Après avoir réalisé Sisters (1973) et Phantom of the Paradise (1974), Brian de Palma entame deux ans plus tard l’adaptation du premier roman éponyme de Stephen King, dont la plupart des livres ont été portés à l’écran. Présenté au Festival d’Avoriaz en 1977, le long métrage y gagnera le Grand Prix. Publié en 1974 sous son vrai nom - Stephen King a écrit des livres sous le pseudonyme de Richard Bachman dont Rage - le livre est à l’origine un roman qui rapporte des faits sous la forme de témoignages, comprenant des articles et de courts textes. Le travail de Lawrence D. Cohen va consister à transposer ce matériau de base en script tout en ne trahissant pas l’esprit de l’écrivain. Carrie le film raconte bien sûr la même chose mais, transposé à l’écran, il prend une dimension particulière, soulignée par le visage juvénile de Sissy Spacek pourtant âgée de vingt cinq ans à l’époque du tournage et mariée au directeur artistique Jack Fisk.

Comme à son habitude, De Palma ouvre son film sur un plan séquence. A partir du début des années 70, ce sera même une de ses marques de fabrique. Le plan séquence a l’avantage d’introduire les enjeux dramatiques, de présenter les protagonistes, et de suivre en temps réel, sans coupures, l’évolution de ces mêmes protagonistes au sein d’une même scène. Ici c’est la partie de volley-ball qui se charge de nous présenter de façon sommaire les acteurs de l’histoire. Carrie tout en haut à gauche de l’écran nous est présentée comme un personnage isolé, dont l’immobilité trahit la maladresse. En l’espace d’une minute, le réalisateur parvient à ancrer cette adolescente dans une réalité tangible, dans laquelle elle se débat au milieu des railleries. Enchaînant sur un second plan séquence que beaucoup considèrent encore comme le plan d’ouverture - puisqu’un plan indiquant les crédits - le film montre l’envers du décor : les personnages féminins dans les vestiaires, nus ou sur le point de s’habiller après la douche, dans des vapeurs d’eau cachant certaines anatomies, tandis que le corps est montré sans cache, les seins comme le reste de l’anatomie apparaissant au premier comme au second plan (1). Au fond des douches, que la caméra filme lors d’un long travelling sans cut, reste Carrie qui n’a pas encore fini de prendre la sienne. Tout comme le premier plan du film, elle est nouveau à l’écart, seule. Dans cette scène filmée de manière très sensuelle à l’aide du ralenti, se joue l’un des éléments clé de l’intrigue : les premières règles de l’héroïne. Carrie découvre par le sang qui s’écoule le long de ses jambes, qu’elle est devenue une femme. Mais personne ne lui a rien dit. Au contraire d’une aide qu’elle espère trouver chez ses camarades de classe, elle ne trouve que le sarcasme, la moquerie dans tout ce qu’elle peut avoir de blessante. Dès lors, c’est en position quasi fœtale qu’elle est recueillie par la prof de sport. C’est dans ses bras seuls qu’elle découvre l’origine de ce sang perdu dont elle a si peur, et qui pourtant fait d’elle une femme. Cette séquence est aussi l’occasion de découvrir une part importante de la réussite majeure de ce film : la musique de Pino Donaggio, qui fait la part belle aux violons et au piano dans des compositions très amples et chaleureuses, dont les similitudes avec les meilleures BO de Bernard Herrmann sont flagrantes - le compositeur était d’ailleurs pressenti mais il mourut avant de faire une collaboration lorsque le tournage débuta.

Carrie évolue dans un monde en vase clos, fermé sur lui-même, passéiste. Elle vit avec une mère aveuglée jusqu’à l’obscurantisme par sa foi et ses convictions personnelles qu’elle assène avec un aplomb et une détermination proprement terrifiante. Prêchant - avec sa propre interprétation – la Parole du Christ autour d‘elle, et à qui veut bien l‘entendre, elle est aussi dans un rapport conflictuel quotidien avec les gens qu’elle rencontre. Ce n’est pas par exemple la mère de Sue qui semble passionnée outre mesure par la religion et le vœu de piété, pas plus qu’elle ne semble rassembler les fidèles à son prêche, malgré une obstination prosélyte. Bref, une mère autoritaire et bigote, inquiétante par dessus tout. Les relations avec Carrie sont bien entendu désastreuses, l’une et l’autre faisant de leur vie une suite de rapports à la limite de la haine pendant lesquels la mère condamne sa propre fille à rester dans l’ignorance la plus totale face à des problèmes qui convoquent chez elle le tabou et le non-dit, et auxquels elle répond par la Bible et les Ecrits Sacrés en renvoyant sa fille dans un placard pour se repentir - une vue en contre-plongée qui indique aussi l‘influence de De palma qui va puiser dans le cinéma français de la Nouvelle Vague, la séquence faisant référence à Truffaut et aux 400 coups (1959).

