Il est toujours passionnant de découvrir et faire découvrir les premières œuvres d’un réalisateur, surtout lorsqu’il s’agit de l’un des cinéastes contemporains les plus importants. Que peut donc révéler le premier film d’un auteur réputé ? Comment s’organise sa vision ? Peut-on y voir le départ d’une cohérence thématique ou bien cette œuvre ne se résume-t-elle qu’à un exercice de style destiné à faire parler d’elle ? Avec Steven Spielberg, la réponse est simple et bien connue désormais : Duel démontre instantanément le talent de conteur et la maîtrise visuelle de son metteur en scène. Si les films suivants du cinéaste s’appliqueront à développer plus avant ses obsessions, plusieurs idées commencent à se mettre en place. Mais surtout, Spielberg s’impose d’emblée comme un virtuose de la caméra et du découpage, ainsi qu’un cinéaste des sens. La carrière de Steven Spielberg trouvera rapidement une cohérence au fur et à mesure des ambitions de l’artiste et de son ouverture au monde, tant on sent l’artiste poser une à une les pierres d’une œuvre qui enrichit et renouvelle régulièrement ses thématiques fortes. Ainsi donc, consciemment et inconsciemment, sa filmographie peut aisément se diviser en plusieurs périodes dont certains films essentiels représentent des virages et des repères forts.

La première de ces périodes s'ouvre donc avec un film de télévision qu'il tourne avec le même esprit et le même soucis de perfection que pour un long métrage de cinéma. C'est pourquoi Steven Spielberg tient Duel pour sa première œuvre cinématographique. Lorsque ce téléfilm est diffusé pour la première fois en 1971, le réalisateur a déjà deux années d'expériences télévisées aux studios Universal. Avec cette œuvre "coup de poing", dans laquelle il filme un combat sans merci entre une voiture et un camion, Steven Spielberg va révéler d’abord aux téléspectateurs américains, puis au monde tout entier, sa fougue, sa hargne et sa maîtrise en signant un exercice de pur cinéma. Dès lors, le cinéaste manifestera dans ses œuvres une constante recherche formelle et esthétique, nécessaire à la transposition d'histoires à vocation universelle. Ces premières années de mise en scène, caractérisées par leur efficacité redoutable, leur emploi d'un langage des signes et leur nature métaphorique, se sont imposées d'emblée comme "spielbergiennes". En revanche, les idées se sont imposées d'elles-mêmes, car elles correspondent aux préoccupations de l'époque. C'est pourquoi il faut d'abord préciser les correspondances entre un certain cinéma des années 70 et son contexte sociologique.

Parallèlement à la naissance du film catastrophe, le climat contestataire favorise l'émergence d'une nouvelle génération de cinéastes cinéphiles issus, pour beaucoup d'entre eux, des universités. En phase avec leur époque, ils vont renouer avec des récits adoptant une vision déshumanisante du monde tel qu'il se dessinait alors (et tel qui se dessine encore). Portés par la vague protestataire, ces artistes vont s'employer à accuser le conformisme ambiant et à dénoncer les risques sous-jacents de fascisme qui annihile l'individu et qui menace régulièrement la nation américaine, toujours tiraillée entre les fantasmes réactionnaires les plus extrêmes et les aspirations libérales les plus ambitieuses. Cet état d'esprit encourage nettement le retour de la science-fiction telle qu'elle se concevait dans les années 50, et dont les concepts furent repris par la télévision pour la décennie suivante. Le scénariste de Duel, l’écrivain Richard Matheson, a lui-même suivi le passage de la science-fiction du cinéma (il fut le scénariste de L’homme qui rétrécit (1957) de Jack Arnold, puis il a collaboré avec Roger Corman sur ses adaptations de Edgar Allan Poe) vers la télévision (il a écrit plus d’une quinzaine d’épisodes de La Quatrième Dimension). Au même moment, le succès artistique et emblématique de 2001 : l'Odyssée de l'espace (1968) a permis de rehausser la valeur d'un genre tombé en désuétude sur le grand écran. Cette génération de nouveaux talents va ainsi se ressourcer dans la science-fiction des années 1950 tout en intégrant la spiritualité qui émane de l'épopée de Stanley Kubrick.

