. De même, une jubilation presque enfantine est perceptible chez lui lorsqu’il déjoue les pièges rhétoriques des Pharisiens (la fameuse question de "l’impôt à César"). Cette vulnérabilité en fait un personnage moins éthéré, paradoxalement plus intime alors que la psychologie est rare chez les personnages du film : ils sont là pour permettre au Christ d’accomplir sa destinée.

La galerie de visages en gros plan du film montre que l’humanité est au cœur du film, que ce soit dans les scènes de foules assistant aux prêches du Jésus ou par son absence physique, la scène du serment sur la montagne ne proposant jamais de contre-champ des hommes et femmes recevant la parole du Christ, qui apparaît comme bien solitaire au centre du monde. Ces nombreux visages renvoient étrangement à l’icônophilie frontale orthodoxe, où les visages des saints - de face sur les icônes - accueillent ceux qui les regardent pour les inviter à la prière. La stylisation discrète du film doit beaucoup elle-même à des peintres italiens humbles comme Giotto (1266 ? - 1331), adepte d’une représentation religieuse populaire et sans emphase ou Masaccio (1401-1428), dont les fresques religieuses aux paysages dépouillés renvoient aux déserts et terres sauvages de L’Evangile…

Le marxisme de Pasolini, associé à cette figure de l’insoumis qu’est Jésus, a souvent - et inévitablement - fait interpréter son film comme une lecture matérialiste et révolutionnaire de la parole du Christ : le Jésus de Pasolini prêche continuellement dans une Longue Marche maoïste l’emmenant jusqu’à Jérusalem, toujours en avance devant ses disciples comme un Guide éclairé, un Fils de tous les peuples. L’homme ne prend pas seulement le parti des opprimés : à travers un prisme marxiste, il est l’Histoire qui avance, l’incarnation de la dialectique. Le marxisme de Pasolini est cependant sous l’influence de Gramsci, théoricien communiste italien distant du centralisme étatique soviétique et qui plaide davantage pour une "conversion", un combat moral et culturel que pour une lecture économique et fataliste de l’Histoire. "La politique est l’homme actif qui agit sur le milieu", écrit Gramsci. Le Christ de Pasolini est ainsi, mais les moments de solitude et d’incompréhension ("un prophète est toujours méprisé dans sa patrie et dans sa propre maison") que le cinéaste lui fait traverser montrent que son action se heurte au mur du réel, à un genre humain sur lequel glisse sa parole. Pasolini souligne ainsi les limites des théories révolutionnaires, mais l’idée même d’un film religieux par un marxiste ne pouvait qu’amener la désapprobation des communistes italiens - qui ne manquèrent pas de le faire savoir au cinéaste, conscient de la chose - signifiant que Pasolini est, dès le départ, distant de l’idéologie et de l’utopie.

Cette humanité laisse peu de place au spectaculaire. Les miracles et guérisons prodigués par Jésus sont contenus dans les ellipses du montage. La danse de Salomé est un moment d’innocence, bien loin des clichés de tentation propagées par la peinture. Mais l’émotion est bien là, dans ces nombreux enfants présentés comme la clé du Royaume des Cieux ou dans le visage de Marie face au calvaire de son fils. La caméra de Pasolini se fait aussi pudique : dans une scène magnifique, elle suit ainsi Pierre, après son reniement, s’enfuir comme un voleur puis s’effondrer dans une rue en pleurant. Pasolini ne s’attarde pas sur le disciple : un travelling arrière le laisse avec son remords. Si le cinéaste s’efforce d’appréhender un monde bouleversé, il sait donc aussi s’effacer : le procès du Christ est filmé à distance, caméra à l’épaule et en vision subjective pour figurer le regard de Pierre, pris dans la foule et s’efforçant de voir une scène masquée en partie par l’assistance devant lui. Aucune possibilité de contre-champ ou de plan rapproché pour imaginer ce que voit ou ressent le Christ. De même, on ne verra jamais le visage du Christ mort à sa descente de la croix, ni son corps en entier. On peut même juger que l’après résurrection est un peu expédiée, comme si une fois mort et ressuscité, le Christ ne pouvait plus imprimer la pellicule. L’humilité et la distance du cinéaste sont manifestes. Ils sont un aveu de son impuissance quand à être objectif face à un récit à la croisée de l’Histoire et du Mythe, celui de la vie d’un célèbre inconnu, davantage sujet que créateur d’une oeuvre.