Lors des scènes d’explications et d’affrontements, De Palma choisit la frontalité, en utilisant toute la profondeur de champ, poursuivant le travail d’Orson Welles dans Citizen Kane, avec le premier et l’arrière-plan toujours lisibles, tandis que les travellings latéraux suivent les mouvements des personnages, comme celui où Margaret White traîne sa fille sur le sol avant de l’enfermer dans le placard où trône un San Sebastian recueillant ses prières. Cette dialectique terrifiante de la culpabilité et du péché empêchent Carrie d’être comme les autres filles de son âge. Etre une femme n’est pas une conséquence logique, un développement normal de sa vie d’adulte, puisque sa mère lui rappelle sans cesse qu’elle est dans le mauvais chemin et que le premier péché fut celui de la chair. Eve, au cœur des disputes, est la pécheresse à laquelle Carrie ne doit pas ressembler. Sa mère vit toujours dans la réminiscence du péché originel, celui qui permit d’enfanter le Monde. Le sang de ses premières règles répond à son supposé blasphème. Les scènes d’intérieur et de discussions sont à ce titre éclairées à la bougie, et les décors montrent des croix et autres reliques comme pour rendre plus intense cette impression de cérémonial religieux. Les cadrages sont millimétrés, la direction d’acteurs parfaite, Piper Laurie devenant de plus en plus effrayante à chacune de ses apparitions.

A l’extérieur, en dehors de ce cadre familial étouffant, Brian de Palma choisit une gamme de couleurs tout à fait différentes pour décrire la vie au lycée. Le bleu, le rouge, le vert et le jaune saturent l’écran lors de la première partie du film. Lors de la scène du « poème » de Tommy Ross, Carrie est au fond de la classe, le cadrage isolant à un endroit très précis la jeune fille. Il souligne que la ligne de fuite au niveau de l’épaule de Tommy Ross les met à un niveau parallèle visuel et narratif, le visage de Carrie étant aussi net que celui de Tommy. Ce n’est pas la seule technique utilisée, puisque outre le travelling, la plongée et la contre-plongée sont aussi utilisées pour souligner une émotion, comme lorsque Carrie, exaspérée, renverse le cendrier dans le bureau du principal. On retrouve aussi ce type de cadrage durant la scène où la prof de sport est au premier plan tandis que ses élèves à l’arrière-plan font leurs exercices, de même que dans la scène où sa mère tricote à la machine tandis qu‘elle est sur le point d‘aller se coucher.

Carrie est un film éminemment pictural, qui a le souci constant d’illustrer le texte par l’image : ainsi les scènes filmées en extérieur sont adoucies, donnant un cachet très « Hamiltonien » , que ce soit pour la scène du vélo avec la chute du gamin, ou celles précédant le retour de Mme White chez elle après sa visite chez Mme Snell. Le zoom est peu utilisé mais il traduit souvent l’inquiétude (Carrie observant par la fenêtre sa mère arriver). Au contraire du baroque et de l’excentricité qui firent tout l’intérêt de Phantom of the Paradise, l’univers de Carrie est très sobre, se déroulant dans une ville de classe moyenne américaine, très calme. Seul l’intérieur de la maison de Carrie tranche avec cet univers, c’est dans celui-ci aussi qu’explose pour la première fois le fantastique lié à son existence. Le pouvoir de télékinésie offre surtout des scènes spectaculaires par leur violence psychologique. Une fois de plus, cette manifestation inattendue de don est pris pour un signe de possession démoniaque, une œuvre du Diable, sa mère s‘en remettant à ses seules croyances et donc à sa seule interprétation. C’est ce qui rend ce personnage de « vilain petit canard » très troublant, dans la mesure où il suscite la fascination du spectateur par son étrangeté mais aussi l’interrogation chez les personnes la côtoyant dans la narration. Le rapport de force est constant, bien que la mère prenne toujours le dessus au début du film. Le premier enjeu du scénario était de nous faire comprendre la prise de conscience par Carrie de son statut de femme, le second - qui arrive plus tard - demeure celui de participer au bal de promotion, fin logique des années lycée, qui doit être la plus belle soirée de l‘année.