Duel s'inscrit donc dans la lignée de ces films fantastiques qui avaient reflété l'image d'une majorité silencieuse, celle d'hommes et de femmes prisonniers du conformisme de l'idéologie dominante. Nombre de leurs auteurs n'ont pas hésité à nous montrer des gens hypnotisés ou tombant dans un coma profond, des êtres issus d'un clonage ou réincarnés, des personnes devenir des végétaux ou des morts vivants, dont l'absence d'expressivité interdisent toute réaction de type affectif. Ces notions étaient explicites dans des films comme Le Météore de la Nuit (1953) de Jack Arnold ou L'Invasion des profanateurs de sépultures (1956) de Don Siegel, pour ne citer que ceux-là. Le Duel de Spielberg s’impose d’emblée comme un thriller allégorique. Enchaînant série sur série pour Universal, en particulier Night Gallery de Rod Serling, le créateur de La Quatrième Dimension, c'est tout naturellement que le (très) jeune Steven Spielberg se voit impliqué dans une œuvre susceptible de mêler et de renouveler ces différents thèmes. D'autant que le cinéaste est un enfant de cette âge d'or télévisuel. Paradoxalement, mais sans trop surprendre, son entrée fracassante dans le monde du cinéma s'accomplit ainsi avec un film de télévision et coïncide avec cette renaissance du genre, puisque la même année THX 1138 (un véritable film de science fiction qui traite de l’aliénation de l’individu prisonnier d’une société totalitaire totalement livrée à la technologie) révèle un autre cinéaste de talent : George Lucas.

Duel n'est pas un film fantastique au sens traditionnel du terme. Aucun phénomène surnaturel, aucune manifestation extraterrestre, encore moins de manipulation génétique ni de futurisme technologique. Seulement la présence obsédante d'un camion qui, machinalement, sans aucune justification, traque puis agresse un pauvre automobiliste. Même si le réalisateur nous laisse distinguer parfois un bras ou une jambe, on ne perçoit jamais son chauffeur (une idée déjà contenue dans le scénario écrit par Richard Matheson, alors que le chauffeur portait un nom dans sa nouvelle). Spielberg s'emploie à filmer le véhicule sous tous les angles ; ces différents points de vue reconstitués lui confère ainsi une personnalité. La mise en scène insiste en particulier sur ses phares qui pointent tels des yeux globuleux et menaçants. Grâce à cette personnification du semi-remorque qui attaque sans raison, le récit se révèle comme directement symbolique. Duel a ainsi remporté le grand prix du premier Festival du Film Fantastique d'Avoriaz en 1973.

Simple et dépouillé, le scénario écrit par Matheson (d’abord publié sous la forme d’une courte nouvelle dans Playboy Magazine) se veut direct et limpide ; son sujet aurait facilement pu être adapté sous la forme d’un épisode de La Quatrième Dimension. Il traduit déjà nettement sous forme écrite une hostilité criante devant une société sclérosée. Un sentiment partagé par Spielberg qui confiait : "Duel est un réquisitoire contre les machines. J'ai décidé très tôt que tout dans le film devait conduire à la complète dislocation de notre société entièrement technologique". Le personnage de la victime est lui aussi emblématique : son patronyme est David Mann, nom qui signifie homme en allemand. Réduit à sa plus simple expression, il est la projection immédiate de tout être humain. La permanence de la voix off, qui sans cesse nous transmet ses pensées, indique bien que le film traite également d'un conflit psychique, dont la présence du camion serait à la fois la cause et la conséquence.

Je sentais bien que ce devait être un représentant de commerce effaré et timoré, que sa femme mène par le bout du nez et qui a besoin d'un grand changement, indique Spielberg. Au début du film, Mann écoute la radio. Dans le flot de commentaires dans lesquels la bêtise le dispute à l'inanité, un auditeur s'interroge sur son rôle de chef de famille (une position occupée en fait par son épouse), une situation familiale avec laquelle il s'est accommodé. Plus tard, Mann s'arrête à une station service et en profite pour téléphoner à sa femme. A ce moment, Spielberg le filme à l'arrière plan, encerclé, donc emprisonné, par le hublot ouvert d'une machine à laver située au premier plan. Ce plan est éloquent d'autant plus que l'homme subit la conversation. Cette scène fait ainsi écho avec la confession radiophonique, chose que le spectateur intègre inconsciemment mais qui prouve, s’il fallait encore le prouver, la construction intelligente d’un scénario qui ne tient pourtant qu’en quelques lignes. Le carcan social et familial est posé et il est explicite. David Mann est un animal social sous domination. On notera aussi la présence, près de l'épouse, de ses enfants assis par terre en train de jouer avec des robots au premier plan. Encore une fois, le propos est clair : l’être humain est très tôt confronté à la technologie, même si cette dernière adopte la forme la plus séduisante pour attirer les enfants. Le décor est ainsi planté : la vie de notre personnage est planifiée et gouvernée. Dans son combat avec la machine, saura-t-il enfin saisir la chance de s'affranchir de cette triste réalité ?