Jésus, fils de Dieu ? Pasolini n’exclut pas pour autant pas le mystère divin inhérent à sa nature. Le mystère d’un homme conscient de son destin et de sa mort prochaine. Le cinéaste peut appuyer les évidences : Judas est vite présenté comme le maillon faible de la fratrie, avec ses expressions de bête traquée. De même, un plan de l’apparition de Satan dans le désert "rime" avec celui de Jésus marchant sur l’eau. Mais Pasolini sait aussi laisser des blancs tout comme l’Evangile propose des interstices que l’exégèse scrute à loisir : ainsi, quelle est la signification de l’expression - hagarde ou troublée ou moqueuse - sur le visage de Satan après avoir échoué dans sa tentation du Christ ? Faire jouer Pierre et Judas par deux acteurs se ressemblant étrangement est-il dû au hasard ou pour suggérer que Pierre - la première pierre de l’Eglise - ne vaut pas mieux ou moins que l’autre ? Judas, tout à la fois emblème de la traîtrise et instrument par lequel la destinée de Jésus s’accomplit, contre Pierre, dont la seule action notable du livre et du film est de renier Jésus. Mais c’est bien entendu dans la figure paradoxale du Christ que le cinéaste cherche avant tout le divin : le pacifique guerrier, qui n’est pas "venu apporter la paix mais le glaive", est aux yeux de Pasolini au-dessus des hommes parce qu’il assume, dépasse jusqu’au bout les contradictions de sa condition. Pasolini avouera plus tard que le motif capturant le plus pour lui le mystère de l’Evangile est la scène - étrangement violente chez Pasolini - du figuier maudit par Jésus : "C’est une chose absolument inexplicable", dit-il. Mystère en effet passionnant, puisque Jésus, mécontent de ne pas trouver de figue dans l’arbre pour son déjeuner, le maudit à haute voix, le desséchant par la parole. De cette "agression" sous les yeux ébahis de Judas, Jésus tire cette leçon : si l’on croit ce que l’on dit, cela viendra car "la foi peut déplacer les montagne". Scène impossible pour leçon impossible ? Pasolini ne répond pas. Tant mieux.

Dieu - le Père absent, "le personnage central un peu nébuleux de l’Histoire" pour citer Woody Allen - est pourtant quelque part dans le film : il s’incarne dans la Parole, la voix du Christ, voix qui acquiert une vie propre. Le fait qu’Enrique Irazoqui soit doublé - l’ensemble du film a été post-synchronisé - en fait un Christ littéralement "‘dépossédé" de sa parole. Dans certaines scènes, la voix est plus importante que l’image : lors de ses prêches à Jérusalem, Jésus n’est qu’une silhouette indistincte, décentrée face à la foule ; ailleurs, il est vu de dos mais dans tous les cas, on l’entend d’abord avant de le voir. Et bien sûr, son cri sur la croix fait s’écrouler les murs de Jérusalem. Dans les scènes finales de l’apparition post-mortem du Christ, ce que l’on retient est sa voix-off annonçant la Bonne Nouvelle et non le miracle de sa résurrection constatée de visu. La Joie finale du film est avant tout une musique, puis après un mouvement. En cela, Pasolini ferme une boucle, en évoquant un sacré, une divinité plus sonore que d’images : le Dieu de l’Ancien Testament qui n’est qu’une parole pure. Avec l’Evangile, le Verbe trouvait Corps. Et le Verbe avait ainsi le Premier et le Dernier Mot, élément vital du "cinéma de poésie" tel que le voulait Pasolini.

Film d’humanité sur un humain plus qu’humain, L’Evangile selon Saint-Matthieu, et inévitablement selon Pasolini, est un film à la fois secret et généreux. C’est un rêve de fraternité et de solitude (celle inévitable du Christ, qui en fait le Christ). En explorant le sacré, Pasolini ne faisait que souscrire à une nécessité historique, à en croire Albert Schweitzer : "chaque époque trouve ses propres idées en Jésus. Elle ne peut pas le faire revivre autrement. […] Chaque individu le crée selon sa propre personnalité. Il n’y a pas d’entreprise historique plus personnelle que d’écrire une vie de Jésus" (tirée de sa thèse L’Histoire de la recherche sur la vie de Jésus). Que trouve Pasolini en fin de compte ? Ecce Homo.