Les séquences de dialogues durant tout le long métrage sont subtiles car elles introduisent toutes les discordes, les malentendus ou les quiproquos qui peuvent surgir des relations entre les élèves et les profs. L’exemple de Miss Collins interrogeant Sue et Tommy est à ce titre significative. Dans cette séquence c’est sur le « Qu’en dira-t-on ? » que se base la dramaturgie du dialogue. Carrie, fille au demeurant timide et très en retrait, apparaissant au bras du plus beau garçon de sa classe paraît être une idée surréaliste et on sait que sa présence suscitera des commentaires. Dans cette optique, Miss Collins veut aussi la protéger des quolibets et veut lui éviter les vexations douloureuses. Les acteurs sont tous très bons dans cette scène cruciale qui succède à une autre scène de dialogue beaucoup plus courte durant laquelle Tommy invite de façon très rapide Carrie à lui parler avant que celle-ci, croyant à une énième moquerie, ne s’enfuit dans les couloirs. La caméra qui la suit courir évoque bien plus que tous les mots du monde.

L’invitation au bal de l’année donne lieu à tous types de suspicions. De même que les élèves de sa classe, punies pour les brimades dans la scène des vestiaires, sont loin de cette agitation alors qu‘elles en sont à l‘origine, et qu’un de ces personnages va devenir une clé importante de l’intrigue. Les ramifications scénaristiques utilisées dans la première partie finissent par se resserrer dans une seconde partie construite sur un gigantesque exercice de manipulation et donc de mise en scène. Nancy Allen dans le rôle de Chris met tout en œuvre pour monter une très mauvaise blague qui ira vers un crescendo haletant. L’occasion pour nous de découvrir un John Travolta tout jeune, pas encore à l’affiche de Saturday Night Fever (1977), et qui tournera par la suite le brillant Blow out (1980) toujours avec De Palma. Tout comme Alfred Hitchcock, le réalisateur met en place un suspense basé sur un MacGuffin, un élément du scénario qui fait en sorte que le spectateur en sache davantage que les personnages. Exemple plus frappant encore que ce genre de procédé, l’utilisation du nom de Bates High School, lycée dans lequel se trouve Carrie et qui n’est ni plus ni moins que le nom du personnage principal de Psychose (1960). Le Psychose, dont il reprend aussi le son strident du couteau au moment où Carrie fait voler en éclats les objets ou ferme des fenêtres par sa seule volonté.

Les vingt dernières minutes de Carrie constituent ainsi un point de non-retour, le scénario tendant vers une apogée dont nous ne connaissons pas les conséquences. Les rapports de force ont été inversés avec sa mère, puisque dans un premier temps ne pouvant pas s’opposer à ses avis, elle était contrainte de se taire et d’obéir ; elle a désormais pris le dessus et choisit d’aller au bal, contre son avis. La scène clé du film est sans doute celle dite de la « Cène », car reprenant le célèbre tableau du dernier repas du Christ avec ses apôtres avant d’être trahi par Judas. Se heurtant à sa mère, elle invoque son droit à la « normalité » avant de lui expliquer qu’elle ira à la soirée avec ou sans son accord. C’est le premier rapport de force inversé dans le film, montrant une Carrie plus déterminée que jamais, mais ne sachant pas qu’un obstacle est tendu sur sa route, et allant droit au but que Chris s‘est fixé.