Jeté dans la nature, c'est-à-dire dans les grands espaces routiers des Etats-Unis, et isolé dans sa voiture, David Mann va voir son état mental s'aggraver jusqu'à la psychose, à mesure que les attaques du Goliath mécanique se font plus pressantes. En fait, le film est construit sur un jeu de cache-cache, dans lequel chacun des deux protagonistes use de faux-fuyants. La figure de style qu'utilise Spielberg est la répétition : progression / repli, attaque / fuite, échappatoire / piège et ainsi de suite. Pour cela, il emploie avec habileté toute la technique dont il dispose. Avec les focales longues et courtes, il joue avec les éloignements et les rapprochements successifs des véhicules. De même avec les travellings avant/arrière et les panoramiques droite/gauche pour les déplacements en profondeur. On aboutit alors, pour certaines séquences, à une parfaite symétrie des mouvements. On rappellera aussi la mise en parallèle du visage du personnage avec la calandre du camion. Misérable tête humaine contre les "mâchoires" carnassières de la bête. Il va sans dire que notre pauvre personnage humain, à ce stade, n'attire pas particulièrement la sympathie.

Dépassant la simple opposition homme/machine, le metteur en scène poursuit jusque dans la forme de son film la description de cette logique de mécanisation des comportements qui constitue le véritable enjeu de Duel. Le travail du son participe également de cette atmosphère, Steven Spielberg ayant demandé au musicien Billy Goldenberg de s’éloigner des thèmes et des instruments traditionnels pour livrer une partition mécanique, déconcertante et agressive.

Le camion que David Mann est destiné à combattre est un pur produit de la société qui a fait notre homme prisonnier. Ce fait acquis, que Mann ne peut comprendre, va l'amener à se débattre en vain avec ses semblables et permettre à Spielberg de déplacer le conflit dans l'esprit torturé de son personnage. Après un premier affrontement, et croyant avoir échappé à son agresseur, Mann se réfugie dans un restaurant. Toute la scène va se construire autour de la voix off. Alors qu'il reprend ses esprits aux toilettes, le poids lourd refait son apparition. En revenant dans la salle, il aperçoit le camion sagement garé sur le parking. Le coup est rude. Le choc visuel est doublé d'un choc sonore, celui des boules de billard qui claquent au même instant : le chauffeur du camion est dans la place.

Alors commence une séquence géniale organisée autour de la notion de point de vue, dans laquelle Steven Spielberg installe subtilement un climat de suspicion et de paranoïa. Les réflexions de David Mann partent dans tous les sens, portées par une caméra sinueuse. Le cinéaste multiplie les angles, quasiment un pour chaque pensée. Les champs et les contrechamps inquisiteurs se succèdent car notre homme est à la fois le sujet et l'objet des regards. Toutes les personnes présentes se ressemblent et sont suspectes : elles portent des chapeaux et des bottes de cow-boy. Un homme, en particulier se retourne vers lui ; seul son œil, démesurément grossi par un très gros plan, apparaît dans le champ de la caméra. Cette image délibérément évocatrice du camion de par son agressivité et son avidité visuelle sera reprise vingt ans plus tard, avec le même effet, dans Jurassic Park lors de la formidable séquence de l’apparition du T-Rex. Mann, ne sachant où donner de la tête, échafaude plusieurs hypothèses. Spielberg utilise flous et décadrages pour accentuer son état de perdition, jusqu'au suspense d'une fausse piste qui montre un routier faire mine de se diriger vers le poids lourd, alors qu'il part en fait dans une camionnette dissimulée derrière le mastodonte. Une seconde erreur de jugement le pousse à vitupérer un innocent au moment où le semi-remorque s'éloigne. Le camion a souvent été perçu à l'arrière plan car, bien qu'il constitue une menace, il s'insère parfaitement dans le décor, donc dans la communauté. Le véritable intrus, c'est David Mann qui n'aura pour seul choix que de faire appel à lui-même pour s'en sortir.

