En 1963, les censeurs ont du réellement s’étrangler de rage devant les audaces thématiques de Mario Bava, à tel point que le film fut purement et simplement interdit en Italie alors qu’il fut coupé et renommé What aux Etats-Unis (sans doute devant l’incompréhension suscitée par le remontage du film). Bava avait déjà une aura de provocateur à cause principalement de la fabuleuse scène d’introduction de son premier film, Le Masque du Démon (1960), dans laquelle un masque de fer était littéralement cloué sur l’étrange visage de Barbara Steele, et cela de façon très réaliste et novatrice pour l’époque. Le Corps et le Fouet est alors son sixième film officiel, celui à partir duquel il commencera vraiment à expérimenter son style visuel et narratif qui deviendra par la suite sa marque de fabrique, largement réexploitée depuis avec plus (Dario Argento) ou moins (Lamberto Bava, son fils) de succès. Avant cela, il avait quand même pris le temps, avec La Fille qui en savait trop (1963), de poser les bases d’un style de film typiquement italien qui allait devenir un genre à part entière, le ‘Giallo’, qu’il construira vraiment un an plus tard avec 6 Femmes pour l’Assassin et ses flamboyances visuelles.

Le Corps et le Fouet est donc une oeuvre charnière pour lui au cours de laquelle il va réussir un mélange savant et très réussi de tradition gothique (le château isolé, ses passages secrets et ses couloirs ventés, l’orage, le fantôme) et de sensibilité moderne (le sado-masochisme, la structure à la fois linéaire et torturée, la confusion totale entre l’objectivité et la subjectivité du point de vue), qui dut laisser un grand nombre de spectateurs de l’époque sur le carreau.

Il va également continuer et perfectionner son système de narration visuelle personnel qui sied si bien au côté mystérieux et furieusement romantique de son intrigue. Ainsi, les décors, les éclairages, les amples et élégants mouvements de caméra, seront aussi importants que les acteurs dans le déroulement de l’intrigue, voire même primordiaux pour ce qui est des enjeux psychologiques du film. Son utilisation du zoom avant, qui est une figure très décriée de la grammaire cinématographique, est d’une efficacité rare et son emploi est toujours justifié ou du moins logique de par l’impact qu’il provoque.

Bava va donc utiliser des éléments inhabituels (objets, couleurs) pour fournir des informations essentielles à ses spectateurs. La force de ce film est d’intégrer ces différents outils de narration de façon parfaitement cohérente à son style et d’en faire même une constante de l’originalité du cinéma de Bava. Nous assistons donc à un véritable ballet de la caméra, rythmé par la magnifique musique de Carlo Rustichelli, le tout baigné dans une symphonie de couleurs toutes plus significatives les unes que les autres grâce au talent du directeur de la photographie, Ubaldo Terzano (le rouge représente la passion et le meurtre, le bleu, la mort et le vert, le rêve ou le fantasme). Il convoque également l’ambiance si particulière du Masque du Démon en en réutilisant certains des éléments caractéristiques, comme le passage secret dans la cheminée et les traces de pas boueuses, mais de façon plus aboutie.

De même, le traitement de la bande-son est novateur par l’utilisation d’un son très stylisé évoquant les coups de fouet de Kurt ; son qui revient régulièrement nous informer sur l’état de frustration ou de désir de Nevenka. Il faut noter également à plusieurs reprises, le fait que le son soit en avance sur l’image de façon délibérée pour perturber les repères du spectateur. Il faut aussi signaler une particularité du cinéaste qui est d’utiliser régulièrement des bruits de sifflement du vent, afin d’instaurer un climat de menace permanent qui fonctionne également parfaitement bien en relation avec la musique romantique et en renforce encore le lyrisme.

Au sado-masochisme (Kurt, Nevenka), au désir de vengeance effréné (la servante Giorgia), à la jalousie (la cousine Katia), Bava ajoute le fétichisme au rayon des sentiments tordus décrits dans son film, à travers la passion de Nevenka pour les roses, celle de Kurt pour le fouet et celle de Giorgia pour le poignard avec lequel sa fille s’est suicidée. Bien évidemment, chaque objet est une métaphore des désirs de chacun, mais sert également à faire progresser le récit. La mort, thématique centrale du cinéma de Mario Bava, est une fois de plus au cœur de l’œuvre et son influence est décelable dans tous les compartiments du film, ajoutant ainsi le morbide et, en filigrane, la nécrophilie (qu’il développera dans Lisa et le Diable) aux motifs précités.

Le scénario utilise d’ailleurs de façon remarquable des techniques de suspense assez classiques mais finalement diablement efficaces. La tension est créée par un système d’élimination des coupables potentiels, que le dialogue se plaît à maintenir ambigu jusqu’à la fin, malgré le peu de paroles proférées par les héros. Tous les personnages sont des coupables en puissance à un moment ou un autre. Leurs conversations sont d’ailleurs beaucoup moins anodines qu’elles en ont l’air et rajoutent souvent, de par leur côté équivoque, un sens supplémentaire à l’œuvre.