Le second rapport de force inversé arrive au moment de l’arrivée de Carrie dans sa robe rose, que sa mère voit, dans un moment quasi prémonitoire, en rouge. Autrefois la risée de tout le lycée et personnage ingrat, la voilà Reine de beauté. Mais comme dans la plupart des De Palma, l’image a un double sens, une double signification, et les apparences sont trompeuses. Elles cachent une toute autre vérité. Les sourires, ici, dissimulent la mauvaiseté, la robe rose immaculée ne peut le rester plus longtemps, le regard des autres est une façade. Comme dans Blow Out où l’indice est sonore, comme dans Snake Eyes (1998) où le témoin d’un meurtre devient un élément gênant, c’est ici le seau et le personnage de Sue qui vont révéler la supercherie. Le fait que Carrie et Tommy soient les vainqueurs du bal de promo n’est pas une surprise, puisque tout a été fait pour que ce soit le cas. En tant que spectateur nous le savons, au contraire des deux protagonistes qui, eux, avancent droit vers la catastrophe, d’où l’intérêt suscité par le dispositif scénaristique autour du seau de sang. La séquence de la remise de la couronne donne lieu à un morceau de bravoure assez unique dans la carrière du réalisateur, puisque composé d’un long plan séquence qui suit Norma prendre les bulletins de vote et la caméra de la suivre jusqu‘à atteindre le haut de la pièce et ensuite zoomer sur le couple vainqueur.

L’aspect le plus stupéfiant de la mise en scène du bal est de réussir à présenter celui-ci comme un événement magique qui vire soudain à l’horreur la plus totale. A nouveau, l’utilisation du ralenti est remarquable et pertinente parce qu’elle suspend le temps, ou plutôt prend le temps de poser les choses. Une sorte de parenthèse, dans laquelle Carrie est au milieu d’une effervescence, remplie d’une joie que De Palma parvient à filmer, la beauté resplendissante de son visage ne pouvant trahir son bonheur dans une très belle séquence de danse. Le travelling circulaire qui avance dans le sens inverse des aiguilles d‘une montre donne une impression de vertige amoureux dans lequel elle se perd sans réfléchir. Mais la mécanique implacable du film culmine dans un moment de cinéma sidérant, avec la prise de conscience de Sue qui découvre le stratagème. Le montage est une leçon de découpage, alternant les plans d’ensemble sur le public et en particulier la réaction de Miss Collins d‘abord tout aussi heureuse puis suspicieuse, les plans rapprochés sur le visage de Sue, les gros plans sur les yeux et la bouche de Chris, sur sa main tenant la corde, alternant les points de vue, faisant pivoter l’axe de la caméra pour des raisons de fluidité, faisant de légers panoramiques à droite et à gauche en suivant Sue changer de place, s’attardant sur un détail en particulier, utilisant le gros plan à des fins dramatiques, soulignant l’éclatement des barrières entre Carrie et la foule par le champ/contre champ, puis s’investissant dans l’imminence du moment tant redouté grâce à la résonance de la bande-son changeant de ton d’une minute à l’autre, puis d’une seconde à l’autre, avec un rythme trépidant, de plus en plus soutenu, laissant les violons se déchaîner, jusqu’à la chute du seau sur Carrie dans un dernier sourire figé à jamais sur pellicule. Le long silence qui suit terrorise littéralement parce qu’il sous-entend que tout cela était joué d’avance, le rire de Norma présente au premier rang, puis ceux des autres spectateurs finissent par devenir insupportables. Chaque personnage a un point de vue différent selon l’endroit où il est placé, que ce soit sur la scène, dans le public, sous l’estrade, ou sur les côtés, mais ceux-ci convergent vers un seul endroit, central, déterminant : celui du couple formé par Carrie et Tommy et qui en l’espace d’un instant est anéanti.