Deux ans après sa diffusion à la télévision américaine, avec le succès que l’on sait, le film de Steven Spielberg sort dans les salles à l’étranger en 1973. Pour que la durée de Duel atteigne les 90 mn standard, le réalisateur tourne quelques nouvelles scènes, soit une quinzaine de minutes supplémentaires. C’est cette version longue qui figure dans le DVD. En plus de la séquence du téléphone déjà évoquée, et de quelques plans allongeant la scène d’ouverture, viennent s’ajouter une confrontation intense à l'entrée d'un passage à niveau et une séquence mettant en scène un bus scolaire. La scène d'ouverture est en effet différente. Dans la première version, on découvre notre représentant de commerce déjà sur la route, à l'approche du camion. Dans la seconde, le réalisateur prend soin d'extraire le personnage de son milieu citadin et de faire que le spectateur s'identifie progressivement à son parcours. En effet, filmée par étape, en caméra subjective, la voiture quitte la maison familiale, sillonne les rues, prend l'autoroute puis sort de la ville. A l'image, cette libération progressive des contraintes urbaines qui enserrent notre homme dans un quotidien routinier pour l'emmener vers la liberté inscrit d'emblée le film dans le road movie, vecteur des sentiments de liberté les plus évidents. C'est sur la route, alors, que l'homme a rendez-vous avec son destin qui prendra la forme d’une machine industrielle et aliénante.

Ensuite, Steven Spielberg, qui dès le départ voyait son film comme un Psychose ou un Oiseaux sur asphalte, se charge de bien faire comprendre, s’il en était encore besoin, qu’il se place comme un héritier de Alfred Hitchcock. La scène d’agression de la petite voiture rouge bloquée au passage à niveau rappelle par sa violence et son découpage frénétique la célèbre scène de la douche de Psychose. La séquence fait presque penser à un "viol" par la position qu’occupent les deux véhicules et les coups de boutoir du camion. Pris en sandwich entre un train et le monstre mécanique, Mann subit une attaque d’une brutalité inouïe et le spectateur ne peut que ressentir avec lui les assauts répétés et suggestifs qu’un montage convulsif se charge de retranscrire. Enfin, une dernière scène inédite, qui ne semble pas d'une importance capitale, se révèle, au niveau du fond très pertinente. Elle est surtout particulièrement subversive. Après avoir quitté le restaurant, Mann tombe sur un car scolaire en panne. Il tente de se porter à son secours en essayant de le pousser avec sa voiture. Il fait descendre les enfants mais rien n'y fait, il finira par bloquer son auto sous le pare choc du bus. A ce moment, le poids lourd refait surface et se dirige vers eux. En essayant d'avertir les enfants, il leur fait peur. Affolé, il dégage sa voiture et s'enfuit en croisant le camion. Celui-ci, contre toute attente, se dirige vers le car scolaire et, fort de sa puissance, parvient à leur venir en aide. Ainsi la machine remplace l'homme, car elle est maître du jeu. Elle veille à la sécurité des enfants et se préoccupe même de leur éducation. Méfiance donc : l'uniformisation des esprits commence quasiment dès le berceau.

Mais le jeune Spielberg est déjà du côté de l'Homme et va assurer son triomphe. Mann se rend compte que la fuite est inutile et que l'affrontement est inévitable. Le duel ira jusqu'à son terme dans un face à face accepté. Et l'Homme vaincra en propulsant le camion dans un précipice. La lumière ne viendra pas d'une explosion tant annoncée (l'inscription "Flammable" apposé sur les flancs de la remorque), mais du soleil de la renaissance dont les rayons circulaires semblent émaner du personnage, fort de sa sérénité retrouvée dans un paysage de désolation. Le premier soleil de la carrière du cinéaste qui en comportera bien d’autres.

Le cinéma de Steven Spielberg tel qu’on le connaît s’affirme déjà, dans la forme comme dans le fond. Chorégraphie des mouvements (de la caméra et des acteurs), dynamisme des entrées de champ, découpage qui fait entrer le spectateur dans le processus de création, raccords significatifs, jeux sur le hors champ et sur la profondeur de champ, raccords dans l’axe, toute une grammaire cinématographique propre au cinéaste se met en place. L’ensemble est mis au service d’une œuvre aux accents souvent très sombres mais qui exprime la confiance en l'être humain et en son surpassement face ses ennemis aussi bien intérieurs qu'extérieurs (les monstres issus du subconscient et de l’inconscient collectif).

PS : Le texte ci-dessus est une version adaptée et allégée d'un document enregistré à la SACD sous le numéro 120321, dépôt n° 72044.