Le montage savant et élaboré de Renato Cinquini confirme les différentes directions prises par le film en mettant régulièrement en avant des éléments a priori anodins ou en renforçant certaines sensations créées par les mouvements de caméra. De plus, il renforce la fluidité et la beauté de la caméra de Bava par l’efficacité discrète de son travail.

Le jeu des acteurs participe également beaucoup à l’étrangeté de l’œuvre, du moins celui des deux principaux. Le reste du casting effectue son travail de façon très classique et typique des productions transalpines de l’époque, sans gros défauts ni grand intérêt non plus. Par contre, Christopher Lee crève littéralement l’écran dans un de ses rôles les plus intéressants et à coup sur sa meilleure interprétation, son charme et sa prestance convenant parfaitement au rôle. On se souviendra longtemps de l’expression de son visage lorsqu’il fouette sa partenaire. Face à lui, Daliah Lavi compose une Nevenka sensible et tourmentée, dont elle exprime parfaitement la dualité. Son magnifique visage et son jeu décalé (du fait de son personnage) servent parfaitement les intentions du cinéaste.

Le sado-masochisme, et plus précisément le fait que Nevenka prend très visiblement du plaisir à être fouettée, est l’élément qui provoqua les foudres de la censure tandis que curieusement, 4 ans plus tard, Luis Bunuel sera encensé pour Belle de Jour, alors même que son oeuvre (excellente au demeurant) aborde le même type de perversions. Il est certain que le traitement dramatique qu’en fait Bunuel et son statut de cinéaste-auteur a du amplement favoriser la clémence des censeurs. D’ailleurs, Bava a eu le courage de montrer de façon explicite la déviance de son héroïne, sans sombrer dans la vulgarité ou le scabreux, et c’est sans doute l’absence de justifications ou d’explications qui a du gêner ces même censeurs.

A travers ce thème, on s’aperçoit rapidement que le personnage principal du film est bien Nevenka et non Kurt. C’est elle qui représente l’intérêt majeur de l’œuvre et son absence ou sa présence sont toujours sources des divers drames. A ce titre, le film est d’une modernité sidérante car il paraît n’avoir ni début, ni fin et une grande quantité d’éléments jouent en la faveur de l’hypothèse que ce récit ne serait en fait qu’un fantasme de Nevenka au désespoir de retrouver son amant (Kurt surgit souvent brutalement comme un fantôme, dès sa première apparition Nevenka est comme en transe en train de jouer le thème du film au piano). Il laisse même la fin totalement ouverte en expliquant vaguement le cheminement du film pour le côté commercial de son oeuvre, mais démentant presque ses explications par ses images.

Au chapitre des ‘défauts’, il faut souligner la difficulté pour un spectateur lambda de totalement entrer dans le film. En effet, il fonctionne au premier degré mais dans ce cas présente moins d’intérêt et surtout n’apporte pas vraiment la dose d’adrénaline et de sang attendue par l’amateur de films fantastiques classique. Le Corps et le Fouet est donc une oeuvre qui se mérite, un faux classique, visible de façon simple mais nécessitant alors une prédisposition envers ses éléments artistiques et une ouverture d’esprit certaine de façon à l’apprécier.

Il est étrange de s’apercevoir que malgré sa structure totalement linéaire, le film arrive à nous perdre dans un espace temps décalé et du coup nous donne la sensation d’un film cerveau (la main sur l’épaule au début du film, reproduite plus tard à un moment crucial). Aucune évocation du monde extérieur (ni personnage, ni nom de pays ou de village) ou de l’époque ne viennent relier le film à une quelconque réalité, d’autant que le réalisme en est totalement absent.

En ce sens, Bava apparaît assez logiquement comme un créateur de forme et de structure cinématographique largement sous estimé (cela est confirmé par d’autres de ses oeuvres : Lisa et le Diable et Shock). Il apparaît comme le père d’un style de cinéma très en vogue actuellement et comme celui qui a ouvert la voie à des cinéastes comme Dario Argento (son fils spirituel), Tim Burton (pour le visuel et l’univers débridé), ou David Lynch (pour la structure et l’originalité).

Il est d’ailleurs nécessaire pour ce film, comme pour la plupart des oeuvres des cinéastes précités, d’accumuler plusieurs visions avant de pouvoir en saisir les subtilités susceptibles de modifier notablement la première impression délivrée. Mario Bava apparaît donc comme un réalisateur beaucoup plus fin et subtil que sa réputation pourrait le laisser croire, et c’est certainement le fait qu’il ait oeuvré uniquement dans le cinéma de genre qui l’a beaucoup desservi de ce côté-là.

Le Corps et le Fouet est donc une oeuvre importante du cinéma avec un grand C, pour sa magnificence visuelle de tous les instants, sa mise en scène aérienne et originale, son parti-pris de narration visuelle, sa complexité et son audace thématique, sa structure à la fois simple et torturée, son utilisation du son, la qualité de son interprétation (malgré son aspect classique) et au final, son incroyable modernité. En somme, nous nous trouvons en présence d’une oeuvre quasi expérimentale et commerciale à la fois, ce qui représente un tour de force, qui est la marque indéniable des plus grands.