Le split-screen découpe ensuite l’écran après avoir laissé le personnage de Carrie au milieu sur la scène, impassible, les poings serrés, à côté duquel gît le corps sans vie de Tommy Ross après la chute du seau sur son crâne. Sa colère noire, indicible, en dit long sur ce retournement de situation catastrophique qui la voyait cinq minutes auparavant couronnée contre toute attente et désormais trempée de la tête au pied par du sang de porc. Dans pareille situation, dans ce mouvement vers l’inéluctable, dans le regard même de Carrie, tétanisant de puissance, il n’y a plus de frontière entre le bien et le mal, entre les garçons et les filles, entre la croyance et l’agnosticisme, entre le réel et l’imaginaire. Les frontières éclatent en un fracas visuel et sonore empruntant à des dispositifs techniques savamment utilisés, comme le partage de l’écran, le kaléidoscope avec les images bougeant, s’inversant, se télescopant au sein d‘un même cadre, tout comme les personnes présentes dans la salle qui ne savent plus où aller, prises au piège. Miss Collins, pourtant innocente du début à la fin, encourageant Carrie à s’ouvrir au dialogue - merveilleuse scène du banc suivie de la petite leçon de maquillage devant la glace - ne pourra rien faire. L’incendie est la réponse cinglante à l’humiliation qu’elle vient de subir. Sissy Spacek impeccable depuis le début du film, dévoile un jeu d’actrice prodigieux. Le massacre est un grand morceau de bravoure, tout à fait à part dans la filmographie de De Palma. Un climax qui en annonce trois autres. Le premier avec la mise à mort de Chris et de son copain dans la voiture qu’elle renverse avant de faire exploser, et le second tout aussi anthologique avec la tentative de meurtre de sa mère lorsqu‘elle rentre chez elle, portant encore cette robe tâchée, avant qu’elle ne parvienne dans un geste de survie ultime à la crucifier à l’aide de couteaux, métaphore ô combien impressionnante de sa douleur, renvoyant à l‘image de San Sebastian dans le placard. Mais le film ne serait pas aujourd’hui encore aussi célèbre sans cette fin, cet avant-dernier plan, montrant le bras surgir de sous terre pour saisir Sue dans un dernier cri retentissant. Aujourd’hui, il possède toujours la même force et la même délicatesse dans le portrait d’adolescents qu’il dresse. Une œuvre charnière pour De palma qui venait de finir Obsession (1976) et qui devint un cinéaste incontournable dès lors. Une œuvre magnifique et subtile, qui continue de grandir à chaque vision.

1 - Carrie a connu deux versions . Une destinée aux salles de cinéma et non censurée. Une autre qui était destinée à la programmation télévisuelle. Dans celle-ci, on peut voir dans la séquence des douches, l’actrice Nancy Allen porter des sous-vêtements, ses seins apparaissent pourtant clairement dans la version cinéma du film. Cependant, la version censurée a été projetée en France lors de la rétrospective De palma à Beaubourg en 2002. Plus tard, en 1999, une suite sera donnée à ce film, Carrie 2 La haine, où l’on retrouve à nouveau Amy Irving.

Image : Les premières minutes font craindre le pire. Taches, griffures et même trait vertical traversant l’image en son centre pendant la scène des douches. La suite est beaucoup plus heureuse, avec une bonne définition et des couleurs à la saturation idéale. Les arrière-plans sont tous impeccables, permettant d’apprécier le travail sur la profondeur de champ. Il reste cependant une forte granulation dans la plupart des scènes, trahissant une copie restaurée mais qui n‘est pas en tout point parfaite. Reste que pour un film datant de vingt-sept ans, la copie s’en sort bien, tout du moins avec les honneurs.

Son : Côté son, le format sonore est le même. Trois mixages en 5.1 en anglais, français et italien. C’est la version originale qui bénéficie de la piste la plus ample. La musique est très enveloppante et les effets sonores sont très bien localisés dans les enceintes arrières. De toute évidence, le mixage stéréo d’époque à été conservé pour les dialogues, tandis que le score profite d’une belle ampleur. Une piste tout en finesse qui sait se montrer agressive dans les moments opportuns.

La piste française est très en deçà, avec un souffle et un manque de dynamisme évident, plus proche d’un bon dolby surround que d’un remixage efficace. La possibilité de changer de pistes à la volée entérine cette sensation de localisation étouffée et le doublage n’est pas le meilleur qui soit. Même la musique ne dispose pas de l’envergure et de la puissance de la piste anglaise. Une réelle déception. Quant à la piste italienne elle ne comporte que peu d’intérêt sur le plan de la dynamique, se positionnant au même niveau que la piste française.

Après une édition faiblarde, qui ne proposait qu’une simple bande-annonce en supplément et une copie au format mais qui n’était pas 16/9, l’édition Collector rattrape le tir et propose un très beau menu d’accueil. Dans la section suppléments, on trouve :

Un premier documentaire intitulé Jouer Carrie - Plein écran - 42’40

Ce premier documentaire signé par l’incontournable Laurent Bouzereau revient sur la genèse du tournage et sur le casting du film. La plupart des actrices et des acteurs de l’époque répondent à des entretiens filmés très pertinents. Il est assez émouvant de retrouver ces personnages plus de vingt ans après, parler avec beaucoup d’émotion de cette œuvre qui leur permit d’entamer une carrière.

Sissy Spacek était la seule actrice à l’époque à avoir déjà tourné un film, Badlands en 1973 sous la direction de Terrence Malick. La vieille du casting, elle avait été choisie pour tourner une pub, mais elle s’enthousiasmait davantage pour le rôle de Carrie, malgré le fait que le réalisateur ne l’envisageait pas dans ce rôle. Il fallut qu’elle vienne en portant de façon maladroite une robe rose pour que De palma soit enfin convaincu qu’il tenait là le rôle principal. En parallèle, George Lucas faisait un casting pour ce qui allait devenir le légendaire Star Wars. On apprend ainsi que le rôle de Léia échoua à Carrie Fisher qui était pressentie pour jouer Carrie, et que William Katt faillit endosser celui de Luke Skywalker qui revint au final à Mark Hamill. Les anecdotes fusent de toutes parts. Amy Irving qui jouait Roméo et Juliette sur scène fut engagée de même que sa mère, qui tient ici son propre rôle, expérience qu’avait déjà tentée avec succès le réalisateur avec Sisters en 1973, voulant ainsi obtenir une plus grande crédibilité dans les scènes mère/fille. Nancy Allen, quant à elle, venait de New York et fut interpellée à la sortie d’un sauna par la directrice du casting qui lui fit passer un bout d’essai le dernier jour. Mais c’est l’intervention de Piper Laurie qui crée le plus grand et remarquable décalage entre la personne qu’elle est et le personnage qu’elle interprète. On se souvient de son personnage tyrannique, et c’est une femme charmante et souriante qui répond et adresse quelques clins d’œil à la caméra. Cela confirme ses qualités d’actrice à jouer un pur rôle de composition bien loin de ce qu’elle semble être dans la vie de tous les jours. De Palma ne manque pas d’éloges à l’égard de ses acteurs, il parle d’esprit de troupe et de camaraderie. Le gros regret concerne l’absence de John Travolta, dont Nancy souligne la tendresse, et l’on sent que s’était établit une vraie relation amicale entre les deux acteurs sur le tournage. Betty Buckley, qui joue le rôle de la prof, revient quant à elle sur la large part d’improvisation présente dans la scène du bal où elle raconte sa propre histoire, une histoire qu’elle inventa de toutes pièces et qui n’était pas écrite. Passionnant de bout en bout, ce documentaire est indispensable pour comprendre à quel point toute une génération d’acteurs est née avec ce film.

Un second documentaire intitulé Visualiser Carrie - Plein écran - 41’30.

Davantage axé sur la scénographie et la mise en scène du film, ce document fait intervenir le monteur, le réalisateur, Jack Fisk et quelques mots du scénariste, Lawrence D. Cohen qui intervenait également dans le premier documentaire. L’une des influences de Carrie dans sa façon de raconter l’histoire est Rashomon de Kurosawa, avec les différents points du vue rapportant la même action, fait remarquable dans la scène du bal où chacun des personnages voit quelque chose par rapport à l‘endroit où il se trouve dans la salle. A un moment donné, Paul Hirsch délivre une anecdote très intéressante, qui suscite un très vif intérêt pour tous les fans du film. L’évocation de la fameuse scène de la pluie de pierres. Cette scène, tournée et montée, a au final été supprimée au dernier moment pour des raisons de logistique mais aussi à cause d’un certain manque de réalisme. Elle racontait comment Carrie, plus jeune et jalouse de sa voisine, en venait à découvrir et à utiliser son don de télékinésie en provoquant une pluie de pierres après l‘avoir observée dans le jardin. Cette scène, si elle existe sous forme de rushes, n’était pas exploitable. En fait, on peut se demander si cela n’aurait pas fait changer le spectateur quant à son regard vis-à-vis d’elle. En effet, le personnage s’avère beaucoup moins attachant si on considère qu’elle déclenche la pluie de pierres par simple jalousie, devenant une personnage antipathique. Mais de toutes façons cette scène a connu trop de problèmes pour être mise dans le film, et seule la maison a été brûlée, au détriment de la ville qui devait être détruite, mais cette séquence demandait trop de moyens et n‘aurait été que grandiloquente. L’intervention du monteur concernant le montage du film est très riche et, images à l’appui, décortique certaines scènes clé, permettant de comprendre comment il fallait appréhender l’espace et le cadrage, afin d’utiliser au maximum les décors construits par Jack Fisk. C’est l’aspect artistique, décoratif, l’architecture des plans et de la maison qui sont analysés. Le gymnase était construit comme un plateau tournant sur lequel la caméra dolly et la grue étaient installées dans un coin pour pouvoir suivre les personnages en de longs plans séquence, celui du vote du roi et de la reine de la soirée tourné sans aucune coupure demanda une journée entière de travail, ce qui provoqua l’exaspération du producteur. On comprend aussi que le film possède un certain humour, et que la virtuosité du réalisateur éclate dans des plans toujours plus inventifs, mais aussi toujours plus compliqués, qui demandèrent de longues répétitions. Aussi intéressant que le premier documentaire, celui-ci se pose en complément essentiel.

Un troisième documentaire intitulé Chanter Carrie - Plein écran - 6’10

Une intervention de Lawrence D. Cohen et Betty Buckley qui parlent de l’adaptation du film en comédie musicale. Le succès commercial encouragea la création d’une pièce qui ne connut cependant qu’un succès d’estime. Le metteur en scène était anglais et semblait assez étranger à l’univers particulier du film, ne connaissant pas les « prom ». Un manque d’investissement qui, s’il ne provoqua pas un tollé, ne permit pas de faire de longues représentations. Cette pièce est restée sans suite, faute de financement.

Une galerie d’images animée - Plein écran - 6’02

Une galerie montrant les clichés du film dans un ordre chronologique, retraçant les grandes lignes de l’intrigue, et proposant des images des coulisses du tournage, le tout en noir et blanc et en couleur. On trouve dans les dernières secondes les affiches d’exploitation cinéma à sa sortie en salles. Le gros « plus » de cette section est de proposer les grands thèmes musicaux de Carrie, faisant ainsi presque office de BO, ce qui est loin d’être négligeable, et permet de compenser l’absence de piste musicale isolée en 5.1.

La Bande-Annonce originale - VO sans sous-titres - 2’

La bande-annonce est présentée dans une copie assez abîmée au format 1.85 4/3. Elle annonce par une voix off très célèbre de l’époque ( la même que pour Massacre à la tronçonneuse par exemple) les scènes primordiales sans en dévoiler de trop.

Stephen King et l’évolution de Carrie

Un texte sur plusieurs pages que l’on fait défiler manuellement, qui explique la genèse du roman de Stephen King jusqu’à son adaptation en 1976. Le texte n’étant pas traduit, il risque de rebuter quelque peu les personnes réticentes à l’anglais, bien que le texte soit simple à traduire. On y apprend que Stephen King puisa dans le quotidien et s’inspira de faits réels pour créer ses personnages, dont certains sont très proches de ceux présents à l’écran. De la gamine qu’il croisait lorsqu’il était adolescent à certaines images religieuses présentes dans la maison proche de la sienne dans le Maine dans laquelle il alla, c’est toute une thématique qui est présente à la fois dans le livre et le film autour de la question de la religion. De même que pour l’anecdote, il jeta le premier jet de Carrie, qu’il jugeait mauvais, avant que sa femme ne le récupère dans la poubelle et l’incite à continuer à écrire. Quelques temps plus tard, elle lui apprit qu’il allait être publié. Sans cela, Stephen King ne serait pas devenu l’un des écrivains les plus populaires du XX siècle. Sa femme est d’ailleurs dans la dédicace du livre.

Enfin un petit livret de huit pages qui raconte l’histoire du tournage. Certes doté d’une belle mise en page, il reprend les éléments développés pendant les deux documentaires. Un bel objet de collection ceci dit.

Une belle édition pour un très grand film donc, devant laquelle il serait dommage de passer. Carrie est visible aujourd’hui dans les meilleures conditions possibles.